遠人博

在人類歷史上，藝術往往只站在生活的精神層面來賦予人欣賞和享受。但隨著社會的發(fā)展，藝術的功能也在擴大。說其擴大，絕非是說藝術變得更為精致和更令人嘆為觀止。恰好相反，藝術的擴大所指，是藝術本身的變化在逐漸脫離自身的光環(huán)。從根本上說，藝術的位置是人所賦予，當人的觀念不同往日，藝術的位置也必然發(fā)生相應的變化。在二十世紀下半葉，不少激進藝術家就以大量標新立異的作品向普遍認同的藝術觀念乃至藝術本身發(fā)起進攻。其中，德國行為藝術大師博伊于斯對藝術的沖擊與杜尚對藝術的反對異曲同工。

博伊于斯最令人感到不可思議的話是“每個人都是藝術家”。

這句話令人吃驚，首先就在于大眾從來不覺得自己是藝術家，也從來不覺得自己投身過藝術。因為在大眾眼里，藝術等同于高雅和高度，它介入的是物質(zhì)之外的精神領域。每個人當然會有精神領域，但不是每個人都能在其中完成他的思想訴求。藝術從來就是思想的表現(xiàn)。思想不是輕而易舉就能獲取，它要求人全力以赴地投入。如果做不到這點，人就不能說自己是一個藝術家。

但博伊于斯為什么說“每個人都是藝術家”？

眾所周知，藝術的體現(xiàn)是創(chuàng)作作品。如果單純看博伊于斯的作品，倒還真覺得每個人都能完成類似的創(chuàng)作。譬如他將廢棄不用的紙箱擺在房間，紙箱上擱一把掃帚，掃帚上套一個手鐲，然后就將其命名為《福魯克薩斯物體》。再譬如，他在一塊粗糙的木板左邊放一個電話機，將機身上的電話線連接到木板右邊的一塊泥巴里，那塊泥巴下還有一堆稻草，然后將這件作品取個《土電話》的名字，就算完成一次創(chuàng)作了。更有甚者，博伊于斯將一把入袋的大提琴橫放于地，在提琴袋上涂個鮮紅十字，又算完成一件叫《給大提琴均質(zhì)的滲透》的作品了。

這樣的作品能叫藝術嗎？

但博伊于斯的作品出現(xiàn)之后，的確給觀眾造成震動，因此也可以說，博伊于斯創(chuàng)造了一種特別不一樣的藝術。如果杜尚以小便器來反對藝術和嘲諷藝術是成立的話，那么也可以說，博伊于斯用這些作品，極具深心地為大眾提供了一種藝術樣式。

所有的藝術都來源于時代，新的藝術，來自于新的時代。對博伊于斯來說，他經(jīng)歷的的確是一個前所未有的時代。

有點令人不愿面對的是，博伊于斯十九歲高中畢業(yè)時，就應征入伍，成為當時納粹部隊中的空軍飛行員，被派往蘇聯(lián)作戰(zhàn)。在今天，納粹的確是最令人感到恐怖的稱謂，但我們退一步看，在希特勒執(zhí)政的十二年間，每一個德國青年都認為自己生活在一個無與倫比的偉大時代。尤其希特勒橫掃西歐，揮戈莫斯科城下之際，那時的德國正登上前所未有的歷史高峰。因而，那一代德國青年走上戰(zhàn)場，無不以為自己是在服從祖國的召喚。博伊于斯當然不會例外。只是，當博伊于斯的戰(zhàn)機被擊落，自己死里逃生之后，才對個人和他同代人的命運有了深刻的思索。當戰(zhàn)爭結(jié)束，整個德國都成了一片廢墟，或者說，整個歐洲都在面對瘡痍之際，一個令人無法不背負創(chuàng)傷和反思的時代就降臨在所有的清醒者面前。

作為親歷戰(zhàn)爭的德國人，博伊于斯的反思足夠強烈。

當他投身藝術，不自覺地便是渴望將一代人的精神創(chuàng)傷表現(xiàn)出來。同樣加入過納粹武裝力量的伯爾和君特·格拉斯用文學來表現(xiàn)出創(chuàng)傷和反思之后，先后獲得諾貝爾文學獎。這個獎項未設藝術獎，但不妨礙博伊于斯同樣取得藝術史上的崇高地位。

盡管，博伊于斯反思的手段不是文學，他選擇的是以個人經(jīng)歷為載體的另類表達。

不管什么樣的表達，都得有個基礎。

在今天，我們看得極為清楚，爆發(fā)于歐洲的兩次——尤其第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史發(fā)展中的巨大分水嶺。在戰(zhàn)爭之前，一切生活都在一個既定的軌道之上。那個軌道富于規(guī)律，使所有的生活都按部就班地運行，它令人留戀的秩序驅(qū)使茨威格寫下難以追念的《昨日的世界》。但這個昨日畢竟在戰(zhàn)爭中崩潰——崩潰的當然不僅是一個國家，還包括人類在藝術領域內(nèi)建立的種種標準。這些標準之所以崩潰，也就在于反思者忽然發(fā)現(xiàn)，之前的藝術標準并沒有使人變得善良，也沒有使人生變得美好。如果藝術真做到了這點，就不會有奧斯維辛和廣島的悲劇。

因此與其說悲劇在震撼人，不如說悲劇在震撼并擊潰人曾設立過的標準。它驅(qū)使人不得不重新評價過去的一切精神建設。尤其現(xiàn)代主義，連戰(zhàn)爭結(jié)束后的普通人都發(fā)現(xiàn)其中的虛偽性。說其虛偽，是因為現(xiàn)代主義不過在認識論上提供出一種模式，它的興盛在于曾給予人面對人生時所獲得的思想、信仰、價值等方面的啟迪。但這個啟迪，卻在戰(zhàn)爭結(jié)束后的人類生存中再也不能給人引導，也就再也不能道貌岸然地自命為真理而繼續(xù)主宰人的思維。不論它舉起的旗幟曾經(jīng)多么高揚，都因濺滿千百萬人的鮮血而瞬間褪色。

因此，后現(xiàn)代在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后登陸人的精神場域就毫不足怪。處于“后”之中，就表明人類發(fā)現(xiàn)歷史出現(xiàn)了突然中止。換言之，人類發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在身處的時代不再有任何意義可言，更沒有傳承可言，但人不可能在無意義的荒蕪中生活，于是努力想以一種對事物反諷和游戲的方式來尋找支撐——但充當支撐的卻是所有價值分崩離析后的空無。博伊于斯的作品充滿的便是這種空無或無意義，盡管他不想從無意義中傳達某種游戲帶來的愉悅，但他所呈現(xiàn)的無意義帶給人對現(xiàn)狀最深入的認識。從他個人經(jīng)歷來說，當戰(zhàn)場上的死神正欲將其一口吞沒之際，當?shù)匾蝗河文另^靼人救下了重傷的未來大師，韃靼人用動物油脂擦其傷口，用毛毯將其裹暖復生。當戰(zhàn)爭結(jié)束，博伊于斯投身創(chuàng)作之后，其重要作品《油脂椅子》能成為德國家喻戶曉的作品，就在于這件作品的材料是使作者起死回生的生命救助。就此或能看出，不論博伊于斯創(chuàng)造的藝術在表面上多么冷漠，其核心卻深含他個人被斂緊的一切情感，因而它出現(xiàn)時就更具沖擊人心的張力。

我們也因此能說，博伊于斯的作品看起來充滿“后現(xiàn)代”意味，那也僅僅是他將藝術的高雅與通俗之間的界線直接進行了取消，但卻沒有像典型的后現(xiàn)代那樣，將冷漠簡化為情感的唯一表達。所以，當博伊于斯說出“每個人都是藝術家”時，我們在驚詫之余，其實也能理解，對那一時代的歐洲來說，因為戰(zhàn)爭和在戰(zhàn)爭中迸發(fā)的人性之惡，使每一個人都攜帶了巨大的歷史傷痛，也就使每一個人都成為了歷史的見證乃至成為了歷史本身。任何人面對歷史，不可能沒有激烈的內(nèi)在思緒。對博伊于斯來說，這種內(nèi)在就是一種藝術的涌動。唯一不同的是，并非每個人都將這一涌動表現(xiàn)了出來。但沒表現(xiàn)，不等于內(nèi)心沒有涌動。在所有人眼里，歷史本身就是涌動。

當博伊于斯將那些簡簡單單的日常用品取個名字便去展覽，能給人啟示的便是那些事物攜帶了一代人共通的心靈感受。博伊于斯的藝術界線也就在這些事物中體現(xiàn)出來，尤其在他的重新命名中體現(xiàn)出來。那就是不論那些事物多么簡單，在博伊于斯——或者，在整整一代人眼里，出現(xiàn)的是感受背后隱藏的東西。那些東西之所以會隱藏，是因為它們出乎意料地透射出感受本身的復雜。越復雜，就意味它們越含有各自的隱喻。如果世界本身就是一個巨大隱喻的話，那么這個隱喻中的一切就無不含有隱喻。博伊于斯的功績，就在于將這些無處不存的隱喻展開在他的時代和世人面前。

不過，作為一個雄心勃勃的藝術家，博伊于斯當然不僅限于對他所在的時代進行隱喻表達?？梢哉f，越是追求此刻的隱喻，也越會追求歷史和未來的隱喻。對經(jīng)歷了最慘痛歷史的博伊于斯來說，歷史和現(xiàn)在的隱喻已經(jīng)一目了然。深諳歷史的人會比普通人更能預判到未來。博伊于斯的偉大就體現(xiàn)在，在步步深入的行為藝術中，他將歷史與未來都集合在同一個隱喻深處。在表現(xiàn)這一隱喻的象征上，博伊于斯選擇了最司空見慣的石頭。

事實上，博伊于斯的行為藝術從來就不缺石頭。在其1977年完成的《年少在山區(qū)的回憶》中，采用的表現(xiàn)方式就是在一塊長方形的粗糲石頭上，左右各放一塊小型石頭。在其轟動一時的《七千棵橡樹》中，博伊于斯為在五年內(nèi)栽種完全部橡樹，找來了堆積如山的無數(shù)玄武巖柱用以扶植樹苗。僅看那些玄武石柱，就足以令人驚心動魄。

到1983年，堪稱博伊于斯“社會雕塑”頂峰的《二十世紀的終結(jié)》得以完成。就這件作品本身來看，沒有什么異樣。博伊于斯將三十幾塊花崗石擺在一間空闊無物的房間。房間的唯一裝飾就是木質(zhì)地板。在脆弱的地板上，凌亂擺放的花崗石顯得特別沉重，令人擔心地板會被石頭壓碎。那些花崗石全部是長條形造型，連尺寸也幾乎保持一致。石頭沒有經(jīng)過打磨，因此保持了石頭的本來粗糙和石材本有的黃褐色。在每塊石頭身上，都奇特地鑿出一個眼睛樣的圓形，似乎那些石頭也在觀看和凝望。任何人走進房間，都不覺驚訝自己會面對如此多的石頭，但再看看博伊于斯的命名，每個人都不自覺感到一股震驚。

《二十世紀的終結(jié)》——博伊于斯為什么如此命名？

從字面看，終結(jié)本身就包含難以言說的喻意。難道在博伊于斯眼里，二十世紀走到結(jié)束時會變成一堆石頭？如果在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的博伊于斯行為中，其指導思想是想表現(xiàn)曾經(jīng)布滿歐洲的廢墟，用一堆石頭來喻示還能夠理解的話，那么說整個二十世紀將成為一堆石頭就不免令人吃驚。至少，在博伊于斯完成這件行為藝術的時刻，已經(jīng)是西德創(chuàng)造“經(jīng)濟復蘇”奇跡的二十世紀八十年代。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷正慢慢撫平，不僅德國人，就整個歐洲來看，都在進入一個物質(zhì)生活飛速發(fā)展的時期。人類在歷史中幻滅過無數(shù)次的美好似乎又再一次展開了前景?？匆娗熬暗娜送鶗鲆暽砗?。因而在每一次前景展開之時，遺忘總會不失時機地充當人類前行的助手。

但一個藝術家之所以是藝術家，就在于他拒絕遺忘，甚至在企圖用遺忘進行遮蔽的歷史中，發(fā)現(xiàn)人類生存的悲劇本質(zhì)。尤其當現(xiàn)代主義遭人唾棄時，博伊于斯以近乎無情的口吻說道：“人類未來始于人類開始思考、革新和對價值的質(zhì)疑，必須了解它們是否將真正為人類帶來幸福?！睆倪@里我們能夠看出，對慣于用冷漠物體來象征時代癥候的博伊于斯來說，內(nèi)心具有的，始終是渴望人類得到幸福的巨大熱望。只是借助藝術行為，博伊于斯似乎想說的又是，在一個石頭也能睜開眼睛的時代，實在沒必要去自欺欺人地感覺人類前景的美好。在很大程度上，美好不過是一種向往。經(jīng)濟的復蘇不意味價值的復蘇。因為經(jīng)濟建立的繁榮不過是最表面的繁榮，人要活下去所依憑的信念與價值不是在一片表面繁榮中就能獲得重新建立。尤其身為德國人，在博伊于斯和他的同代人眼里，僅一堵柏林墻的存在，就不可能不是恥辱的存在，更不可能不是悲劇的存在。就那些石頭而言，人類用它們建起柏林墻也好，建起瓊樓廣廈也好，其無法改變的本質(zhì)始終是堅硬和冷漠。堅硬得難以敲碎，冷漠得難以升溫。人類在不能缺少的精神歷程中，一次次遇上的，便是難以敲碎和升溫的創(chuàng)痛。

對不可能被表象蒙住眼睛的藝術家來說，看見的從來就是本質(zhì)。即使撇開中世紀，撇開十八、十九世紀中的種種人類暴行，那些化身為魔的本質(zhì)在二十世紀出現(xiàn)的次數(shù)依然不是太少，而是太多。

所以，博伊于斯這件作品令人震撼，倒不是它充滿僵硬的、冷漠的、混亂的，甚至無情的喻意，而是它們的確在構成人類的遠景。經(jīng)歷過一次次價值崩潰的人類，早已讓內(nèi)心變得像石頭一樣冷漠。事實上無人不曾感受，冷漠幾乎是現(xiàn)代人的最大特征。這一特征，恰恰起始于博伊于斯親身品嘗過的殘酷現(xiàn)實。當我們面對博伊于斯進行這樣的行為展覽之時，可以說看到了時代的冷漠，看到了現(xiàn)代人的冷漠，甚至看到了人類前景的冷漠。正是冷漠，構成石頭般的沉重，反之亦然。如果沒有這一感受，博伊于斯的作品就不可能對人構成震撼。就藝術而言，它說出的往往便是真相。無論從什么角度來說，說出真相永遠比隱瞞真相要好。不是說博伊于斯預示的就一定是不可避免的結(jié)局，但至少他以近乎寓言的行為提醒了人類，如果再次邁向歧途，結(jié)局很可能就是如此。因此我們可以說博伊于斯的作品冷漠，但不能說博伊于斯冷漠。通過作品，博伊于斯不過是發(fā)現(xiàn)并暴露了這一可能真相。暴露真相和暴露創(chuàng)傷極為一致，那就是希望體會到冷漠真相和創(chuàng)傷的人類能夠痛定思痛。就此而言，將所有冷漠表現(xiàn)出來的博伊于斯，恰恰在他呈現(xiàn)的每一次隱喻當中，反而讓我們看到他企圖重構信念和價值的努力。當他在作品之外說出“拯救這世界并不是在物質(zhì)方面，同樣也不是在人類的軀體方面，我們都知道我們是必死的，因而必須拯救人類的靈魂”時，我們或能體會，這句話和他的作品一樣，都在告訴我們?nèi)酥詾槿说呢熑?。而博伊于斯在他的作品中，正是以看透一切本質(zhì)的勇氣，履行了他身為一個藝術家的責任。

遠人，詩人，現(xiàn)居長沙。主要著作有《有畫要說》，詩集《你交給我一個遠方》等。