張玉青

冰冷的真實(shí)再現(xiàn)：沃霍爾和弗洛伊德的藝術(shù)求索

張玉青

情感；真實(shí)性；沃霍爾；弗洛伊德

20世紀(jì)可謂人類藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折時(shí)期。世界大戰(zhàn)、資本主義工業(yè)時(shí)代的來臨促使人們重新思考并詮釋“藝術(shù)”一詞，產(chǎn)生了與古典傳統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、思潮及流派。從野獸、立體、未來、表現(xiàn)主義到達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)、抽象表現(xiàn)主義以及波普、歐普藝術(shù)，再到觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等，藝術(shù)不再以科學(xué)理性的手法描繪人類世界中存在亦或想象的事物，轉(zhuǎn)而將更多目光投向藝術(shù)本身，注重藝術(shù)家內(nèi)心情感的抒發(fā)與主觀感受的表現(xiàn)。馬克斯·韋伯認(rèn)為：“藝術(shù)變成了一個(gè)越來越自覺把握到的有獨(dú)立價(jià)值的世界。這些價(jià)值本身就是存在的?！盵1]

美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷版畫，英國具象表現(xiàn)主義畫家盧西安·弗洛伊德的人體油畫，無論畫種、材料、技法，還是風(fēng)格語言、形式特征，都可謂大相徑庭，不可同日而語。然而，在抽象主義風(fēng)起云涌的年代，他們反其道而行之，繼續(xù)探索具象藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)及其內(nèi)在價(jià)值。他們的共同之處在于創(chuàng)作具象而非抽象藝術(shù)作品，最大限度地客觀描繪事物的屬性與特征。具體而言，表現(xiàn)在藝術(shù)的無情感表達(dá)性、自然最真實(shí)性、創(chuàng)作多反復(fù)性三個(gè)方面。

1.無情感表達(dá)性

情感似藝術(shù)的生命，脫離情感等于將藝術(shù)推向深淵。20世紀(jì)西方美學(xué)的藝術(shù)情感理論揭示了美學(xué)是情感而藝術(shù)是情感表現(xiàn)的問題。情感中心論取代傳統(tǒng)的理性中心論，科林伍德指出：“藝術(shù)是表現(xiàn)情感的活動(dòng)”。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、高效化的工業(yè)生產(chǎn)引致的人性的冷漠是人們愈發(fā)重視情感表現(xiàn)的直接誘因之一。然沃霍爾非但不以同時(shí)代主情主義藝術(shù)流派為伍，反而再次強(qiáng)調(diào)無情感表達(dá)的工業(yè)時(shí)代人與人之間的冰冷。相比而言，弗洛伊德雖屬于以表現(xiàn)強(qiáng)烈主觀因素而著稱的表現(xiàn)主義畫家，其作品中的人物絲毫不具有情感形象可言，同沃霍爾的藝術(shù)一樣具有無情感表達(dá)性特征。

安迪·沃霍爾《坎貝爾湯罐頭》

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮夢露》

大眾熟知的沃霍爾版畫作品，以其生活中司空見慣的事物作為創(chuàng)作題材，直接將大眾媒介內(nèi)容中或后期拍攝的圖像進(jìn)行二次藝術(shù)處理印刷于紙上，對圖像原有的線條等特征不進(jìn)行過多改變，只是豐富、概括其色彩并復(fù)制多個(gè)圖像于一幅畫面上。作品如機(jī)器般冰冷不帶有任何的情感特征。例如《瑪麗蓮·夢露》中明星夢露的頭像直接從報(bào)紙中得來，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷使“作品中的筆觸完全消失掉了，沃霍爾將復(fù)雜的顏色通過高度的概括和取舍變得簡約而不簡單，經(jīng)過他精心的色調(diào)分離后完全略化了色彩與色彩之間的微妙變化”[2]。畫面中除了高飽和度的色彩帶來的強(qiáng)烈視覺感受外，體會(huì)不到創(chuàng)作者任何的情感表露。單純從色彩本身具有的情緒特征無法判定其即代表畫家的特定情感。沃霍爾曾表達(dá)過他不喜歡將感情帶進(jìn)他的作品，他說：“我認(rèn)為所有我喜愛的繪畫作品——蒙德里安、馬蒂斯、波洛克——在哪種意義上來說都是不帶感情色彩的。所有的繪畫都是事實(shí)，這也就足夠了；繪畫本身的責(zé)任就是展現(xiàn)他們自己。”[3]他的藝術(shù)受他們啟發(fā)，卻與之不同，將無情感表達(dá)性表現(xiàn)得淋漓盡致，如工廠批量生產(chǎn)的日常消費(fèi)品般冰冷，也是藝術(shù)日益工業(yè)化、商業(yè)化的外在表現(xiàn)。

與沃霍爾作品相異的是，弗洛伊德繪畫的無情感表達(dá)性體現(xiàn)在人物形象本身具有的表情特征的描繪上，即人物面部或肢體本身沒有表達(dá)情感語言；而沃霍爾選取的一些圖像中本身是富含表情特征的。相同的是兩者都沒有刻意表達(dá)情感或者說故意不展現(xiàn)內(nèi)心情感，雖然弗洛伊德的筆觸、色彩等則往往給人一種忐忑的感受。20世紀(jì)60年代之后，盧西安·弗洛伊德的繪畫與之前極其細(xì)膩清爽但略顯拘謹(jǐn)?shù)某F(xiàn)實(shí)主義般的風(fēng)格迥然不同。粗獷的筆觸、層疊的肌理、物質(zhì)的張力等展現(xiàn)出其獨(dú)特的寫實(shí)技法。這時(shí)的第一幅作品為一畢業(yè)女學(xué)生的肖像畫，嬌羞的情態(tài)加上幸福洋溢的表情，足以傳達(dá)出她對弗洛伊德的愛慕之情。這也是弗洛伊德唯一一幅帶有表情的有意表現(xiàn)一定情感的人物畫。這幅畫充分流露了畫中人及作畫人豐富的情感，之后的作品則幾乎沒有畫家絲毫特意的情感表達(dá)。相關(guān)文章提出他的畫表達(dá)了弗洛伊德內(nèi)心痛苦與不安的情感，這是由于其將不安歸因于其構(gòu)圖的不平衡性、筆觸的干澀等表面現(xiàn)象以及畫家自身不快的經(jīng)歷。是的，按照唯物主義觀點(diǎn)，作者的人生閱歷、性格特點(diǎn)會(huì)反映在其藝術(shù)作品上，但是弗洛伊德在其后半生每次的創(chuàng)作過程中都伴隨著不安與痛楚嗎？情感表達(dá)與情感反映不同，表達(dá)是作者特意展現(xiàn)某種思想的主動(dòng)行為，觀者不一定能夠全部理解；而反映則是觀者根據(jù)作者及作品得出的某種無所謂正否的結(jié)論，對作者而言是被動(dòng)行為。我們通過分析資料得知其僅僅是在表現(xiàn)人類的真實(shí)狀態(tài)（下文會(huì)展開），并沒有特意表達(dá)某種感情。特殊的構(gòu)圖方式也僅僅是畫家獨(dú)特且全面的觀察角度所造成的，因?yàn)樗f過：“我的方法絕不是拷貝，而是在瞄準(zhǔn)……我從幾個(gè)不同位置畫畫，因?yàn)槲也幌脲e(cuò)過任何可能對我有用的東西?！盵4]比如一幅弗洛伊德女兒的人體畫，半蜷曲加側(cè)平躺、手掩半張臉的迥殊造型看似是對形體的扭曲描寫，實(shí)則是畫家異于他人的觀察視角造成的。如此更能全面表現(xiàn)對象本身的面貌，并且無論從畫中人物的臉部特征、肢體動(dòng)作還是畫面氛圍都無法體味畫家的情感。僅是對人物的描摹，沒有情感表達(dá)。

盧西安·弗洛伊德《畢業(yè)女學(xué)生》　

盧西安·弗洛伊德《紅沙發(fā)上的嬰兒》

2.自然最真實(shí)性

關(guān)于真實(shí)性的探討，眾說紛紜，莫衷一是。筆者以為“真實(shí)”包括自然真實(shí)、眼見真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。自然真實(shí)，指不以人的意志為轉(zhuǎn)移客觀世界存在的物理真實(shí)，是人類自古以來一直探索追尋的真實(shí)。每一項(xiàng)科學(xué)發(fā)現(xiàn)如電磁場、光波、微波都是真實(shí)存在的，而往往是人類肉眼所看不到的。肉眼所見之物也僅僅是客觀世界的表象，時(shí)常分辨不出真實(shí)與虛假。眼見真實(shí)，是對自然真實(shí)進(jìn)行主觀加工后人類眼睛所看到的真實(shí)?；蛟S會(huì)有人反駁：“我看到的都是真實(shí)的，我并沒有進(jìn)行主觀修飾??？”其實(shí)不然，人是思考型的動(dòng)物，看事物往往會(huì)不自覺地加入主觀感受，而自己往往意識不到，甚至?xí)谎劬λ垓_。譬如我們遠(yuǎn)看形狀似動(dòng)物的石頭常常把它錯(cuò)看成真的動(dòng)物，也與人類豐富的聯(lián)想和想象性以及視錯(cuò)覺相關(guān)。再如心情的憂樂會(huì)影響看事物的態(tài)度等。藝術(shù)真實(shí)，顧名思義，是有意加入主觀情感、經(jīng)過藝術(shù)處理后的真實(shí)，這時(shí)已經(jīng)不再遵循自然真實(shí)和眼見真實(shí)，屬于真實(shí)的第三個(gè)層次。譬如籍里柯的《愛普松的賽馬》，畫面中奔馬前腿同時(shí)前伸、后腿同時(shí)后伸，作四蹄騰空狀，如風(fēng)馳電掣般迅疾，突顯了馬奔跑時(shí)的迅猛與敏捷。而這種奔跑的姿勢在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的，通過加入畫家主觀感受的藝術(shù)處理后似乎給人一種更加真實(shí)的感覺。受人類肉眼限制以及從藝術(shù)的定義中我們認(rèn)識到藝術(shù)品不可能與自然真實(shí)一樣，畢加索說：“我倒想知道，到底有誰看見過‘跟自然一模一樣’的藝術(shù)品！自然與藝術(shù)是不同的東西，因而不可能一模一樣?！盵5]總體而言，眼見真實(shí)是針對觀賞者即受體而言，藝術(shù)真實(shí)則是從創(chuàng)造者即主體來說的，自然真實(shí)無所謂主體還是客體。從繪畫誕生之日起到照相技術(shù)發(fā)明之前，人類一直在摹仿自然真實(shí)，刻畫眼見真實(shí)；照相機(jī)出現(xiàn)之后到今天，傳統(tǒng)審美觀念受到挑戰(zhàn)，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大力發(fā)揚(yáng)藝術(shù)真實(shí)，重視內(nèi)心情感的抒發(fā)與宣泄，所畫之物已不存在具體的形態(tài)，觀念主義盛行。沃霍爾固亦崇尚藝術(shù)觀念，但其觀念體現(xiàn)在單純復(fù)制已有的具體圖像，最大限度還原自然真實(shí)，而非用抽象或半抽象的藝術(shù)語言表達(dá)內(nèi)在的情感。與重觀念表達(dá)勝于技藝表現(xiàn)的沃霍爾不同，弗洛伊德更加側(cè)重于繪畫技法的積累，每一筆都煞費(fèi)苦心。他們都試圖通過眼見真實(shí)尋覓人類存在的自然真實(shí)，探求人類最自然真實(shí)的狀態(tài)。

同大多描繪室內(nèi)裸人體或半身肖像選材比較保守的弗洛伊德相比，沃霍爾的創(chuàng)作對象比較廣泛，其中死亡災(zāi)難題材的作品記錄了各種真實(shí)發(fā)生的事件?！栋咨肥且环枥L自殺狀態(tài)的畫。畫面是一個(gè)女人從帝國大廈跳下來砸在一輛轎車上并將此重復(fù)二十次的慘景，即使血肉模糊，也無法改變事實(shí)。沃霍爾試著通過這種眼見真實(shí)去進(jìn)一步接近自然真實(shí)，向我們呈現(xiàn)人類死亡時(shí)最真實(shí)的狀態(tài)，無任何修飾。似乎是在戰(zhàn)爭頻仍、機(jī)器冰冷的時(shí)代暗示人類的卑微與脆弱以及人性的冷漠。同樣沃霍爾的電影藝術(shù)中也存在表現(xiàn)人類最真實(shí)性的特點(diǎn)。耗費(fèi)六個(gè)小時(shí)對準(zhǔn)一個(gè)正在熟睡的人、攝像頭毫無變化地拍攝其睡覺的狀態(tài)，著實(shí)枯燥又無趣。有學(xué)者認(rèn)為《沉睡》的用意是為了表現(xiàn)人同大自然一般沒有靜止?fàn)顟B(tài)。筆者則認(rèn)為是在讓世人關(guān)注幾乎每人每天都會(huì)做但不會(huì)留意的事情，如觀察動(dòng)物般感受人類最真實(shí)的一面，通過攝像機(jī)客觀再現(xiàn)熟睡時(shí)每一秒的呼吸聲，試圖還原自然真實(shí)下的人。再例如演員試鏡就是對著鏡頭而坐，起初演員們會(huì)特意展現(xiàn)自己，表現(xiàn)得或端莊大方、或自信欣忭、或嚴(yán)肅穩(wěn)重；時(shí)間一長，慢慢出現(xiàn)微妙的變化，開始有些無聊；時(shí)間再長，藝人會(huì)逐漸脫去外表的假象，越發(fā)顯得焦躁不安；最后，他們完全丟下演員的身份，打哈欠、摳耳朵、抓頭發(fā)、抽煙……無有任何的偽裝。至此，作品不加任何的后期處理就完成了，沃霍爾的藝術(shù)即展現(xiàn)他們的真實(shí)。

與沃霍爾不同，弗洛伊德主要運(yùn)用特殊的繪畫語言探索真實(shí)。技法的強(qiáng)調(diào)大于觀念的傳達(dá)。弗洛伊德寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)不僅推翻了寫實(shí)技法窮途末路的觀點(diǎn)，而且引起人們對繪畫真實(shí)性的思考?！扒楣?jié)消失了，故事沒有了，人物關(guān)系沒有了，社會(huì)隱喻也沒有了，繪畫變得‘干干凈凈’?！盵6]繪畫就是描畫所見之物的真實(shí)，不摻任何別想他念，追求一種自然的真實(shí)。弗洛伊德畫全裸人體的目的就是不想讓衣飾等身外之物干擾所繪人物的真實(shí)性。赤身裸體就像遠(yuǎn)古時(shí)的人類，將人放到與其它動(dòng)物平等的地位看待。他說：“我一直在思考生物學(xué)對我的很大幫助，可能源自于動(dòng)物的工作更有幫助，我想通過觀察塑造出用以前方式可能看不到、注意或關(guān)注不到的東西。”[7]其一，弗洛伊德受文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家啟發(fā)，想通過學(xué)習(xí)解剖學(xué)愈加科學(xué)地描摹人體。人體每一塊肌肉通過橫向加縱向的非?？隙ǖ墓P觸來展現(xiàn)，每一筆都恰到好處地顯示人體的真實(shí)，畫出人為動(dòng)物的本性。其二，或許受立體派啟發(fā)，他試圖憑借不同方位角度捕捉人類最接近自然真實(shí)的狀態(tài)。像測量員般不斷變換視角，利用堅(jiān)硬的豬鬃筆刻畫留下的筆觸和多變的立體角度塑造出富有體積感并與眼見真實(shí)相異的人體，是追求自然真實(shí)的結(jié)果。其三，色彩運(yùn)用同沃霍爾類似，打破傳統(tǒng)人體畫單一的色彩變化，如印象派般創(chuàng)新色彩表現(xiàn)。對于《紅沙發(fā)上的嬰兒》這幅作品，透過獨(dú)特的寫實(shí)筆觸和大膽的色彩，人們感受到沉睡的嬰兒似乎被某種事物控制著，表現(xiàn)出惶恐與不安。而弗洛伊德卻說：“我的色彩沒有任何象征的意義，我不想要突顯、讓人關(guān)注畫中任何的顏色，我只想用顏料畫出生命的色彩。”[8]不言而喻，他的色彩并不代表什么，也不想傳達(dá)某種情感，他認(rèn)為畫人體并不是在畫美，而是畫一種狀態(tài)，僅僅是在畫嬰兒熟睡的真實(shí)狀態(tài)。常常以表現(xiàn)熟睡人物為創(chuàng)作主題也是沃霍爾和弗洛伊德的藝術(shù)共鳴之處，因?yàn)樘幱谒X狀態(tài)的人類更能展現(xiàn)其自然真實(shí)的一面，有利于藝術(shù)家塑造人類最真實(shí)性的特質(zhì)。保羅·克萊所言極是：“藝術(shù)不是模仿可見之物，而是挖掘未見之物。”兩位藝術(shù)家對人類最真實(shí)性的探究不正是在挖掘未見之物嗎？

3.創(chuàng)作多反復(fù)性

唯物辯證法量變與質(zhì)變的規(guī)律揭示了當(dāng)量變積累到一定程度導(dǎo)致事物內(nèi)部矛盾發(fā)生變化時(shí)會(huì)引起質(zhì)變。弗洛伊德和沃霍爾創(chuàng)作的反復(fù)性特點(diǎn)也是他們藝術(shù)成就的原因之一。兩者相同的反復(fù)指的是題材上的反復(fù)：多幅作品采用同一個(gè)事物作為創(chuàng)作對象。像沃霍爾多次對可口可樂、坎貝爾湯罐頭等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，弗洛伊德則是對同一個(gè)人物進(jìn)行多次描繪。而在畫面中具體內(nèi)容的表現(xiàn)上倆人則存在極大的差異。

沃霍爾的可口可樂版畫以其作品幅數(shù)之多且同一幅畫中重復(fù)排列圖像的數(shù)量之多，達(dá)到量的龐大積累，從而實(shí)現(xiàn)形式上由量變達(dá)到質(zhì)變的飛躍。對此沃霍爾解釋道：“如果你只是復(fù)制并傳遞短暫，它仍然只能短暫。所以，我采取循環(huán)不已、連續(xù)不斷的方式，是要讓人聯(lián)想到一種持續(xù)的觀察儀式，一種不斷呈現(xiàn)、變化和更新的圣典式幻想——不是一個(gè)康寶湯罐頭，而是所有的康寶湯罐頭；不是一個(gè)貓王、夢露或杰奎琳·肯尼迪，而是滿墻的這些形象?！盵9]絲網(wǎng)印刷版畫特有的可復(fù)制性，使其不僅可以在多幅作品中展現(xiàn)同一個(gè)事物，而且同一幅畫中可以重復(fù)多次排列同一圖像。后者是弗洛伊德畫作中所不具備的，也是沃霍爾將藝術(shù)生活化、藝術(shù)大眾化影響至今的緣由之一。

為了展現(xiàn)人類最真實(shí)性的狀態(tài)，弗洛伊德創(chuàng)作的反復(fù)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是反復(fù)畫同一個(gè)人。因性格和脾氣原因，弗洛伊德只畫自己圈子里關(guān)系相處不錯(cuò)的人，大多是親戚朋友，幾乎沒有陌生人，甚至連英國女王都要等待六年才能得到一張畫像，并要求女王至少來畫室做模特72次?；蛟S是由于熟悉的體表，更能發(fā)現(xiàn)真實(shí)的狀態(tài)、達(dá)到創(chuàng)作的突破。二是較之沃霍爾重復(fù)排列的圖像不同，弗洛伊德反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是筆觸的技法。一幅作品中人物的每一筆都要反復(fù)調(diào)，每一筆都很肯定有力度，而每一筆又不盡相同，每一筆都是為了更好地展現(xiàn)人物真實(shí)特征。因此他畫得很慢，常常幾個(gè)星期只能創(chuàng)作完成一幅畫。兩個(gè)方面的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了畫的量變到質(zhì)變的過渡，促使成品給人極大的藝術(shù)震撼力，成為后人摹仿學(xué)習(xí)的楷模。

毋庸置疑，安迪·沃霍爾和盧西安·弗洛伊德雖風(fēng)格流派不同，在藝術(shù)創(chuàng)作上卻存在無情感表達(dá)性、自然最真實(shí)性、創(chuàng)作多反復(fù)性的共同特征。沃霍爾重視藝術(shù)觀念的表達(dá)，弗洛伊德則在表現(xiàn)技法上更勝一籌。沃霍爾和弗洛伊德一方面從前人藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，分別學(xué)習(xí)抽象派及野獸派藝術(shù)、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)；另一方面又挑戰(zhàn)權(quán)威、反傳統(tǒng)審美，形成獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格并不斷探索自然真實(shí)。除了自身的原因，包括兩位幼年不愉快的經(jīng)歷、超常的藝術(shù)稟賦以及后天不懈的奮勉，脫離不了時(shí)代的影響。冰冷的真實(shí)，即沒有情感傾注冷性地探究人類最自然真實(shí)性的一面，不正是兩次世界大戰(zhàn)和工業(yè)革命時(shí)代的真實(shí)映照嗎？

注釋：

[1]周憲. 審美現(xiàn)代性批判[M]. 北京： 商務(wù)印書館， 2005.157

[2]盧英. 波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的作品——有個(gè)符號夢露[J].藝術(shù)科技， 2013（2）： 283

[3]Geoff Nicholson. 安迪·沃霍爾：永不結(jié)束的15分鐘[M]. 吳菊芳，趙末喬， 胡明霞譯. 大連： 大連理工大學(xué)出版社， 2008.3-86

[4]胡沙金. 盧西安·弗洛伊德：穿越靈魂的肉體[J]. 世界美術(shù)，2011（2）： 45

[5]巴伯羅·畢加索. 畢加索、馬蒂斯論藝術(shù)[M]. 陳訓(xùn)明編譯. 長沙：湖南美術(shù)出版社， 2000.4

[6]王鐘濤. 論弗洛伊德對寫實(shí)繪畫的貢獻(xiàn)[J]. 文藝研究， 2012（11）： 149 [7]同[4]

[8]薛書琴. 生命的祭壇 活者的墓志銘——呂西安·弗洛伊德作品評析[J]. 名作欣賞， 2011（12）： 151

[9]奈杰爾·安德魯斯. 真實(shí)的安迪·沃霍爾[J]. 何黎譯. 藝術(shù)與投資， 2007（11）： 70

張玉青濟(jì)南大學(xué)美術(shù)學(xué)院

同一時(shí)期的安迪·沃霍爾和盧西安·弗洛伊德固屬風(fēng)格迥異的兩個(gè)流派，然通過美學(xué)及唯物辯證法等視角對其藝術(shù)進(jìn)行剖析和比較后，發(fā)現(xiàn)兩位藝術(shù)家在藝術(shù)作品表現(xiàn)的無情感表達(dá)性、自然最真實(shí)性、創(chuàng)作多反復(fù)性三個(gè)方面存在著極大的藝術(shù)共鳴。由此進(jìn)一步討論了20世紀(jì)西方藝術(shù)關(guān)于真實(shí)性的探索。