薛欣欣

摘 要：作為有五千年燦爛文明的泱泱大國，中國民族器樂歷史源遠流長。民樂里的二胡是我國傳統(tǒng)樂器，在傳統(tǒng)民樂和新民樂中都有其固有的角色，本文旨在探討新民樂的市場價值及二胡在其中的角色與作用。

關鍵詞：傳統(tǒng)民樂；新民樂；二胡

從西周到春秋戰(zhàn)國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現(xiàn)了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等，演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式，都是傳統(tǒng)形式的繼承和發(fā)展。我國傳統(tǒng)民樂的產(chǎn)生和發(fā)展不僅對我國，而且對于世界上其他國家尤其是亞洲國家也產(chǎn)生了重要的影響與作用。

一、傳統(tǒng)民樂與新民樂

新民樂是在90年代末期才廣泛流行開的語匯。它具有其本身較為確定的含義。簡單概括來說，就是運用現(xiàn)代的樂器、藝術手段（比如說電聲樂器、改革后的民族樂器、或者是與現(xiàn)代技術作了一定結合的傳統(tǒng)樂器、現(xiàn)代的發(fā)聲技巧等）來重新演繹原有的民樂經(jīng)典作品。還有就是利用傳統(tǒng)的樂器來演奏使用現(xiàn)當代作曲技巧創(chuàng)作的作品。

新民樂中，各個常規(guī)民族樂器個性強，時代的發(fā)展使得大眾對于新樂欣賞的要求越來越高，口味各不相同，同時市場經(jīng)濟的發(fā)展使得商業(yè)活動和商業(yè)演出逐漸增多，為了滿足大眾的要求和市場經(jīng)濟發(fā)展的需求，新民樂由此產(chǎn)生。

二、二胡在民樂與新民樂中的地位

二胡始于唐朝，已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時叫“奚琴”。宋朝學者陳蜴在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。二胡，過去主要流行于長江中下游一帶，所以又稱為南胡。集中于中高音域的表現(xiàn)，音色接近人聲，情感表現(xiàn)力極高，廣為大眾接受。

二胡能演繹出陽春白雪，那么融入高科技更富表現(xiàn)張力的新民樂則可謂之下里巴人。由于新民樂的消費群體更廣且更富有商業(yè)利益的潛在價值，因此二胡無論在傳統(tǒng)民樂還是新民樂中均有其固有的地位與價值。

三、市場經(jīng)濟下的新民樂

20世紀90年代以來，我國進入改革開放經(jīng)濟發(fā)展的快速上升期，民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現(xiàn)象所構成的獨特文化景觀，不斷的涌現(xiàn)出諸如紅櫻束女子打擊樂團、彝人制造、馮曉泉、曾格格等多個民樂組合，以及紅遍國內(nèi)外的新民樂組合女子十二樂坊，后來又出現(xiàn)女子水晶樂坊等組合。這種現(xiàn)象被人喻為是對中國傳統(tǒng)民樂的“顛覆”舉措，在音樂界引起了極大震動，爭議頗多[1] 。著名民樂大師閔慧芬對于一些過于商業(yè)化的新民樂持否定態(tài)度。但是無論如何，對于大眾而言，下里巴人顯然要比陽春白雪更容易讓人接受。對于商業(yè)演出而言，除了供觀眾欣賞，同時還要結合舞臺效果及肢體動作等共同演繹，這樣對于現(xiàn)場氣氛也起到一定的烘托作用。

近年來，在探求中國民樂發(fā)展道路的新民樂浪潮中，新民樂不斷地開始其國際化的歷程。由于新民樂是民族樂器加入現(xiàn)代音樂流行元素，尤其是西洋化、現(xiàn)代化的音樂風格，使得其風靡國內(nèi)外[2]。女子十二樂坊便是一個很好的例子。 女子十二樂坊是近幾年來在國內(nèi)乃至國際樂壇上走紅的一個時尚的演出團體。其樂隊使用的樂器主要有：古箏、揚琴、琵琶、二胡、竹笛、簫、葫蘆絲和獨弦琴等。早在1997年，王曉京先生就開始思考如何對中國的民族音樂進行重新包裝，從而擴大其欣賞群體，具備進軍國際主流音樂市場的能力。在以后的實踐中證明，王曉京獲得了成功。樂團不僅在國內(nèi)，在國外尤其是日本，取得了矚目的成就。其演出的成功和市場的良好反應為其帶來了豐厚的利益。但是自其誕生以來，音樂界就一直沒有停止過對她的評頭論足。然而，有些評論者在評判視角、評論方法等方面，與女子十二樂坊的實際存在著一定的錯位[3]。畢竟其主要的目的是追求市場價值，而非一味的追求其藝術價值。因此在對這樣的一個新民樂的表現(xiàn)形式進行評價時，要考慮其社會定位，藝術價值與市場價值合理的進行評價，而不是揪住一點不放。

基于法律層面進行分析，我們能更好的理解新民樂的市場價值。新民樂的發(fā)展壯大，除了涉及到著作權，如曲目的編寫、編排的著作權人的利益，還涉及到著作權的鄰接權，如表演者的權利、音像制品的復制發(fā)行權、廣播電視廣播等權利與義務的關系。因此可見既然是知識產(chǎn)權，對于其市場回報而言，除了商業(yè)演出，還有音像制品的發(fā)行獲得收益、電視及電臺的直播與轉播，這些都需要著作權人和表演者的許可授權，并向著作權人和表演者支付報酬。同時由于新民樂的觀眾、聽眾，即所謂的非物質(zhì)文化的消費者，這個群體是廣大的，因此其市場價值可見一斑。除了上述相關市場價值，新民樂演奏者表演的成功、作曲家被社會的認知度的上升，也使得他們參與到廣告等形象代言活動中。

時代的發(fā)展變遷，新民樂也在不斷的發(fā)展壯大，無論是創(chuàng)作者還是表演者無論從數(shù)量還是質(zhì)量上，都在不斷的發(fā)展。對于市場經(jīng)濟的發(fā)展，大眾對于精神層面的需求也在不斷的增加。因此從長遠的角度分析，新民樂的市場價值還會不斷的上升。

四、總結與展望

新民樂雖然在滿足市場需求的過程中扮演了重要的角色，在發(fā)展的過程中不斷摸索，但也不避免一些失敗的發(fā)生。有些節(jié)奏為了迎合市場或潮流，改變得與曲調(diào)本身有時不協(xié)調(diào)，沒有了韻味，聽起來顯得雜亂無章；有些經(jīng)典曲目的改編更是失敗，很是造作。當然，其中也不乏好的作品。因此，在新民樂的發(fā)展過程中，切不可急功近利，尤其不能一切向商業(yè)利益看齊，而是不斷的探索發(fā)展，秉承民樂的固有傳統(tǒng)價值。二胡在傳統(tǒng)民樂與新民樂的發(fā)展中更應該保持其固有特色，切不可成為謀取市場利益的工具，否則只單純滿足了商業(yè)價值，而忽略了其藝術價值，是得不償失的。

參考文獻：

[1]范曉峰.少定性多觀察多思考——由民族樂隊“通俗化”、“時尚化”所引發(fā)的思考[J].人民音樂，2007，7.

[2]尹青珍.對新民樂"國際化"現(xiàn)象的思考[J].樂器，2005.4.

[3]汪海元.如何辯證看待“女子十二樂坊”——兼與孫煥英、余文博二君商榷[J].美與時代，2006，3：63-66.