曾焱

“做任何一代人都挺尷尬?！?/p>

9月3日下午，在上海喜瑪拉雅美術(shù)館前面的小廣場上，一個(gè)獨(dú)特的白色腳手架建筑正在最后階段的搭建中。傍晚，工人們終于將藝術(shù)家道格拉斯·柯普蘭（Douglas Coupland）的雙語霓虹裝置作品安上了外框架。燈光打亮，層疊的白色腳手架通體透明，面上綴了那些藍(lán)色、綠色和紫色的標(biāo)語，其中一句被現(xiàn)場的工作人員和記者拍下來，迅速發(fā)到朋友圈：“做任何一代人都挺尷尬?！?/p>

白色腳手架是日本著名建筑師藤本壯介為“上海種子”帶來的實(shí)驗(yàn)建筑作品。“上海種子”是一個(gè)比較難以描述的藝術(shù)和文化項(xiàng)目，概括地說，它是將持續(xù)一年時(shí)間、對市民開放的各種視覺展覽和主題論壇。相比較于項(xiàng)目中顯得復(fù)雜宏大的藝術(shù)、科學(xué)、文化和生態(tài)等話題，100年后的2116年愿景，藤本壯介的這個(gè)“腳手架”反而是最可描述的觀念：透明，開放，流動(dòng)。未完成的現(xiàn)場。

為“上海種子”藝術(shù)項(xiàng)目專門制作的戶外空間“遠(yuǎn)景之丘” （2016）

明星建筑師的明星作品，被作為一個(gè)類似于雙年展的當(dāng)代藝術(shù)場域的開場白。這座高23米、長76米的白色腳手架，其景觀圖片在開幕前幾天被傳播到各種媒介之上，像一個(gè)漂浮在熱鬧之上的巨大的誘惑。

三年前，為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）建造的2013年夏季宮，是藤本壯介作為當(dāng)紅建筑師和當(dāng)代藝術(shù)界的第一次明星范式的聯(lián)手。

蛇形畫廊位于倫敦的肯辛頓花園里，不到50年歷史，但在西方當(dāng)代藝術(shù)界一直保持著百年老店式的上流社會(huì)范兒，戴安娜王妃生前也曾是他們的名譽(yù)贊助人。2000年起，每年夏天，畫廊都要舉辦一次募集資金的慈善派對，為此會(huì)在室外草坪搭建一座臨時(shí)的實(shí)驗(yàn)性建筑作為展示空間。雖然注定一年后建筑就將消失，每年受邀設(shè)計(jì)的卻都是世界頂級建筑師。十幾年的設(shè)計(jì)者名單里面，扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、弗蘭克·蓋里、伊東豐雄、妹島和世和西澤立衛(wèi)、讓·努維爾等人都赫然在列。

他們也無一例外，自上世紀(jì)90年代以來，幾乎都是世界級著名博物館（美術(shù)館）擴(kuò)展計(jì)劃的設(shè)計(jì)師，比如，庫哈斯參與過倫敦泰特現(xiàn)代館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的工程，近兩年入主圣彼得堡艾爾米塔什博物館（Hermitage）的新館建造;弗蘭克·蓋里的畢爾巴鄂古根海姆館已經(jīng)成為美術(shù)館的當(dāng)代范例，卡地亞當(dāng)代藝術(shù)中心和馬德里索菲亞皇后藝術(shù)中心則是讓·努維爾的作品。

2013年夏季，藤本壯介被蛇形畫廊放進(jìn)了這份名單，成為這個(gè)明星建筑師“俱樂部”里面最年輕的成員。藤本壯介1971年出生于北海道，1994年畢業(yè)于東京大學(xué)建筑系，2000年創(chuàng)建以自己名字命名的建筑事務(wù)所，之后藤本壯介在連續(xù)獲得包括《建筑評論》大獎(jiǎng)在內(nèi)的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，被視為新生代建筑師里面的先鋒人物。

就像他在我們專訪中提到的大地藝術(shù)家理查德·朗，此人一生以行走的方式來聯(lián)結(jié)自然和藝術(shù)，對于藤本壯介，聯(lián)結(jié)自然和建筑也是他一直對外界所呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)理念。2013年，也就是他受到蛇形畫廊邀請的同一年，藤本壯介在日本一家畫廊里舉辦了自己的主題展，展覽以“自然和建筑之間”為題目，幾乎所有作品都在探索同一個(gè)問題：如何提出一個(gè)新的空間定義，讓復(fù)雜的自然環(huán)境和有意義的人為秩序相互植入？

位于日本東京的住宅項(xiàng)目House NA

堆疊，纖細(xì)的鋼結(jié)構(gòu)框架，大面積的透明玻璃……這些都是我們所見的藤本壯介在其建筑作品中反復(fù)使用的“原始”語匯。2013年夏天，它們也無意外地在肯辛頓花園里出現(xiàn)。藤本壯介當(dāng)時(shí)使用了20毫米直徑的白色鋼柱來造這個(gè)展亭，他在采訪中稱之為“Envision Pavilion”——利用柱子分布密度的變化，他控制著整個(gè)建筑的光線節(jié)奏;無數(shù)纖細(xì)的鋼柱組合成三維網(wǎng)格，最后演進(jìn)為像“森林”一樣優(yōu)美的不規(guī)則幾何體。完成后的這個(gè)藝術(shù)空間沒有屋頂，透明的聚碳酸酯光盤作為“瓦片”被嵌入每個(gè)柱網(wǎng)單元，既為參觀者提供一定的遮蔽，又保留了一部分空間可與外部自然景觀息息相通。

現(xiàn)在看起來，這些概念都被挪移到了上海浦東喜瑪拉雅美術(shù)館前的這個(gè)臨時(shí)建筑體之上。半透明建筑，懸浮在空間中的參觀者，玻璃“瓦片”……如果對蛇形畫廊的夏季宮有所了解，會(huì)發(fā)現(xiàn)“遠(yuǎn)景之丘”和三年前那座建筑具有高度相似的地方。它們來自同一概念：觀眾看到建筑師如何在復(fù)雜與簡潔、自然與人工之間的努力平衡。

藤本壯介告訴本刊，“遠(yuǎn)景之丘”可以說是三年前夏宮的“提升”版本，“每個(gè)元素都是人造和自然的結(jié)合呈現(xiàn)，又都在人造和自然之間游離”。為了彌補(bǔ)周圍是鋼筋水泥環(huán)境而不是肯辛頓公園的自然綠色，他在上海的建筑上增加了很多綠色植物，制造出樹的漂浮。

“上海種子”聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)李龍雨認(rèn)為，這兩個(gè)建筑的區(qū)分可能在于“遠(yuǎn)景之丘”更具功能性，并且在材料上，它用白色腳手架替代了白色鋼管。在策展人的闡釋體系里面，這種材料轉(zhuǎn)換具有很重要的“觀念的寓意”：未來建筑是否還需要成為一個(gè)封閉的空間？

庫哈斯曾將他對自己參與過的博物館工程的分析轉(zhuǎn)化為一件裝置藝術(shù)作品——《擴(kuò)展―忽略》（Expansion-Neglect），在2005年威尼斯雙年展上展出。他和他的建筑同行們都很清楚，在西方博物館體系和藝術(shù)市場向全球擴(kuò)展的背景下，當(dāng)代藝術(shù)的制造者以及接受群體都在發(fā)生變化，而建筑師對藝術(shù)展示空間的實(shí)驗(yàn)無疑將導(dǎo)向新的轉(zhuǎn)變?？雌饋?，承載了觀念的臨時(shí)實(shí)驗(yàn)建筑和當(dāng)代藝術(shù)裝置之間的界限似乎越來越模糊。明星建筑師的作品近年在大型藝術(shù)現(xiàn)場高頻出現(xiàn)，是否意味著實(shí)驗(yàn)建筑的加入，將成為當(dāng)代藝術(shù)突破局限和困境的一種潮流？

“其實(shí)逐漸模糊界限的不僅是建筑和藝術(shù)。設(shè)計(jì)、影像、新媒體……也是一樣的。它們和建筑都偏屬于綜合形式，和當(dāng)代藝術(shù)概念必定越來越融合。早在1972年的卡塞爾文獻(xiàn)展上，就提出了不同領(lǐng)域藝術(shù)形式的跨界融合問題，那時(shí)候更多是關(guān)于藝術(shù)和哲學(xué)、歷史、文學(xué)等等，當(dāng)代藝術(shù)看起來好像一直是在孤立地發(fā)生，如果和其他領(lǐng)域融合，會(huì)更有力量，也更迷人?！?/p>

李龍雨在1995年為韓國創(chuàng)辦著名的光州雙年展，現(xiàn)居上海任喜瑪拉雅美術(shù)館館長，另外還有一個(gè)身份是國際雙年展協(xié)會(huì)主席。他和另一位國際當(dāng)代藝術(shù)界的活躍人物、被中國藝術(shù)界稱為“小漢斯”的漢斯·烏爾里希-奧布里斯特聯(lián)合策展了“上海種子”，提出打造“多學(xué)科的知識(shí)平臺(tái)”和“本土加全球的研究”。在他看來，當(dāng)代藝術(shù)提供了更寬廣的想象力和創(chuàng)造的自由，而這種特質(zhì)對于其他知識(shí)領(lǐng)域同樣重要?！昂芏嘟ㄖ熅驮艺f，他們從當(dāng)代藝術(shù)中獲得靈感。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)不只是一種表達(dá)形式，而是一種價(jià)值觀念。”

“上海種子”第一期因此放棄了常規(guī)的視覺藝術(shù)展覽，目的在于更開放地去探討公共空間和公眾參與。據(jù)介紹這也是李龍雨想要突破城市雙年展模式的試探?！吧虾７N子”這個(gè)和雙年展謹(jǐn)慎保持距離的充滿陌生歧義的名字、探討未來人類100年的雄大主題、“根基研究員”以及跨學(xué)科論壇……都是令人期待卻也深感迷惑的地方。

“透明有什么意義？”有人在公眾論壇上提問藤本壯介，關(guān)于他的“腳手架”。

“實(shí)體的透明之外，還有觀念上的透明。”藤本壯介回答。

藤本壯介作品：為倫敦蛇形畫廊建造的夏季宮（2013）

我不太在意短暫或是永存

三聯(lián)生活周刊：為什么選擇腳手架這種材料來建“遠(yuǎn)景之丘”？

藤本壯介：我也是被上海這座城市所啟發(fā)。腳手架本身是建筑過程的一種象征，也是我個(gè)人所認(rèn)知的上海的一個(gè)標(biāo)志——我指積極意義上的（隱喻），并非消極的。另外腳手架的結(jié)構(gòu)有一種曖昧，它通常是作為建筑輔料出現(xiàn)，或搭或拆，總在變化中，所以我想要用到它這種不斷“改變”的未完成的潛質(zhì)。但在設(shè)計(jì)過程中，最先想到的其實(shí)還是輪廓，之后才決定用什么材料。我希望獲得一種反差：腳手架搭建的“遠(yuǎn)景之丘”柔和、輕盈，而在它背后，磯崎新設(shè)計(jì)的喜瑪拉雅美術(shù)館以其龐大、厚實(shí)的洞穴建筑成為一個(gè)對比。

三聯(lián)生活周刊：三年前你為倫敦蛇形畫廊夏季宮設(shè)計(jì)的建筑令人印象很深，那好像是你作為建筑師和當(dāng)代藝術(shù)的第一次明星式的合作。“當(dāng)代藝術(shù)”的概念在類似設(shè)計(jì)中給了你什么影響？

藤本壯介：蛇形畫廊的“Envision Pavilion”更像是我為公眾建造的一個(gè)互動(dòng)空間。畫廊的前身是一座老英式茶館，人們來此休憩，可以隨心所欲，所以我的主要考量也是如何為觀眾提供更多空間選擇。其實(shí)“遠(yuǎn)景之丘”也是一樣的，以后在這個(gè)空間里面會(huì)有很多功能場域，包括表演區(qū)、展示區(qū)、咖啡廳什么的，并且有一條步道穿行于整棟建筑，因?yàn)槲蚁Ｍ藗儾粌H可以站在平地上觀賞它，也能夠把它當(dāng)作“山水”那種自然概念，就像登山、玩水一樣，在建筑中體驗(yàn)人和自然空間的關(guān)系。

當(dāng)那些當(dāng)代藝術(shù)最終被放置進(jìn)來，在我看來，它們和我的建筑簡直是出人意料的美妙結(jié)合。比如柯普蘭（Douglas Coupland）的霓虹戶外裝置作品《22世紀(jì)的標(biāo)語》，它們恰如其分地融入到腳手架的結(jié)構(gòu)中，彼此襯托。正在安裝作品的工人甚至也成了景觀的一部分。我很喜歡這種不期而遇。

三聯(lián)生活周刊：那么“遠(yuǎn)景之丘”在你看來，更像是一個(gè)建筑，還是一件由建筑師創(chuàng)作的巨大的裝置作品？

藤本壯介：我始終都把自己的作品當(dāng)作建筑來看待，因?yàn)檫@是我認(rèn)知空間的方式。建筑是這樣一個(gè)場所：它和人發(fā)生互動(dòng)，有一定的功能性，有內(nèi)、外空間的區(qū)隔;建筑還有自己的語境，比如選址在哪里非常重要。這些是我所有思考的起點(diǎn)，意味著我的每次設(shè)計(jì)必定是從這些基本元素發(fā)散開來。當(dāng)然，有時(shí)候我的作品會(huì)讓人覺得和裝置藝術(shù)有些相似，因?yàn)橐曈X強(qiáng)烈，并且也有一些概念的東西，但我仍是以一種建筑思維來思想的——我關(guān)心人在這個(gè)場所如何相遇以及如何關(guān)聯(lián);我的焦點(diǎn)不在于結(jié)構(gòu)本身，而在于什么將要發(fā)生。

三聯(lián)生活周刊：但“遠(yuǎn)景之丘”注定將被拆除，就像你為蛇形畫廊做的那個(gè)建筑現(xiàn)在已經(jīng)消失了一樣。通常來說，建筑師希望自己的作品能夠成為一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的象征，流傳于后世，而現(xiàn)在你所做的卻是轉(zhuǎn)瞬即逝的。對于建筑師，這是怎樣一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)？

藤本壯介：我不太在意短暫或是永存，因?yàn)橛行〇|西就是會(huì)永久，而有些將會(huì)消失。我覺得重要的還是建筑中所包含的理念是不是能夠留存下來。

為蛇形畫廊所做的工作對我來說特別重要，那些想法至今仍活躍在我的頭腦中，不僅是作為一個(gè)藝術(shù)家的思考，也是對整個(gè)社會(huì)而言。一旦某個(gè)強(qiáng)烈的想法演變成了某種真實(shí)存在的空間，人們可以置身其中體驗(yàn)，那么你個(gè)人對于新生活或者新環(huán)境的觀念就會(huì)影響到外部世界，即使它是暫時(shí)的，即使作為物質(zhì)的存在它會(huì)消失。所以對我來說，與實(shí)體空間是否還存在比起來，一個(gè)建筑的概念和思想將如何影響人們更重要。

三聯(lián)生活周刊：為著名美術(shù)館設(shè)計(jì)一座令人矚目的建筑，現(xiàn)在已經(jīng)成為明星建筑師的標(biāo)配。我很想了解你怎么看待“美術(shù)館建筑”這種概念？像白盒子（white cube）形式的藝術(shù)空間會(huì)過時(shí)嗎？

藤本壯介：某種程度說，“white cube”仍是最根本的，所以它仍將存在。但我們未來會(huì)有更多樣性的環(huán)境來展示和享受藝術(shù)，將和我們的生活以及我們的城市發(fā)生一種更深的植入關(guān)系。

我不認(rèn)為“white cube”會(huì)被完全取代，它將和其他不同的空間形式并存，并且相互影響。這才是未來。我對于未來的觀點(diǎn)就是，它并非線性的，而是發(fā)散狀的，所有個(gè)性彼此共存。就像我們的地球上有蚊子、小魚和其他各種各樣的生命物種，這是我所認(rèn)為的富饒。我希望未來建筑也有更多選擇，而不是被單一風(fēng)格主宰。

三聯(lián)生活周刊：在世界各地工作、旅行的時(shí)候，有哪些博物館或美術(shù)館建筑曾經(jīng)吸引你？

藤本壯介：很遺憾我沒有能把每座城市的美術(shù)館都看到，但喜歡的確實(shí)不止一個(gè)。像我10年前去過柏林新國家畫廊（Berlin New National Gallery），設(shè)計(jì)者是密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。那是一個(gè)極其獨(dú)特的空間，以玻璃圍合起來的一個(gè)完整體，作為美術(shù)館也許有點(diǎn)硬朗，但真的非常漂亮并且與眾不同。當(dāng)然還有紐約的古根海姆博物館，當(dāng)年它被設(shè)計(jì)出來的時(shí)候大家都覺得那個(gè)螺旋梯簡直瘋狂，但現(xiàn)在已經(jīng)成為如此獨(dú)特的東西。弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的畢爾巴鄂古根海姆館、倫敦的泰特現(xiàn)代館……我很喜歡這類強(qiáng)烈的、獨(dú)一無二的空間概念。還有哥本哈根的路易斯安納博物館，被那么美地安嵌在自然之中。

三聯(lián)生活周刊：你怎么看美術(shù)館建筑如今越來越龐大的趨勢？

藤本壯介：我不是特別了解美術(shù)館建筑這一特殊形式設(shè)計(jì)的發(fā)展方向，但我覺得，還是存在一些把美術(shù)館造得更小、更輕盈的嘗試，所以還是回到剛才的觀點(diǎn)：建筑的發(fā)展不是單向的，可以有不同方向共存。

幾年前，我曾在廣州為朋友設(shè)計(jì)過一處小的畫廊群落。那地方叫“鏡園”（Mirror Garden）。那就完全不是白立方式的展館，體量相當(dāng)小，藏身在自然叢林里。建筑看起來柔和輕巧，但里面的作品和展示的觀念卻很sharp，也就是說，比較前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)性。

三聯(lián)生活周刊：在和蛇形畫廊那次著名的合作之前，你關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)嗎？有沒有什么藝術(shù)家的作品影響過你的建筑理念？

藤本壯介：我其實(shí)不算是一個(gè)好的藝術(shù)觀眾，不過還挺感興趣的。也許我能跟你說兩位藝術(shù)家的名字，其中一位年紀(jì)比較大了，是理查德·朗（Richard Long），他在全世界長途跋涉，創(chuàng)作一種“行走藝術(shù)”（Walking as Art），在行走中記錄自己的軌跡。有時(shí)他走直線，有時(shí)沿不同地形，比如河岸。他會(huì)用石子在行走路線上做出標(biāo)記，以這種非常原始的材料形成輪廓，詮釋身體介入和自然能量的關(guān)系。他也曾把實(shí)物和文獻(xiàn)帶到美術(shù)館的展廳里。我從他的作品中得到很多靈感。第二個(gè)人很出名了，奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），他對光、水和色彩的深度探索，對基本幾何形式的關(guān)注，還有他對人道的感知力，對我都是非常有吸引的。

（實(shí)習(xí)生王琪對本文也有貢獻(xiàn)）