許金晶

8月22日，筆者受邀參加電影《長江圖》南京站的內(nèi)部試映活動。盡管這次放映的只是一個2K的版本，但影片在攝影、音樂方面的獨特表現(xiàn)，以及營造的關(guān)于長江的完美意象，仍然給人留下了非常深刻的印象。正如導(dǎo)演楊超在映后交流中所言，長江可謂是每一個中國人的精神故鄉(xiāng)，而他的這部《長江圖》，正是通過一種半敘事、半寫意的方式，為觀眾勾勒出這一精神故鄉(xiāng)的豐富內(nèi)涵。

長江之于中國人

本片對長江之于國人所謂精神故鄉(xiāng)意象的展現(xiàn)，是通過男主角高淳從上海一直到長江源頭的完整旅程來展現(xiàn)的。在影片中，導(dǎo)演詳細(xì)地拍攝高淳沿長江途徑的各個城市的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說和世俗生活交錯其間，透過這些影像，長江背后中國的多元化景象一覽無余。盡管有人考證說，影片中提到的人文古跡和民間傳說多屬虛構(gòu)，但這更多可以被看成是導(dǎo)演的一種藝術(shù)化處理，無可厚非。每到一個城市，影片就呈現(xiàn)出“第幾天”和“哪個城市”的字樣，由此給觀眾帶來一種在長江中逆流而上之旅的代入效應(yīng)。跟長江周邊的人文地理風(fēng)貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長江這一宏大主題而服務(wù)。

長江之于中國人，除了具備非常強(qiáng)的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實的“中華母親河”。長江的自然與生態(tài)環(huán)境的變遷，直接關(guān)系到廣大長江流域、乃至整個中國人的生存狀況。正基于此，導(dǎo)演除了在長江沿岸各個城市的影像畫面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個指向生態(tài)環(huán)保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號送的貨，根據(jù)影片為數(shù)不多的交待，可以推測為長江里的一種珍稀保護(hù)魚類。而高淳對運送這一貨物所表現(xiàn)出的抗拒情緒、祥叔后來把這一貨物的“放生”，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴(yán)重代價，都可以被視為尚存良知和憂患意識的人們，在保護(hù)長江生態(tài)環(huán)境方面的艱難努力。而影片末尾對長江源頭和上游自然環(huán)境的紀(jì)錄片呈現(xiàn)，則或多或少能喚起觀眾們的環(huán)境保護(hù)意識。

不僅如此，影片在詳細(xì)列出途徑長江的各個城市名的同時，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國的地名來代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個郊區(qū)，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號，指向的都是中國的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說高淳和廣德還能因為各自擁有一家造船廠，從而跟長江水域發(fā)生關(guān)系的話，那么對于安陸和武勝來說，前者位于湖北內(nèi)陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長江沒有直接聯(lián)系。導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來訴說長江并非只是長江流域人民的長江，而是整個中國的長江，上述長江之于中國人精神故鄉(xiāng)的意義，通過這些細(xì)節(jié)，得到展現(xiàn)。

逆流而上，順流而下

影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當(dāng)中均得到充分展現(xiàn)。一方面，高淳駕駛的廣德號從上海一直開到長江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現(xiàn)實生活中可謂是碌碌無為，靠父親留下的廣德號來生活，而船上的所有事務(wù)，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現(xiàn)實面前毫無辦法。因此，當(dāng)在船上找到一本詩集的時候，他又重新燃燒起對生活的熱情，甚至開始重新嘗試寫詩。如果說詩集《長江圖》讓他找回對生活的激情的話，那么安陸的出現(xiàn)，則更加堅定了他生活在別處的希望。通過一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義?；谶@些內(nèi)容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現(xiàn)實生活對抗的引申含義。

另一方面，如果說高淳的旅程是沿長江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長江源頭順流而下。這一點，從影片的兩處細(xì)節(jié)當(dāng)中可窺一斑。第一個細(xì)節(jié)是：安陸剛剛在上海的江邊出現(xiàn)時，面容滄桑黯淡，充滿風(fēng)塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒有了在長江下游之時的瘋狂與滄桑。另一個細(xì)節(jié)是，在影片末尾，導(dǎo)演用旁白的形式，講述道：“八十年代末，安陸離開師范學(xué)院之后，在宜賓第一次登上廣德號，這是她跟高淳的第一次相遇?！庇纱?，觀眾應(yīng)該會恍然大悟：高淳此次逆流而上的長江之旅，似乎不只是空間意義上的移動，也伴隨著時間意義上的一點點追溯。安陸從大學(xué)剛畢業(yè)之時的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風(fēng)塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會認(rèn)為，安陸在上海時的形象是一位底層妓女。這20多年間，是什么讓她產(chǎn)生了如此的滄桑之變？導(dǎo)演通過這樣的留白，讓人反思長江在當(dāng)代遭遇的諸多變遷。

影片英文名在這里的“反向”意蘊(yùn)，不只是指高淳行進(jìn)方向的時空反向，同時也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時空軌道上。正如影片中的旁白所說的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來說，也同樣是“長江的邏輯”。無論我們怎樣追溯，怎樣懷念，歷史和人為因素對長江的重新建構(gòu)都已經(jīng)成為既成事實，縱然我們能在影片中倒轉(zhuǎn)時空，卻永遠(yuǎn)無力真正回到過往。

如果說這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經(jīng)過三峽工程區(qū)域的時候，安陸一次又一次的缺席，來進(jìn)一步指明導(dǎo)演的用意。安陸之所以缺席，是因為她當(dāng)年途徑三峽時的景象，跟安陸今天再過三峽時相比，已經(jīng)可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠(yuǎn)不再可能。再聯(lián)系起影片中反復(fù)出現(xiàn)的三峽區(qū)域的古城照片和影像鏡頭，導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來表達(dá)對于現(xiàn)代化進(jìn)程割斷人文歷史自然演化的無比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達(dá)手法，跟三峽移民搬遷之前，媒體所做的關(guān)于三峽地區(qū)人文歷史的系列專題報道的出發(fā)點如出一轍。

詩歌與女性意象

作為一部介乎于詩電影和小說電影之間的作品，詩歌在《長江圖》中的重要性不言而喻。詩集《長江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長江邊停靠一地，字幕上就會現(xiàn)出詩集里作于此處的詩句。這些詩作除了一首出自胡適、一首出自某位網(wǎng)絡(luò)作家之外，其余均出自導(dǎo)演本人之手。

如果用當(dāng)下的眼光來看，這些詩作可能顯得過于直白、老套，然而如果將其置于文學(xué)史的語境之下，就會發(fā)現(xiàn)這些詩歌，跟上世紀(jì)80年代北島、舒婷等人的朦朧詩和抒情詩，有著異曲同工之妙。導(dǎo)演在80年代度過自己的童年和少年，按照國內(nèi)獨立藝術(shù)電影導(dǎo)演所慣有的故鄉(xiāng)敘事和青春敘事沖動，導(dǎo)演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩作，或許正是寄托著自己向那個洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。

更為重要的是，詩歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現(xiàn)的長江沿岸地點，不只直接跟詩集中每首詩作的創(chuàng)作地點相對應(yīng)，甚至這些詩作的具體內(nèi)容，也可以幫助我們更好地理解影片的內(nèi)涵和意象。如果說處處留白是本片敘事的重要特點的話，那么影片中時時出現(xiàn)的點滴詩句，就是打開這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。

如果說這些貫穿于影片敘事始終的詩歌，賦予影片的是懷舊的詩意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊(yùn)更加豐富而多元。有觀眾認(rèn)為，安陸的長相跟觀世音菩薩有某種相似，事實上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過關(guān)于神性的對話。前面也提到，安陸在上海首次出現(xiàn)的形象，很容易讓人認(rèn)為是風(fēng)塵女子。這一點，從高淳表明他愛安陸，而安陸回應(yīng)說自己愛很多人也可窺一斑。此外，同樣會有觀眾，把安陸看成是長江的化身，這一點，從片末安陸母親在長江源頭的墳?zāi)箍筛Q一斑。無論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長江，有著密不可分的聯(lián)系。不管是長江之神、長江之女，還是長江邊艱難生存的普通女子，安陸所經(jīng)歷的種種波折與坎坷，都可以指向長江這條中國人的母親河，在近代以來遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國主義的軍艦到國人的巨大工程，長江在這些變遷面前，總是暗自無言，繼續(xù)流動，默默地承載這一切。這種忍辱負(fù)重的承受，跟中國傳統(tǒng)女性的形象何其相似。

影樂交錯的時空

除了上述敘事和表現(xiàn)形式方面的出色表現(xiàn)之外，最給這部影片加分的，當(dāng)屬其攝影和音樂。擔(dān)任本片攝影的，是臺灣的大師級攝影師李屏賓老師，他采用當(dāng)今難得一見的膠片形式來拍攝長江。膠片更加柔和的色彩過渡和顆粒質(zhì)感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長江景象，展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，甚至導(dǎo)演自己的DV完成的，這些鏡頭的質(zhì)量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠(yuǎn)。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質(zhì)感的鏡頭組合在一起，表現(xiàn)效果倒沒有太差，反而帶來了一種魔幻的對比效果，跟影片敘事時的魔幻現(xiàn)實主義手法形成對應(yīng)。

除了實景之外，本片也采用了不少關(guān)于長江的紀(jì)錄片鏡頭，擔(dān)任紀(jì)錄片導(dǎo)演一職的，同樣是獨立電影界大名鼎鼎的徐辛。透過這些真實的紀(jì)錄片鏡頭跟拍攝場景的組合，導(dǎo)演對于長江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。

這些詩意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂的配合之下，更加顯現(xiàn)出一種朦朧、豐富的意蘊(yùn)。比如影片在展現(xiàn)經(jīng)過三峽水庫的場景之時，江水變黃，大霧漫天，此時響起的音樂，是著名哥特樂隊永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀(jì)神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對應(yīng)的朦朧、迷離的長江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時候高淳無法與安陸再見、深感受傷的劇情內(nèi)容形成呼應(yīng)。這種音樂、影像與劇情三者之間默契相合，產(chǎn)生完美化學(xué)反應(yīng)的場景，在影片當(dāng)中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發(fā)芽。

更讓我感覺印象深刻的，就是左小祖咒為這部電影創(chuàng)作的主題曲《長的江》。左小祖咒的作品雖然表面上光怪陸離，但其內(nèi)核，一直以底層立場和人文情懷著稱，其歌詞中的多重隱喻，跟這部電影里的處處留白、意象重重形成了非常好的契合。正如他在這首歌里所唱的那樣：“請你告訴她，當(dāng)她離我而去，墻上所有的照片，相框，包括她喚醒我的鬧鐘，請都拿走，我不要回憶了，但我懷念它們，所以又要回來了”，高淳抗拒與安陸之間的記憶，但偏偏又選擇逆時空而上，這樣的歌詞，把影片故事的追尋主題展現(xiàn)無余，追尋江流，追尋愛情，追尋詩意，追尋內(nèi)心的安寧……

左小祖咒的歌聲看似平靜，但實際上充滿粗糲、滄桑的質(zhì)感，這樣的感覺，跟高淳領(lǐng)銜的破舊的廣德號，在這波濤洶涌的長江上，反復(fù)搖擺著前行的狀態(tài)如出一轍。