周 游

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046）

宋大樽是清代乾嘉詩壇上較為另類的一家，但歷來研究者寥寥。原因有二：其一，他并非振臂一呼，應(yīng)者云集的詩壇領(lǐng)袖，故在習(xí)慣以詩派流變?yōu)榭蚣艿脑娛窋⑹轮幸诇S為附庸；其二，在二十世紀(jì)以來的史學(xué)實(shí)證主義大潮下，受歷史學(xué)的影響人們對(duì)于清代思想的研究重點(diǎn)集中在漢學(xué)的考證學(xué)轉(zhuǎn)變上，對(duì)考證學(xué)外的思想潛流帶有一定程度的偏見和漠視。

宋大樽并非達(dá)官顯宦，與當(dāng)時(shí)控制學(xué)術(shù)話語的考據(jù)學(xué)亦保持疏離，故與時(shí)代主流又顯得格格不入。但宋大樽在詩壇的缺席并非由于他的詩學(xué)理念與當(dāng)時(shí)的詩學(xué)發(fā)展相斷裂，而僅僅是與后代的關(guān)注點(diǎn)相錯(cuò)開，正如宋學(xué)從未消除它的影響力，具有宋學(xué)傾向的宋大樽也從未脫離清詩發(fā)展的概念環(huán)境。當(dāng)外在的考據(jù)學(xué)學(xué)風(fēng)有了內(nèi)轉(zhuǎn)的需要，當(dāng)詩學(xué)上要求重拾比興的傳統(tǒng)，宋大樽等人的理論就十分值得注意了，倏忽之間，作為詩壇潛流的他們已然成為了時(shí)代先鞭者。

一、“始始而終終”——退回到本體的詩論建構(gòu)

對(duì)于事物起源的求索，或許是出自人的本能。在黑格爾看來，這種心理大概來源于人們認(rèn)為通過最初的一點(diǎn)就可以辨別出事物的本質(zhì)，并且通過這最初的一點(diǎn)可以慢慢推衍出該事物之后的發(fā)展路徑。但黑格爾認(rèn)為這種簡(jiǎn)單的起源“單就它本身來看，在內(nèi)容意義上卻是很不重要的，因而對(duì)于哲學(xué)思考顯得是完全偶然的”[1]。在這樣的表述下，思考起源問題變得十分尷尬，如果真的只是一個(gè)偶然的開端，那么以很大精力去討論它就顯得十分可笑。并且我們依據(jù)已經(jīng)發(fā)展多時(shí)、蔚為大觀的事物去回溯這樣的起源，最終或許只能得到一個(gè)人為設(shè)定的始點(diǎn)——偶然的事物既然不具備內(nèi)容意義，又如何能作為一個(gè)可以追尋的生生之道而被我們發(fā)現(xiàn)呢？

中國(guó)的思想和文學(xué)領(lǐng)域同樣不能擺脫對(duì)這個(gè)問題的思考，但和西方具有創(chuàng)世意味的起源與帶著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的開端不同。中國(guó)哲學(xué)，尤其是宋代理學(xué)基本在一元論的立場(chǎng)上①如張載是氣一元論，于萬象后面建立一個(gè)太虛作為本體，但太虛即氣，本質(zhì)上仍然是氣化的萬象，所以此處太虛并不是一個(gè)符號(hào)式的原點(diǎn)。二程是理一元論，這個(gè)理也不是創(chuàng)世性質(zhì)的起源，有點(diǎn)類似萬象的一種客觀規(guī)律，他們也并不于萬象后面再立一個(gè)符號(hào)式的原點(diǎn)。除了周敦頤的《太極圖說》從未有天地說起外，大抵宋代理學(xué)都是就既有天地說起。，將此問題聚焦在“已發(fā)”和“未發(fā)”上。與西方相比，中國(guó)思想上“未發(fā)”似可看作某種意義上的“起源”，其與作為“已發(fā)”的“開端”的距離并沒有西方那么遙遠(yuǎn)，“已發(fā)”“未發(fā)”的分野是模糊的，打破分野也只在“一動(dòng)”。錢穆先生曾言:“已發(fā)未發(fā)，是宋儒極愛討論的話題。荊公濂溪，皆不免劃分已發(fā)未發(fā)作兩截看，故皆看重未發(fā)看重前一截。”[2]以上是就哲學(xué)領(lǐng)域來談，那么這與文學(xué)有什么關(guān)系？陳世驤先生觀察到“中國(guó)文學(xué)批評(píng)有一個(gè)顯著特征，此一特征源于中國(guó)文化表達(dá)的普遍的同質(zhì)性”，“簡(jiǎn)言之，由于這種同質(zhì)性，中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念往往與倫理的、政治的、宇宙論的觀點(diǎn)未曾互相分化”[3]。在這樣的語境下，中國(guó)宋代以后的文學(xué)批評(píng)自然與理學(xué)模式具有相似的結(jié)構(gòu)?？粗厍耙唤卦谡軐W(xué)理論的本體建構(gòu)上自然有其必要性，但是涉及到文學(xué)領(lǐng)域前一截的“未發(fā)”狀態(tài)就常常被人忽視。這是由于中國(guó)傳統(tǒng)的詩論，尤其是從宋代以來的詩話，其表現(xiàn)方式多是簡(jiǎn)短、偶然、非正式的評(píng)論，雖然很多評(píng)論敏銳深刻，富有暗示性，但是并不成系統(tǒng)，本來也就并不著意于建立一個(gè)完備的批評(píng)體系。

那么宋以來大量詩話所關(guān)注的詩歌實(shí)踐技巧，其實(shí)多是外在的“工夫”問題。但文學(xué)批評(píng)的發(fā)展趨勢(shì)是從瑣碎到系統(tǒng)，一種理論的完整也要求本體與工夫都能具備，傳統(tǒng)詩論忽視了“未發(fā)”一層，在理論上并不完整。宋大樽的《茗香詩論》的出現(xiàn)就是對(duì)這一缺失進(jìn)行補(bǔ)完。詩論以客問的形式開始：

客問曰：“曩觀王文簡(jiǎn)所編唐賢三昧集，信而好之矣。謂三昧之旨，非抗辭幽說，閎意眇指，獨(dú)馳騁于有無之際者也。顧學(xué)之久，譬畫者畫于無形；弦者放于無聲，殆不可乎？”[4]102

這段話雖然是從王士禛所編的《唐賢三昧集》說起，但語言卻襲用揚(yáng)雄《解難》而略有不同。《解難》中類似的表述來自另一個(gè)“客問”：

今吾子乃抗辭幽說，閎意眇指，獨(dú)馳聘于有亡之際，而陶冶大爐，旁薄群生，歷覽者茲年矣，而殊不寤。亶費(fèi)精神于此，而煩學(xué)者于彼，譬畫者畫于無形，弦者放于無聲，殆不可乎？[5]

“客”在這里是責(zé)難揚(yáng)雄為文過于高深，旨意宏大微妙，讀者費(fèi)時(shí)良多仍然不能明白。這就如同畫者畫于無形，弦者放于無聲，對(duì)讀者來說有“亶費(fèi)精神”之慨，就是在作者那里，亦是勞而少功。與揚(yáng)雄寄意深遠(yuǎn)的辭說不同，王士禛《唐賢三昧集》所提倡的乃是嚴(yán)羽所謂的“羚羊掛角，無跡可求”的表現(xiàn)效果，重視直觀體驗(yàn)。宋大樽的“客”是以一個(gè)“非”字將這段話的前提引向了另一端，但相對(duì)于揚(yáng)雄的“客”的觀點(diǎn)來說，這不僅僅是一個(gè)反題。既然宋大樽的“客”引述了《解難》的原文，可以認(rèn)為這個(gè)“非抗辭幽說，閎意眇指，獨(dú)馳騁于有無之際者也”是承認(rèn)了揚(yáng)雄的“客”的觀點(diǎn)后作出的一個(gè)合題?？墒沁@種作為合題的文學(xué)實(shí)踐所導(dǎo)致的結(jié)果為何仍是“譬畫者畫于無形；弦者放于無聲，殆不可乎？”那么可以想象的詩學(xué)實(shí)踐已然末路窮途。此時(shí)宋大樽要建立自己的詩學(xué)，要去回應(yīng)客的疑問，只能暫時(shí)放棄在“工夫”上的開辟，而轉(zhuǎn)向“本體”。

答曰：“誠(chéng)若所訊者，豈蒙之克辨也。雖然，試言之：學(xué)三昧集見終矣，若原始，抑猶未也。列子之言曰：‘太易者，未見氣也。太初者，氣之始也。太始者，形之始也。太素者，質(zhì)之始也?！己问拢手形╈`，厥外惟無。此吾向者未作詩之說也。終何底？進(jìn)而未極，往而未至，虛而未滿。此昔王文簡(jiǎn)既作詩之說也。始始而終終，取天下之合而連之者也?！笨豌饺辉唬骸瓣僬咧谠姡┊嬚?、弦者之靳其手也?！庇鄰?fù)開動(dòng)端萌，客請(qǐng)綴之以其類。爰摭古言而證之、而廣之、而或反之，表左[4]102。

此處宋大樽強(qiáng)調(diào)“原始”引述的“四氣”之說，本原于《周易》。而漢代以來中國(guó)人對(duì)“氣”的概念基本不出此框架。宋明理學(xué)之本體亦淵源自《周易》，牟宗三先生曾判宋明理學(xué)為三系：“五峰蕺山系”、“象山陽明系”、“伊川朱子系”[6]，其中前兩系“以《論》《孟》《易》《庸》為標(biāo)準(zhǔn)可會(huì)通而為一大宗，當(dāng)視為一圓圈之兩往來：自《論》《孟》滲透至《易》《庸》，圓滿起來，是一圓圈，自《易》《庸》回歸于《論》《孟》，圓滿起來，仍是此同一圓圈，故可會(huì)通為一大宗。此一大系，吾名之曰縱貫系統(tǒng)。伊川朱子所成者，吾名之曰橫攝系統(tǒng)?！雹馘X穆也贊同伊川、朱子系與濂溪、橫渠甚至明道存在體系的不同。簡(jiǎn)言之，《論》《孟》的出發(fā)點(diǎn)在主觀地講心體，《易》《庸》則從客觀的性體講起，從主觀的心體到客觀的性體形成一個(gè)貫通，這個(gè)系統(tǒng)便圓滿起來了，從理論上說天人之隔就消解了。宋大樽希望“始始而終終，取天下之合而連之”也就是希望達(dá)到一個(gè)圓融的通路，也可以看做是一個(gè)縱貫系統(tǒng)。他雖然從宇宙觀的“氣”說起，但作為詩論不可能不回歸到主觀的心體，他所說的“厥中惟靈”的“厥中”必然是合人心、道心而言的。宋大樽的詩論既然建立的“未發(fā)”的前一截，那么對(duì)于具體的詩歌形式與詩歌表現(xiàn)技巧，就總會(huì)有所看低。《茗香詩話》中多有如此的論述：

知始則知本，漱六藝之芳潤(rùn)，非本也；約六經(jīng)之旨，乃本也[4]102。

不佇興而就，皆跡也；軌儀可范，思識(shí)可該者也。有前此后此不能工，適工于俄頃者，此俄頃亦非敢必覬也，而工者莫知其所以然。太虛無為之風(fēng)，無終始之期；列子有待之風(fēng)，登空汎云，一舉萬里，尚何有跡哉？[4]105

在這里宋大樽表現(xiàn)了一種對(duì)于“未發(fā)”之始的執(zhí)念，一但形于“已發(fā)”便很容易有跡，有了痕跡便可以用理性去模仿去把握，即所謂“軌儀可范，思識(shí)可該者”，這在宋大樽看來是不可取的。除非“佇興而就”，如同陸、王系統(tǒng)中的“一心之遍潤(rùn)，一心之朗現(xiàn)”，憑借一心之感興才能做到雖有待而無跡。宋大樽強(qiáng)調(diào)“佇興”而發(fā)以達(dá)到“前此后此不能工，適工于俄頃者，此俄頃亦非敢必覬也，而工者莫知其所以然”的境界。從“已發(fā)”的角度看，宋大樽的詩論與王士禛倡導(dǎo)的“盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求”如出一轍。但在宋氏眼中，王士禛終究忽略了“未發(fā)”的部分，則王氏所謂的“如空中之音，水中之月”便喪失了本體，真的成為空中之音、水中之月，成了孤懸在外、虛張聲勢(shì)的夢(mèng)幻泡影。宋氏自己的詩論則從“未發(fā)”而來，是有根坻的。如果單純從理論的建構(gòu)上看，宋大樽的詩論堪稱完整，但由于他一方面過于強(qiáng)調(diào)“未發(fā)”的前一截，陷入一種形而上的理想中，另一方面在“已發(fā)”的后一截上也是推崇“莫知所以然”，故而實(shí)踐性非常弱。所以后代的學(xué)者對(duì)此詩論的態(tài)度分成兩派，知者多就體系的完整而稱許，以為是妙道之行①指陳斌、姚椿、潘德輿等。，而不知者則就其陳義過高，以為是孟浪之言。

所謂的“不知者”以陳衍（1856—1937年）和胡玉縉（1859—1940年）為代表，二人批評(píng)的重點(diǎn)都集中在詩論中的一句話：

感變?cè)坪?？曰：有可以言言者，有可以不言言者；其可以不言言者，亦有不能言者也；其可以言言者也，則又不必言者也[4]104。

陳衍針對(duì)此句曰：“夫可以不言，而亦有不能言者，則不言固矣。若可以言，而又不必言，不幾于無言矣乎。當(dāng)云其可以言言者，又有其不必言者也。”[7]陳衍此處有一個(gè)誤讀，宋大樽所說的“有可以不言言者”不是陳衍理解的“可以不言”，宋的意思是以“不言”來“言”，重點(diǎn)還是落在“言”上，即不通過直言明言來描繪事物，而是以不直接表現(xiàn)來讓讀者獲得一種直觀體驗(yàn)。對(duì)于很多情感沒法很準(zhǔn)確地用直接的準(zhǔn)確的言語表現(xiàn)的時(shí)候，只能“以不言言之?！彼未箝椎南乱痪洹捌淇梢匝匝哉咭玻瑒t又不必言者也”意思是說那些可以用言語直接描寫的，往往又沒有必要寫出來。在宋大樽看來，好的詩應(yīng)該不是那種平鋪直敘，它要傳遞的不是簡(jiǎn)單的信息，而是要能感動(dòng)人，這就并非簡(jiǎn)單的語言描寫所能勝任。陳衍認(rèn)為“則又不必言也”等于“無言”，顯得過于絕對(duì)，于是改成了“又有其不必言者也”。但這樣改違背了宋大樽自己的想法，宋追求的詩的語言之工乃是“莫知所以然”，如果語言和所要描寫的事物完全對(duì)應(yīng)，則詩意索然。所以在宋大樽看來“可以言言者”皆是“不必言”的，不需要留有余地。如果留有了余地，則是留下了痕跡。

胡玉縉則認(rèn)為此言“殆又欲返之始始，則是編之落語言文字跡者，當(dāng)亦自笑其多事。前有德清陳斌序，稱其于道有見，殆為所欺歟”[8]793。他的解讀更加囫圇，宋大樽此句的側(cè)重點(diǎn)并非“返之始始”，而是在“已發(fā)”的時(shí)候如何做到“絕跡”。宋大樽在此處顯然不是為了消解自己整個(gè)詩論，不是如佛家的“隨說隨泯”。胡玉縉和陳衍一樣只注意到了“無言”而忽視了宋大樽真正想表達(dá)的“言”。陳斌并沒有被宋所欺騙，反倒是胡玉縉對(duì)此沒能理解透徹。

宋大樽詩學(xué)雖然重心在本體，但也有涉及“工夫”的內(nèi)容，上面引起誤解的句子就是其中一部分。在這里先將其談“工夫”的內(nèi)容完整展現(xiàn)：

今問以何能而至此？仙是鑄煉之事極，感變之理通也……詩之鑄煉云何？曰：善讀書，縱游山水，周知天下之故而養(yǎng)心氣，其本乎！感變?cè)坪?？曰：有可以言言者，有可以不言言者；其可以不言言者，亦有不能言者也；其可以言言者也，則又不必言者也[4]104。

鑄煉的方式是由外而內(nèi)的，是一種順取之路。而感變則是由內(nèi)而外的，形式上是逆覺之路②逆覺即返諸本心的體察，順取與逆覺的說法均來源于牟宗三。。宋大樽整個(gè)詩論的本體形式是縱貫的而并非橫攝的，與之對(duì)應(yīng)的工夫是“逆覺”的③伊川、朱子系是橫攝的，所以他們重視《大學(xué)》，工夫路徑是由外而內(nèi)的。。宋氏詩論在工夫上兼顧了順取與逆覺，但他認(rèn)為由外而內(nèi)的鑄煉才是“本”，可能是因?yàn)榉奖銓?shí)踐。但這樣就會(huì)有一種不和諧感：如同以象山、陽明系的本體配上了伊川、朱子系的工夫。這是其詩論的第一個(gè)問題。第二個(gè)問題是，宋大樽的工夫的目的和理學(xué)的工夫的目的是一致的，在于個(gè)體如何通過這樣的實(shí)踐來打通天人之隔。宋大樽過分注重理學(xué)與詩學(xué)的同質(zhì)性而忽視了詩學(xué)的獨(dú)特性，所以在詩論中完全不注重具體的技巧的講授①當(dāng)然，宋氏自己的詩歌創(chuàng)作并非不注重技巧。，這樣的“工夫”無論其得與失都是理學(xué)的得失而非僅詩學(xué)的得失。

二、比興傳統(tǒng)的重拾——宋大樽的“學(xué)古”內(nèi)涵

以上是從一種理論內(nèi)在發(fā)展的完整性上來考察何以宋大樽的詩論會(huì)轉(zhuǎn)向本體的建構(gòu)。一種理論追求其結(jié)構(gòu)的完整雖有其內(nèi)在必然性，但這種回歸“始始”的理論何以出現(xiàn)在宋大樽的時(shí)代則不能單從理論內(nèi)部來考量，還需要聯(lián)系學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與詩壇現(xiàn)狀這兩大面向。

清代學(xué)術(shù)對(duì)晚明游談心性的空疏學(xué)風(fēng)進(jìn)行了矯枉，儒家大體上沿著智識(shí)主義的道路前進(jìn)②余英時(shí)雖然認(rèn)為這一發(fā)展并非思想史上的唯一動(dòng)力，但畢竟是主要趨勢(shì)。。然而從理論角度看，王學(xué)的弊端在于將“一心之遍潤(rùn)，一心之朗現(xiàn)”中的“一心”泛化：“心”漸漸喪失普遍性，每個(gè)單獨(dú)的個(gè)體之“心”都可以成為衡量世界的標(biāo)尺。于是人心遂虛懸而蕩，提撕不住了。補(bǔ)救的正途應(yīng)該是重新確立“心”之普遍性，若以博學(xué)事功來補(bǔ)救，則為離題③此處亦可參考牟宗三《心體與性體》，第48頁。牟宗三的意思是應(yīng)強(qiáng)調(diào)道德之形而上的“天”，筆者認(rèn)為依照王學(xué)自身理路，從心的角度展開更妥當(dāng)。。但縱使有所離題，清初諸儒多采漢宋兼治，以道問學(xué)來輔助尊德性，尚未完全貶低義理之學(xué)。然而隨著考據(jù)學(xué)話語居于學(xué)術(shù)主流地位，在乾隆時(shí)期漢學(xué)家已經(jīng)忽略乃至否認(rèn)宋明理學(xué)對(duì)他們的影響[9]。至此學(xué)者的眼光從內(nèi)轉(zhuǎn)向外，徹底偏向另一邊：“以具體史識(shí)、版本及歷史事件的考證取代了新儒學(xué)視為首要任務(wù)的道德價(jià)值研究和論證?！盵8]3在考據(jù)學(xué)話語的影響下，一方面學(xué)問化成了清詩的重要特征之一，乾嘉時(shí)期的主流學(xué)人如錢大昕、王鳴盛、翁方綱等人更是創(chuàng)作了為數(shù)眾多的金石詩和考證詩，但這類詩多平鋪直敘，詩人以理性出之，很難直指人心，搖蕩性情。另一方面，從學(xué)問的完整性上看，內(nèi)外之學(xué)均不可偏廢。

既然博學(xué)事功對(duì)于義理之學(xué)的補(bǔ)救尚且屬于離題，于內(nèi)在之學(xué)并沒能很好地修正，學(xué)者們又如何能滿足于完全將義理之學(xué)束之高閣的考據(jù)話語呢？于是漢學(xué)內(nèi)部已有不少人開始了重建義理之學(xué)的嘗試④戴震、段玉裁以及后來的阮元、焦循等都有這樣的嘗試，乾嘉時(shí)期常州今文學(xué)派的興起，也與學(xué)術(shù)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向有關(guān)。。這種重新內(nèi)轉(zhuǎn)學(xué)風(fēng)發(fā)展趨勢(shì)也一定于詩學(xué)有所啟示，因?yàn)閹缀跬瑫r(shí)（乾隆中期以后），詩學(xué)領(lǐng)域不少人開始關(guān)注比興傳統(tǒng)的喪失，茲舉兩例：

瀛以乾隆甲午應(yīng)順天試，出諸城竇東皋先生門。嘗問詩于先生。先生詔之曰：詩之為道，淵源三百篇，有賦焉，有比興焉。近今之詩，有賦無比興，此詩所以衰也。(《東皋先生詩鈔序》，秦瀛《小峴山人文集》卷三)

唐詩去古未遠(yuǎn)，尚多比興……降及宋元，直陳其事者，十居其七八，而比興體微矣。(洪亮吉《北江詩話》卷一)

既然認(rèn)識(shí)到近今之詩與古之別在于“比興”的喪失，那么重拾比興就成為詩學(xué)復(fù)興的必由之路。袁枚（1716—1797年）“性靈說”的提倡已開此先聲，宋大樽（1746—1804年）、黃仲則（1749—1783年）的詩學(xué)李白⑤宋大樽與秦瀛交誼匪淺，其子宋咸熙《耐冷譚》中亦載秦有關(guān)比興的言論。洪亮吉與黃仲則亦為摯友。，陳沆(1785—1826）作《詩比興箋》，乃至后來的魏源(1794—1857年)作《詩古微》，龔自珍(1792—1841年）詩歌注重抒情性⑥陳廣宏指出龔自珍對(duì)于“情”的理解，與晚明李贄、袁宏道一致，而與清代以“學(xué)問”涵養(yǎng)的“性情”嶄然有異。參考陳廣宏著《文學(xué)史的文化敘事中國(guó)文學(xué)演變論集》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社,2012年12月，第244頁。，應(yīng)該都是對(duì)這一“比興”傳統(tǒng)的回應(yīng)。這種回應(yīng)突破了一家一派的詩學(xué)范圍，成為了一種日益顯露的趨勢(shì)。

值得一提的是，上述諸人的學(xué)術(shù)立場(chǎng)都與乾嘉時(shí)期的學(xué)術(shù)主流考據(jù)學(xué)有或多或少的背離，既然主流的考據(jù)學(xué)對(duì)于主流的詩壇有深刻的影響，那么上述諸人在學(xué)術(shù)上的內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)應(yīng)該也帶動(dòng)了詩學(xué)上的內(nèi)轉(zhuǎn)，走向了重拾比興的道路。章學(xué)誠(chéng)敏銳地捕捉到了這種詩學(xué)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向，他在論詩話時(shí)指出：“前人詩話之弊，不過失是非好惡之公；今人詩話之弊，乃至為世道人心之害?！边@兩句話雖然是針對(duì)袁枚而發(fā)，但是無疑亦點(diǎn)出了“前人”轉(zhuǎn)向“近人”的趨勢(shì)乃是從外在的得失到內(nèi)在的人心。

宋大樽詩學(xué)的“學(xué)古”內(nèi)涵也就在于此轉(zhuǎn)向之流，他與袁枚不同之處在于一偏重師古，一偏重師心。袁枚之弊端類似晚明心學(xué)之弊端，宋大樽則從普遍的心性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)心性之正，算是真正補(bǔ)救了“情肆”的危險(xiǎn)，這是其理論上更完善之處。宋大樽的《茗香詩論》和稍后陳沆的《詩比興箋》可以看作是提倡比興的代表著作①其他人如黃仲則、魏源、龔自珍皆未有如此系統(tǒng)的詩學(xué)著作。晚清的陳衍就將二者相比較。。先來對(duì)比姚椿所作的《〈茗香詩論〉跋》和魏源所作的《〈詩比興箋〉序》：

詩之有說自韓嬰始也，子貢詩傳，偽書也。然外傳引詩與左氏同。雖間存古說而不得為定論。漢魏而后，則有鐘記室之論人，司空處士之論境，有味乎其言之也。兩宋論愈多，詩愈晦。說經(jīng)者廢小序弗用，而講音律者，推求于字句之間，雖有滄浪之專主妙悟，為本朝王文簡(jiǎn)公開其先，然流弊亦往往而有矣。夫詩者性情之事，才與學(xué)皆后起者也。文簡(jiǎn)說詩，標(biāo)舉神韻，天下翕然宗之。數(shù)十年來，其敝也流于蹇弱而貌似，于是有志之士，務(wù)以才力相勝，而通儒鉅公又以其學(xué)問之余溢為詩歌，至于推原本始則猶有闕焉。左彝宋先生患人之知作詩而不知詩之所以作也，乃為詩論，引世之憂憤、悲怨、淫泆、詭譎者，而一軌于正。予讀之曰：“是詩教也，論云乎哉，有是書而先生之詩可知矣，而先生之人可知矣?！保ā丁窜阍娬摗蛋稀罚?/p>

……視中唐以下純乎賦體者，固古今升降之殊哉。自昭明《文選》專取藻翰，李善選注專詁名象，不問詩人所言何志，而詩教一敝；自鐘嶸、司空?qǐng)D、嚴(yán)滄浪有詩品、詩話之學(xué)，專揣于音節(jié)、風(fēng)調(diào)、不問詩人所言何志，詩教再敝。欲其興會(huì)蕭瑟嵯峨，有古詩之意，其可得哉？[10]

姚椿、魏源都指出了詩學(xué)的兩大弊端。對(duì)于詩話之學(xué)興起后導(dǎo)致的講求音律、推求字句導(dǎo)致的弊端二人都提到了。但另一弊端二者說法有所不同，姚椿針對(duì)的是當(dāng)下：在漢學(xué)影響下“通儒鉅公又以其學(xué)問之余溢為詩歌”；魏源針對(duì)的是六朝注重藻翰的詩風(fēng)。

魏源此論還引出了比興之詩與賦體之詩的對(duì)立，以為“中唐以后純乎賦體”，這和秦瀛、洪亮吉近今無比興的觀點(diǎn)是同氣的。中唐以后純?yōu)橘x體，那中唐以前呢？其實(shí)亦不是純?yōu)楸扰d的時(shí)代，至少六朝文學(xué)重藻翰就被排除在外。從先秦漢魏到六朝到初盛唐，再到中唐以降，詩體語言（比興）與賦體語言一直是此消彼長(zhǎng)地變化著的。一旦一種詩體語言的形式固定之后，經(jīng)過強(qiáng)調(diào)與不斷實(shí)踐所衍發(fā)出來對(duì)于此形式的重視會(huì)讓之后的詩學(xué)發(fā)展慢慢偏向一種新的賦體語言，這時(shí)候詩體語言又會(huì)為了保持詩學(xué)的本質(zhì)抒情性而重新試圖瓦解這種賦體語言，如此不斷變動(dòng)演進(jìn)就形成了流動(dòng)的詩學(xué)史，也造就了紛繁的詩歌形式。清代考據(jù)學(xué)的重點(diǎn)也在于訓(xùn)詁名物，這點(diǎn)和李善作注專詁名象并無大異。無論是六朝的藻翰還是清人的以學(xué)入詩，都會(huì)造成饾饤其詞的后果，這其實(shí)只是兩種不同形式的賦體語言而已。所以姚椿與魏源所指出的其實(shí)都是賦體詩學(xué)之弊。因?yàn)橐Υ慌c宋大樽的時(shí)代更接近漢學(xué)如日中天的時(shí)代，故其論述救時(shí)之氣重，而魏源則更像是從文學(xué)史發(fā)展的角度來談此弊端。

既然中唐以后的詩學(xué)“純乎賦體”，而六朝亦以賦體為主，故而比興的時(shí)代僅剩先秦漢魏與初盛唐了，所以宋大樽的學(xué)古之路即是從盛唐而入以上溯漢魏。

盛唐的代表則是李白、杜甫，杜甫的詩學(xué)對(duì)于中唐以后影響更大，他“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，將格律的精妙發(fā)展到極致。但也正因?yàn)槿绱?，沿著杜甫的路子走很容易忽視其詩歌的比興特色，而慢慢沉浸于字句的推敲與格律的鉆研，落入已經(jīng)固定并漸漸失去生命的純賦體語言。李白的詩歌更多地繼承了前代的風(fēng)格[11]，他的詩歌體現(xiàn)了古體向近體轉(zhuǎn)變的軌跡。一方面，其詩歌創(chuàng)作慢慢從六朝的翰藻中掙脫出來[12]，宋大樽要對(duì)治當(dāng)時(shí)的清詩學(xué)問化之弊，學(xué)習(xí)李白的經(jīng)驗(yàn)顯然是有益的。另一方面，李白又不為日益固定的近體詩格律所束縛，更多地具有一種自由的精神面貌。朝鮮學(xué)者金萬重曾言：“邵子曰：‘看花須看未開時(shí)’，李如花之始開，杜如盡開，夔后則不無離披意。”[13]宋大樽詩學(xué)本來就重視未發(fā)的一截，而李白詩歌的這種始發(fā)的狀態(tài)自然會(huì)深入其心。

敘述至此，我們就很能理解宋大樽為什么在詩歌創(chuàng)作中選擇李白作為模仿的標(biāo)桿。

三、宋大樽的學(xué)李詩歌實(shí)踐

宋大樽現(xiàn)存兩部詩集。一部是其生前手訂的《學(xué)古集》，收詩133首，分四卷：卷一雜言27首；卷二五言古詩60首；卷三七言古詩19首；卷四五言今體詩27首。另一部是《牧牛村舍外集》，由其子宋咸熙褎集其所刪者而成，存詩216首。該集未按詩體分類，今重新整理如下（見表1），以便于和《學(xué)古集》做一個(gè)對(duì)應(yīng)比較。

表1 《牧牛村舍外集》詩體分類

既然《牧牛村舍外集》所存的是被宋大樽刪棄的詩作，那么對(duì)比《牧牛村舍外集》和《學(xué)古集》我們能很清楚地了解宋大樽的取舍標(biāo)準(zhǔn)。這兩個(gè)集子所收詩作在詩體上最明顯的變化：一是今體詩數(shù)量的大幅度減少，二是七言律詩的完全消失。

宋大樽的這種詩體的取舍，與李白詩表現(xiàn)形式的傾向是一致的[14]212，這是宋大樽從形式上追求比興效果、師法太白的最主要特點(diǎn)。孟棨《本事詩》嘗言：

白才逸高，與陳拾遺齊名，先后合德，其論詩云：“梁、陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復(fù)古道，非我而誰與？”故陳、李二集律詩殊少，嘗言：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束于聲律俳優(yōu)哉?！盵15]

為何拋棄七言律詩能夠增強(qiáng)詩歌“興寄深微”的效果？

依據(jù)松浦友久先生的觀點(diǎn)，律詩在形式上最鮮明的特點(diǎn)就是“徹底地以‘對(duì)偶’的形式把握和表現(xiàn)一切事物。與此相對(duì)，在絕句中，對(duì)句并非不可欠缺”[16]242。單在律詩中，“如果說五律代表了中國(guó)古典詩諸形式中正統(tǒng)、典雅的表現(xiàn)感覺，則應(yīng)該說七言律詩既代表著壯麗、典麗的感覺，又更明確地代表著對(duì)偶性本身。進(jìn)一步當(dāng)然可以認(rèn)為，七律從詩型本身看正象征著對(duì)偶化→整齊化→完結(jié)化的極限”[16]250。由此可以判斷，七律的消失表明了宋大樽對(duì)“對(duì)偶性”的拋棄，這種形式上的變化其背后所反映的是詩內(nèi)在心象的轉(zhuǎn)變：詩一旦拋棄對(duì)偶性就喪失了均衡性的結(jié)構(gòu)，詩的意象就偏于一方，隨著詩歌中上下句的銜接而流動(dòng)，并在曲終流露出余情。李白詩之所以有靈動(dòng)(尤侗《曹子閑南村詩序》：“李似動(dòng)，杜似靜”，《西堂雜俎一集》卷四)的氣質(zhì)，之所以“一氣不斷，自然入化”(翁方綱《石洲詩話》卷一)，正在于此。

由于《學(xué)古集》中沒有七律，這種去對(duì)偶性的傾向可通過對(duì)比兩個(gè)詩集中的五律來考察：

懷歸

捧檄平生愿，如何欲掛冠。

只緣慈母望，不覺宦情闌。

草隔江鄉(xiāng)綠，風(fēng)連海國(guó)寒。

忍教添白發(fā)，為我憶長(zhǎng)安。

（《牧牛村舍外集》卷一）

懷楚中故人

美人如明鏡，知我雙眉愁。

河漢渺無際，芙蓉忽已秋。

夢(mèng)隨今夜月，飛渡岳陽樓。

對(duì)爾鼓瑤瑟，相思楚水流。

（《學(xué)古集》卷四）

前一首詩中間兩聯(lián)對(duì)仗工整。頷聯(lián)中“宦情闌”的原因是“慈母望”，于是這句話因果完整，懷歸的目的不再被指向其它可能（官場(chǎng)兇險(xiǎn)或自身年邁體衰）。頸聯(lián)中“江鄉(xiāng)”與“海國(guó)”交代了目的地與身處之地?！熬G”也因?yàn)榕c“寒”相對(duì)，就不僅僅是指向一種顏色，亦不僅僅為表現(xiàn)了自然山水之生機(jī)勃勃，而成為了具有“暖”的意味的詞。這兩聯(lián)亦可互為補(bǔ)充：“江鄉(xiāng)”、“慈母”、“綠”是處于一個(gè)聚合層面中，來與“海國(guó)”、“宦情”、“寒”的聚合相組合，詩人的懷歸即是以前一個(gè)聚合代替后一個(gè)。后一首詩由于拋棄了對(duì)偶，則無法拆解成類似相對(duì)而互相補(bǔ)足的意象聚合，其意象是偏在的、流動(dòng)的。由美人知我愁指向何所愁：與故人地理位置的遠(yuǎn)（無際），到時(shí)間因素的晚（秋）。由于迫切地想見到故人，而現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)，便借助夢(mèng)境，隨著今夜的月，飛渡到楚中的岳陽樓，接著就可以對(duì)著所思之人鼓瑟來抒發(fā)相思之情。由于沒有對(duì)偶所造成的句意的停頓與回環(huán)，加上“忽”、“隨”、“飛渡”等詞的使用加快了意象移動(dòng)速度，整首詩的意象一氣貫下，使人應(yīng)接不暇。

除了“去對(duì)偶化”外，李白詩風(fēng)的另一個(gè)特點(diǎn)則是詩的描寫具有很高的普遍性與抽象性。袁枚曾認(rèn)為“杜甫長(zhǎng)于言情，而太白不能”（袁枚《隨園詩話》卷六）。袁枚論詩看重個(gè)體化的私情，他認(rèn)為杜甫所長(zhǎng)而太白不能言之“情”當(dāng)亦是具體描寫下的私情。以離別詩的創(chuàng)作為例，松浦友久也認(rèn)為杜甫、韓愈所善于描寫的是對(duì)送別對(duì)方進(jìn)行的細(xì)致描寫[14]58，而李白詩則由于“揚(yáng)棄了個(gè)別人物、個(gè)別特點(diǎn)的描寫，離別本身的印象倒更加強(qiáng)烈”[14]54。傷逝、懷人之類的主題在魏晉以來的詩歌中就非常普遍，李白詩中對(duì)于人類普遍之情的描寫可以說很好地延續(xù)了這一傳統(tǒng)。宋大樽的詩歌創(chuàng)作就繼承了李白詩的這一特色，這也使他的詩學(xué)實(shí)踐能更接近漢魏詩歌的堂廡。先舉下面三首為例：

望洞庭山

懷周山人允中三首

風(fēng)送漁歌響，年年繞洞庭。

吳王消夏后，余此風(fēng)泠泠。

余亦釣船至，留看山色青。

翻憐湖畔客，猶著種魚經(jīng)。

聞?dòng)辛治荻?，洞中何所之?/p>

秋來看明月，此去通峨嵋。

石室銀房杳，花飛神女祠。

仙之人不見，萬古長(zhǎng)相思。

仙樂依然在，聽君焦尾琴。

從來彈古調(diào)，未必索知音。

我有水仙曲，相將答所欽。

春風(fēng)一為別，渺渺數(shù)峰深。

（《學(xué)古集》卷四）

這是一組懷人詩。第一首詩敘述詩人行船至洞庭山，見悠悠青山而生發(fā)出思古之幽情：吳王曾在此消夏，時(shí)運(yùn)交移，繁華落盡，如今只剩下泠泠清風(fēng)。此處亦是當(dāng)年范蠡的肥遁之所，詩人用“憐”字來形容他應(yīng)是兼有愛與惜之意。此處的范蠡或即指代周山人，又或許只是沿著吳王的思緒而談起?？傊嫦颥F(xiàn)實(shí)的懷舊蓄念并不明確，它和面向過去的思古幽情糾纏不斷。第二首詩中，詩人的思緒飄散得更遠(yuǎn)，仿佛置身于神仙之境，然而遺憾的是終究未能見到仙人，而留下了萬古之相思。這里仙人是誰？亦未明確交代，或許亦包括古之賢圣與后之來者，一切跨越時(shí)空而能與詩人為知己者。我們能從中感受到詩人的一種超脫塵俗的愿望，這種愿望需要打破人在現(xiàn)世中占有的有限的時(shí)間和空間，去感受一種永恒。第三首詩的開頭所說的“仙樂”，似乎依然是從第二首詩的仙境中傳出的，但這種仙樂又和現(xiàn)世的周山人聯(lián)系了起來。周山人彈奏的是古調(diào)，古人彈奏的是古調(diào)，甚至仙人亦彈奏的是古調(diào)，而從來彈奏古調(diào)都未必能得知音，這種遺憾是亙古不變的。詩人亦準(zhǔn)備了《水仙曲》，將要回應(yīng)知己。但他有沒有彈奏呢？我們不得而知?，F(xiàn)世的周山人不在身邊，仙之人不見，古之人又難覓，他只能在春風(fēng)中作別渺渺青山。第三首最后一聯(lián)“春風(fēng)一為別，渺渺數(shù)峰深”融合了李白的兩首詩中的句子：“此地一為別，孤蓬萬里征。”“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！痹娙溯p描淡寫地留下了類似“此地一為別”和“江上數(shù)峰青”的句子，而其實(shí)要表達(dá)的則是“曲終人不見”，“孤蓬萬里征”的遺憾。

這三首詩中都并非具體描寫詩人與周山人的交往細(xì)節(jié)，而是將自己的感懷放大到天地之間。詩人不見的不僅僅是周山人，亦有古人與仙人。而知己難覓又不僅僅詩人才有體會(huì)，這種寂寞是跨越三界，無論古今的。李白的“曲終人不見”所思所念的亦不是具體的某個(gè)人，在這一點(diǎn)上，宋大樽與之有著相同的情感觀照。再看一首詩：

懷山塘酒家

美人安在哉？尤在姑蘇臺(tái)。

一片五湖月，香魂獨(dú)自回。

春風(fēng)忽吹散，化作桃花開。

笑勸當(dāng)壚女，如何不舉杯。

（《學(xué)古集》卷四）

詩中的美人指代西施，相對(duì)于永恒的月亮，美人的形象是無法常駐的，其幻化亦是忽然而至的。香魂化作了塵世間美好而脆弱的桃花，桃花的無常比起美人的香魂更讓人有直觀的體會(huì)，目的是讓人感慨歡愁有涯，人生短暫。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是美人、月色還是桃花都并非具體的描寫，這些景象的組合完成于詩人的腦海中，是作為抒情的載體而抽象存在的。詩中唯一具體的人物是或許曾與詩人有接觸的“當(dāng)壚女”，而她此時(shí)亦必不在詩人面前，不然何談“懷”呢？詩人勸她舉杯消愁，無非是自勉及時(shí)行樂罷了。這種抽象的描寫在宋大樽《學(xué)古集》中多有，下面兩首亦反映相同的主題：

招葉青煥以照之天臺(tái)

索君笑，贈(zèng)君言，我能使君再少年。銅山只合盡沽酒，一朝餓死夫何有？少年如花春風(fēng)吹，古之少年安在哉？望天臺(tái)，散我懷，笑口且共桃花開。

（《學(xué)古集》卷三）

貽城中游好

昨自天臺(tái)回，逢人勸放懷。惜哉天上瀑，未得釀綠醅。吳山半酒樓，江湖抱我杯。樓頭烏啼花亂開，美人不來明月來，有酒不醉將如何？

（《學(xué)古集》卷三）

美人、桃花代指一種美好而易逝的事物，明月則代表永恒不變的時(shí)間。酒是溝通二者的媒介：在酒精的作用下人可以坐馳，能突破時(shí)空限制與友人相聚，與古人神游，同時(shí)忘卻生命的短暫。這里的美人、桃花、明月、美酒與李白詩中相同的意象都是抽象的，它們?cè)诒磉_(dá)的功能性上也是相同的。與之相反，《牧牛村舍外集》中的送別、懷人、懷古詩則多就具體的事情而描寫，茲舉一例以明之：

送張八丈雪濤從軍臺(tái)灣

援手舊縫掖，孤查老客星。

颶風(fēng)吹劍冷，海色上眉青。

喻檄驚三島，楊帆效百靈。

寧同下帷者，寂寞守遺經(jīng)。

（《牧牛村舍外集》卷二）

單從詩題所傳達(dá)的信息我們就能看出人物、地點(diǎn)與事件的完整，這與之前幾首詩模糊的懷人有很大的不同。詩中亦是緊貼“從軍臺(tái)灣”來實(shí)寫，描繪了此行的艱辛。詩人最后一聯(lián)表達(dá)了對(duì)張雪濤遠(yuǎn)行的不舍與不解，反用了初唐楊炯《從軍行》中的句子“寧為百夫長(zhǎng)，勝作一書生”。這種寧愿皓首窮經(jīng)，也不愿投筆請(qǐng)纓的表達(dá)正反映了乾隆時(shí)期智識(shí)階層重視考據(jù)學(xué)，而相對(duì)輕視事功的心理。與宋大樽同時(shí)代的趙文哲因參與征討大小金川之役而殞命西南，其好友錢大昕亦對(duì)其選擇事功而放棄學(xué)術(shù)表示惋惜。所以這首詩無論從描述的事件，乃至表達(dá)的思想都是當(dāng)下的，帶有濃厚的時(shí)代氣息。這種類型的詩在《牧牛村舍外集》中絕非孤例，對(duì)比之前《學(xué)古集》中的詩，能明顯發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別。

形式上的“去對(duì)偶化”和描寫上的抽象化是宋大樽學(xué)習(xí)李白詩風(fēng)的兩大重要法寶。前者使得宋氏之詩能更接近李白詩所具有一種追求非完整性、非固定性的嗜好。后者則使宋氏之詩在對(duì)世界人生的關(guān)懷上和李白一致。這兩個(gè)方向的一致就使得宋大樽詩與李白詩的淵源不只是停留在意象的雷同和單獨(dú)句子的化用，而是體現(xiàn)了二者詩歌在內(nèi)在心象上的一致。因此，宋大樽在當(dāng)時(shí)幾乎有了當(dāng)世李白的美譽(yù)，秦瀛詩曰：“烏虖李白今不死，開元以還見吾子。”（秦瀛《小峴山人集》詩集卷十一）汪遠(yuǎn)孫詩曰：“白眼看余子，青蓮有替人?！保ㄍ暨h(yuǎn)孫《借閑生詩》卷二）宋大樽自己亦“自以為太白復(fù)生也”（《學(xué)古集》序）。然而做李白之“替人”談何容易，幼承庭訓(xùn)，學(xué)詩亦師李白的宋咸熙嘗言：“詩家之有李杜，如黃河泰山之有世間，千古不能有兩。”“自唐以來學(xué)杜者多，學(xué)李者少，蓋無太白之天資懷抱，欲求其似，惟恐畫虎不成。”（宋咸熙《耐冷譚》卷一）李白千古不能有兩，既然世人很難有李白之“天資懷抱”，那么宋大樽是否具有呢？在此宋咸熙自然須為尊者諱，但筆者則不能不深究。玩味二人生平，聯(lián)系其詩作，筆者歸納出三點(diǎn)不同，其核心是二人對(duì)人生及詩歌的控制力有差異，現(xiàn)表之如下：

1.李白有極強(qiáng)的客寓意識(shí)，沒有一個(gè)明確的家的概念，因此他漂泊天地間，有“生世如轉(zhuǎn)蓬”的印象。宋大樽則有明確的故鄉(xiāng)，有家中年邁的母親。這類意象一直會(huì)出現(xiàn)在其詩中，制約著他去縱橫四海，所以無論在現(xiàn)實(shí)中還是在詩歌中，宋大樽都無法如李白般落拓不羈。

2.李白一生都在追求事功，但這種努力的結(jié)果并非自己所能預(yù)期。李白人生的許多不幸也源于此，但他有著傲岸倔強(qiáng)的性格，能夠在人生的谷底仍然不放棄自己的理想，這又是宋大樽遠(yuǎn)不能及的。宋大樽晚年好佛，不欲聞世事，他的人生是簡(jiǎn)單而能夠自己把握的。

3.就人生的最終歸宿死亡來說，李白的死留下了“撈月”的傳說，不管真實(shí)性如何，至少暗示了一種不確定性。這正暗合李白一生的漂泊不定與詩歌中常有的不完整與不穩(wěn)定的感覺。而宋大樽的去世則完全在自己的計(jì)劃之中：他精通占卜，并在生前準(zhǔn)確地預(yù)知了自己的離世(朱駿聲《記宋助教遺事》，《傳經(jīng)室文集》卷六，民國(guó)劉氏刻求恕齋叢書本)。

正是因?yàn)檫@三點(diǎn)不同，使得宋大樽無論在人生還是詩歌創(chuàng)作上都比李白的控制力強(qiáng)，但控制力愈強(qiáng)則生命愈穩(wěn)定而文學(xué)格局愈受限制。因此宋大樽的詩歌雖然形神都和李白詩有共通處，但是畢竟輸在了格局上。宋大樽終究無法做李白的“替人”，這并非僅僅是他個(gè)人的原因。李白詩歌善于描寫抽象與普遍的事物，則所能描寫的事物畢竟有限。形式邏輯上有一個(gè)法則，一個(gè)概念的外延越大，其內(nèi)涵就越小。如李白這個(gè)具體的個(gè)別的人就有著很豐富的內(nèi)容，而抽象的“人”卻貧乏得多，它甚至?xí)s小到只是李白的一個(gè)面。故而一旦李白這樣的天縱之才出現(xiàn)并致力于以詩來表達(dá)這些普遍的抽象的事物，很快就能覆蓋這一領(lǐng)域。再有千百人來開墾，也只能是不斷地重復(fù)生產(chǎn)。因此宋大樽的學(xué)李詩風(fēng)的成就以筆者來看并不在詩本身好不好，能否超越李白，而在于：其一，他能較早地參與重拾比興傳統(tǒng)的詩風(fēng)轉(zhuǎn)向，并對(duì)后來的龔自珍詩歌提倡抒情性有重要的影響。其二，是他能準(zhǔn)確地把握李白詩的特性，他的師法李白在形神上都非常到位，這給后世研究李白詩歌亦提供了一個(gè)范式。