楊國棟

黃易，字大易，號小松、秋貪，浙江錢塘人。是清代乾嘉時期的著名學者，其一生在書法、篆刻、繪畫以及金石碑版的搜集、著述與研究等方面都有卓越的成就。在書法藝術(shù)領(lǐng)域，由于對金石學的關(guān)注，他在書法創(chuàng)作上是崇碑的，所以在當時的書壇上他也以隸書名世，在崇碑的篆隸書創(chuàng)作以外他又對傳統(tǒng)的帖學表現(xiàn)出充分的積極性。然而，論者往往又忽略了對其帖學書法部分（主要是楷書和行草書）的考察與研究，這的確是一種缺失。由于黃易以隸書名世（他本人也對自己的隸書最為持重），所以其傳世書法作品尤其是精心創(chuàng)作的書法作品皆以隸書為主，這樣也造成了研究其帖學書法存在資料缺乏的現(xiàn)實。值得慶幸的是，黃易留下了大量的信札手跡，給我們研究黃易帖學書法提供了諸多方便。

一、黃易傳世手札及其價值

就目前所見，黃易傳世的信札手跡主要有以下幾部分：

1，故宮博物院藏黃易與朋友往來手札一百通，其中包括黃小松本人手跡64通泡括極個別屬隸代寫），這是黃小松手札收藏最為集中的一宗。這些子札時間跨度很大，包括從其二十八九歲到去世的三十多年時間，并且保存基本完好，是考察黃易帖學書法最有價值的部分，2，中國國家圖書館藏稿本《黃小松手札》，收錄黃易寫給李硯溪等人手札墨跡六通共十二頁，保存基本完好，惜時間跨度較小，僅可作晚期書法風格考察的參照。3，北京藝術(shù)博物館藏黃易手札墨跡十數(shù)通，惜保存不夠完整，殘存較多，斷代及研究有一定困難。4，已出版的書法圖錄對黃易手札也有零星的著錄，如：民國間華南印書社石印《清代名人手札甲集》錄有黃小松寫給孫星衍等人的手札兩通六頁；吳修編《昭代名人尺牘》光緒辛亥（1911）石印本錄有黃小松致袁枚手札一通；上海人民美術(shù)出版社1991年版沙孟海編著《中國書法史圖錄》錄有黃小松致梁同書手札一通；日本二玄社1996年出版謙慎書道會編《西泠八家的書畫篆刻》錄有黃小松寫給趙魏和徐養(yǎng)源的手札兩通八頁。除上述以外，近年各拍賣行如西泠印社等亦偶有黃小松手札上拍。按照上述不完全統(tǒng)計，黃易傳世手札約一百通，這對研究黃易以及清代學術(shù)史來說具有重要的文獻價值和藝術(shù)價值，是不可多得的第一手資料。對這些手札進行深入的梳理與研究有著重要的價值與意義：

首先，黃易這批手札中涉及其金石好友如翁方綱、孫星衍、阮元、伊秉綬、桂馥、江防等等，都是清代的著名學者，通過對這些資料的整理與研究，可以幫助我們從另一種視角來研究清代的學術(shù)圈，以補充其他史料的缺略。比如說這批信札中有很多關(guān)于清代學人疑年問題的細節(jié)，據(jù)此可以補充已有的疑年譜錄之缺。

其次，我們可以通過信札的記載進一步完善對黃易事跡系年的研究，使他的學術(shù)人生更加立體、豐滿。比如說信札中所載黃易與濟寧李氏、銅山張氏、吳縣潘氏、儀征江氏等諸家族學人之間的金石之交，可以完善黃易的交游問題。

除此以外，手札本就是朋友親人之間的往來信函，書寫狀態(tài)較為自然，不是正式的書法創(chuàng)作心態(tài)。恰恰因為此，手札也最能反映出書寫者在自然狀態(tài)下的書法創(chuàng)作水平。再加上黃易這批手札數(shù)量較多，時間跨度又很大，涉及其二十幾歲直到去世的三十多年時間，從中我們可以窺見他每個時期的書寫心境和創(chuàng)作狀態(tài)。通過這些我們可以從中考察黃易帖學書法的師承情況和風格變化情況，這也是黃易手札的藝術(shù)價值之所在。

二、黃易書法創(chuàng)作的雙重審美傾向

1.黃易書法的雙重審美特征

清代前中期，在政治的影響下學術(shù)風氣驟然轉(zhuǎn)變，在學術(shù)風氣的影響下，書法風氣也有了新的變化。因為康乾時期統(tǒng)治者的偏愛，趙孟頫、董其昌書風盛行；與此同時，在考據(jù)和金石學研究熱的影響下，碑派書風也逐漸興起。黃易作為這一時期金石篆刻家、書畫家的代表之一，其書法創(chuàng)作具有明顯的雙重審美取向，即楷書、行草書創(chuàng)作遵循傳統(tǒng)帖學而篆隸書創(chuàng)作則帶有明顯的崇碑傾向。

作為金石書畫家，黃小松在其生活的時代以隸書最著稱。當時，在其朋友看來黃小松的書法各書體以及其篆刻，是隸書第一的。乾隆四十九年（1784）黃易摯友錢坫（獻之）在給他的信中曾說：

前歲定武李君來，頗得足下消息。后尊傳至，一接手書稍慰遠懷。祥符周二十五來，亦云與足下相識。讀李君詩稿乃知李奉足下為圭臬者，足下本仆之畏友而為李君之友，李君為足下之交，亦即仆之交矣。李嘗自云平生所見三絕，謂足下分隸，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不倫也。

對黃易本人來說，隸書也是他最為持重的。在其一生所創(chuàng)作的書法作品中，隸書所占的比重最大，其中大多數(shù)是較為正式的書法創(chuàng)作作品和漢碑臨習作品，由此可以看出他對漢碑的崇尚和對自己隸書的自信。對漢代隸書的關(guān)注與師法中，可以看出黃易的書法創(chuàng)作帶有明顯崇碑傾向。之所以說是崇碑傾向，而不是碑派書法，原因有二：其一，黃易的篆隸書創(chuàng)作是以學碑為主，審美取向上是崇尚漢代隸書和先秦石刻書法的金石氣；其二，黃易生活的時期，書法藝術(shù)領(lǐng)域碑學與帖學的分野尚不明晰，真正的碑學書法理論還在逐漸的發(fā)展與成熟中，碑學書法在創(chuàng)作技法上還沒有達到完善的程度。

崇碑以外，黃易又是對傳統(tǒng)的帖學書法下過很大功夫的。黃易遵循傳統(tǒng)帖學的書法作品（諸如楷書和行草書），幾乎沒有專門創(chuàng)作的正式作品，主要是繪畫題跋、金石跋尾和與友人的往來信札。這部分作品雖然不是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的，但其數(shù)量大、質(zhì)量高，能夠代表他楷書和行草書的創(chuàng)作水平，從中也可以看出黃易的楷書和行草書創(chuàng)作是嚴格地遵循傳統(tǒng)帖學的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的，是崇尚晉法的。

2.黃易書法的時代共性

在清代前中期的書壇上，具有這種創(chuàng)作傾向的不止黃易一個，諸如鄭簣、陳奕禧、桂馥、錢坫、伊秉綬甚至是碑派書法的吹鼓手阮元，金石學家兼書法家的學者大多都具有這種特征。黃易則是這個創(chuàng)作群體的代表人物，他既具有普遍性又具有典型性，是這種文化現(xiàn)象的一個典型個案，我們可以通過對他的考察來窺見整個群體的審美取向。

清初以來，在金石考據(jù)學急劇發(fā)展的影響下書法創(chuàng)作的崇碑傾向日漸升溫，而傳統(tǒng)的“二王”帖學并未居次。此時，大批對漢魏碑刻極其熱衷的書法家，除了專門的書法創(chuàng)作之外其“日用書風”仍然是堅持固守帖學書法的。譬如清代初期鄭篙專以隸書名世，是清初在崇碑傾向上覺醒比較早的書家，其隸書自漢碑《曹全碑》化出，自成格局；但從他所傳世的作品來看，其小楷和行車書仍然是堅持帖學傳統(tǒng)的，是從趙孟頫入手傳承“二王”的。約與黃易同時的阮元，積極倡導漢魏碑刻書法，曾著有《南帖北碑論》和《南北書派論》，被視為清代碑派書法的理論奠基者。他的書法作品除了隸書等碑派書法名世以外，信札、詩稿等日常所書也都是帖學一路的風氣，甚至還多少帶有清代館閣體的影響。如此看來，在黃易生活的時代里，正式的書法創(chuàng)作和日用的書寫并不是完全同一的，甚至是分離的。

三、從黃易手札尋其帖學書法的主要師承淵源

黃易的一生沒有留下關(guān)于書法的理論著述，也沒有關(guān)于自己書法的取法方向和師承淵源的記述。我們要研究他的書法風格和師承來源，只能通過現(xiàn)在所能見到的作品來考察。黃易專門創(chuàng)作的書法作品（以隸書為主），終其一生倒是不在少數(shù)。這些作品創(chuàng)作時間明確，風格師承清晰，如果是考察其崇碑傾向的書法風格問題，我們可能會有很大的便利性。倘若是專門研究其帖學書法風格的師承問題，我們則只能通過黃易這批手札來考察，研究過程中將書畫題跋、金石跋尾等墨跡資料相互參照以求其全面合理。黃易帖學書法風格的師承可大致概括為：鐘王為體、宋元為用、時代書風與家學為養(yǎng)。

1.鐘王為體

“二王”楷書是黃易小楷的根基所在。黃易的帖學書法作品（主要是楷書和行草書）是嚴格地遵循傳統(tǒng)帖學的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的。尤其黃易的小楷作品主要師承來源是“二王”的小楷，其中又以師承王獻之的玉版《洛神賦》為主。乾隆四十四年（1779）前后，黃易有致江防（橙里）的一通《鄉(xiāng)思》札，此札書寫很認真，通篇以楷書寫就，筆畫挺拔舒展而不虛浮、筆筆力到畫端，結(jié)體寬敞、勻稱和諧，風格嚴整而秀美。從此札中可以窺見其小楷頗有《洛神賦》的氣息。

無錫市博物館藏有黃易的一冊《書畫合冊》，其中第二頁是黃易臨習的王獻之的《洛神賦十三行》。從他的題款可知所臨為宋拓精本，就作品看黃易參入了自己的見解和心得。因為是臨作，該作品又帶有幾分瘦勁和矜持，結(jié)字上也較王獻之原作更為開闊，氣息上仍然帶有幾分隸意。

黃易的楷書除了“二王”以外，對鐘繇小楷也有很明顯的師承。故宮藏黃易致梁同書《福安札》，書寫時間不詳，但從整體來看因為是寫給長輩的，顯得比較矜持，書寫以正書為主，此中能夠看出很多來自鐘繇的小楷特征：楷書造型的不成熟性，略帶隸意；線條厚重略顯短促，且?guī)┰S稚氣與古拙。其中師法鐘繇的特征又不是純粹的，似乎又帶有幾分瘦勁與整飭。故宮博物院藏有黃易的一紙《詩書畫合卷》，在《詩書畫合卷》中黃易分別臨習了王羲之的《黃庭經(jīng)》和《東方朔畫像贊》。此二作雖為臨習作品，黃易卻對原作進行了大膽改變，這種改變可以說是以鐘繇來沖破“二王”。首先，他臨王羲之楷書中帶有些許鐘繇的字勢特點。他將王羲之楷書結(jié)體的縱向取勢變?yōu)闄M向取勢，并在某些筆畫上參入隸書筆意，特別是捺畫夸張和舒展得更為明顯，以隸書的波挑來調(diào)節(jié)楷書的板滯。其次，黃易改王羲之楷書的疏朗寬闊為茂密緊湊，不管是行距還是字距都遠小于原作，使章法更為蔥郁。再次，此作在略微增加線條厚度的同時，又增加了不少起筆和收筆的出鋒，這就使作品厚重之中更具有靈動感和活潑的情趣。

2.宋元為用

黃易傳世的手札以行草書為主，從中我們可以更清晰地看出其帖學書法的師承之路。其行草書在“二王”的基礎(chǔ)上又以宋元為用，尤其將蘇、黃、米諸家行草融入其中，形成了自我風格。

中國國家圖書館古籍館藏有《黃小松手札》一冊六幀十二頁，簽題“黃秋盒書札”，都是寫給其姻親濟寧李氏類似便簽式的信札，寫得較為隨意，比較能體現(xiàn)他的真實水平。就他的行草書作品來看，其師承還是以“二王”為主，還是沿著“二王”體系路子走的。其中第三、第六幀比較有代表性，在技法上前者有著米芾的爛漫與爽暢，又與王鐸的小行草書有著結(jié)體和意味上的相似點；而后者在結(jié)體上卻有著黃庭堅的開闊。故宮藏黃易致羅聘《軒窗》札則在用筆與結(jié)構(gòu)的安排上又明顯帶有蘇東坡的厚重與橫向取勢的特征。不論他是學米芾、蘇軾，還是黃庭堅，在字里行間都流露出晉代的風骨和宋元的意蘊。

黃小松在行草書方面對蘇米二家的青睞，除了其自身的審美取向外恐怕是和他與翁方綱的交游分不開的。黃易的金石至交翁方綱是在趙孟頫、董其昌書風盛行的環(huán)境下帖學代表人物，又是金石碑版搜集和考據(jù)的狂熱者。同時，翁氏對蘇、米書法情有獨鐘，甚至每年東坡的生日他都會邀集好友為蘇軾做紀念。他還曾經(jīng)請黃易為自己刻過《蘇米齋》一印。在書法上翁方綱主張“以晉為宗，以楷為正”，提倡尚質(zhì)厚的審美觀，這種審美觀念在黃易的楷書作品中也有充分的體現(xiàn)。

3.時代書風與家學為養(yǎng)

黃小松楷書和行草書書法遵循帖學，崇尚晉法、晉韻而外，也對董趙影響下的時代書風傾注了大量的精力，這當然是與其自身的審美取向和學書經(jīng)歷是分不開的。而除了自身的主觀條件之外，他的家學淵源和交游活動同時也給了他很大的影響。他生于書香門第，有著深厚的家學傳統(tǒng)，其父黃樹穀擅長書法曾“被張文敏推為第一手”。黃樹穀與著名書法家張照過從甚密，書法專學張文敏書且極有成就，常為張文敏代筆。能夠時常為張照代筆，黃樹穀學張照之似可想而知。黃易生于這種家庭背景下，在學書上不會不受他父親帖學路子的影響。盡管黃樹穀去世時黃易年方八歲，這種家學傳統(tǒng)一定會對他有所作用。另外，黃易早歲致力于童子業(yè)，也一定會在時代書風土下過功夫的。如果將黃小松與張文敏的行書作品做一下比對，我們會發(fā)現(xiàn)他們之間是有很多相通之處的。

四、從黃易手札看其帖學書法的分期

黃易行年五十九歲，其一生雖然未滿甲子，生活經(jīng)歷卻極為豐富坎坷。根據(jù)人生經(jīng)歷以及生活地點和社會角色的變化，黃易的一生大致可以分為青少年時期、創(chuàng)業(yè)時期、出仕時期和晚年時期四個階段。然而，一個人的生活經(jīng)歷分期與藝術(shù)成長經(jīng)歷與成就的分期不一定是完全合拍的。譬如黃易，人生的前二十年是他成長、學習和成熟的時期。黃易出生在書香門第，幼年時期曾受到較好的家庭教育。他十五歲（1758）時，即隨兄幕游楚地。這一時期是黃易受教育和求學的主要階段，這期間他社會交往也相對狹隘，也沒有留下書法作品。要考察他這一時期的書法成長經(jīng)歷是很不容易的，所以我們可以根據(jù)其對書法藝術(shù)影響較大的人生節(jié)點，將其帖學書法的發(fā)展與成熟分為以下三個時期：

1.基礎(chǔ)儲備期——乾隆四十一年（1776）以前

從生年（1744）到三十三歲（1776）可以說是黃易帖學書法的基礎(chǔ)儲備階段。黃易生于書香世家，自幼接受較為優(yōu)良的家庭教育，尤其他的父親黃樹穀是張照的好朋友，也是較為有名氣的書法家，這對他早年書法的學習應(yīng)當是影響很大的。

但是，自從其父黃樹穀去世后，尤其長兄黃庭被戍輪臺，年僅二十一歲的黃易只得擔當起支撐家庭的重任。1764年黃易自楚返回家鄉(xiāng)，次年（1765）春北上到固安開館授徒，后又到武岡度過了他長達八年之久的私塾教書生涯。大約在乾隆三十七年（1772）前后，開始跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣展轉(zhuǎn)四年。這一階段后期的十數(shù)年間，黃易的學問、藝術(shù)甚至是社會交往逐漸打開局面，尤其是活動于京郊的幾年間其藝術(shù)創(chuàng)作開始增多，交往也開始廣泛起來。1776年，黃易認識了當吋的著名學者翁方綱、汪啟淑等，這對黃易書法藝術(shù)的成長與成熟來說是非常關(guān)鍵的。

但這一階段黃易所留下來的手札并不多。故宮博物院所藏黃易于乾隆四十年（1775）寫給故交趙魏的《妙極札》，是比較有代表性的。從此札看黃易早年帖學書法師承主要是以“二王”為主，大類王獻之的《洛神賦十三行》，線條瘦勁舒展，小王的意蘊十足。西泠拍賣于2007年秋拍曾有黃易寫給其老師何琪的手札一通，此札稍早于《妙極札》，大約寫于乾隆三十八年（1773）跟隨鄭制錦在江蘇武祐場時，與《妙極札》相比此札更帶有學習《洛神賦》的痕跡，書寫稍顯稚嫩。

2.師承拓展期——乾隆四十二年（1777）至五十九（7794）年

從三十四歲（1777）到五十一歲（1794）是黃易帖學書法的師承拓展時期。乾隆三十九年（1774）因平定金川再刑¨運軍糧事例，四十二年（1777）黃易緣此得官山左主簿，以從九品撿發(fā)東河。1777年8月，黃易到京師領(lǐng)官。此次入京對他來說是一次很好的機遇，使他的結(jié)交面急劇擴展，憑著自己的學識與藝術(shù)水平擠入了高端學術(shù)圈。赴任以后，除了在河南短暫任職外，黃易的仕途生涯都是在山東度過的，而且多半在運河沿岸。從乾隆五十四（1789）年十月黃易得薦升任山東濟寧運河道同知直到乾隆六十年（1795）閏二月，是黃易訪碑、交游和藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期，為尋訪古跡和歷代碑刻資料幾乎走遍了山東各地。諸如曲阜、兩城山、晉陽山、云峰山等地黃易走訪殆盡。這期間黃易帖學書法藝術(shù)也局面大開，同時也是其書畫藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期。

故宮所藏乾隆四十四年（1779）黃易寫給陸飛的《暮春札》，是其到山東以后較早的作品，此札在書寫風格上與前一階段之作頗有相似之處，行草書中仍然能夠看出其王獻之小楷的意蘊。與之前所不同之處是在用筆上增加了幾分干脆與率性，在字形結(jié)構(gòu)的處理上則更為開張和舒展，撇捺的形態(tài)上頗有黃山谷的特征。黃易寫給陳燦的《闊別札》書寫于乾隆五十一年（1786）。較之前者此札用筆與結(jié)體已逐漸熟練，字形的安排也明顯的固定化、成熟化，其字里行間所承載的內(nèi)容也逐漸的豐富。從具體的角度講，這時期的書法明顯帶有蘇東坡的厚重氣韻與米芾的率性與跌宕，并且已經(jīng)能夠?qū)⒏骷业膬?yōu)點融會于自己的筆下，這說明此時黃易的帖學書法風格已漸趨成熟。

3.風格成熟期——乾隆六十年（1795）以后

從五十二歲（1795）到五十九歲（1802）是黃易的晚年時期，也是他帖學書法藝術(shù)走向成熟的時期。乾隆六十年（1795）閏二月五日黃易的母親梁瑛去世，黃易辭職扶母靈南返丁憂。1796年回山東后，黃易利用丁憂之際于嘉慶元年（1796）秋和嘉慶二年（1797）初又到河南洛陽、嵩山與山東泰山及其余脈進行了兩次訪碑活動。嘉慶二年（1797）丁優(yōu)服滿以后，被臨時借用捕河。嘉慶四年（1799）十一月得大學士慶桂的薦舉，黃易再仕運河。嘉慶六年（1801）十月當時的濟寧運河道道員策丹調(diào)離，道員臨時空缺，黃易由運河同知護理道員。在他護理運河第二年的二月二十三日病逝在濟寧運河道任上，年僅五十九歲。這一階段黃易的書畫藝術(shù)達到了成熟的頂峰時期，但由于身體染病，并且主要精力放在了金石著錄和研究方面（其大半生的金石收藏最后整理編目都是在這幾年中），所以書畫創(chuàng)作相對比較少。

晚年的黃易在小楷創(chuàng)作上較前期稍有改變。現(xiàn)藏故宮博物院的《岱麓訪碑圖》，是黃易嘉慶二年（1797）岱麓訪碑之行的寫生畫集，其中不少畫跋可以窺見黃易晚年小楷創(chuàng)作的情況?！夺仿丛L碑圖·龍洞圖》跋具有一定的代表性。在這篇題跋中，黃易楷書的用筆明顯較前期更加挺拔和瘦硬，筆畫以瘦勁舒展為主，偶爾有厚重的粗筆出現(xiàn)；結(jié)體上也更加開闊；整體布局上茂密之中更增加了幾分恣肆，大小錯落又自然和諧；與之前的楷書信札相比對更多的增添了幾分隸意。從黃易晚年的行草書手札來看，他的帖學書法的風格已經(jīng)完全成熟，較前期在沉穩(wěn)厚重的基礎(chǔ)上似乎又多了些恣肆，早年所習諸家的風格區(qū)別已經(jīng)完全融化在自己的筆下。嘉慶三年（1798）他寫給吳錫麒的《錦帆札》，書寫狀態(tài)輕松自然，可以說將自己帖學書法的水平表現(xiàn)得比較充分已經(jīng)是完全的自我風格。同年他還有一封《北海札》，據(jù)秦明先生考證此札乃黃氏寫給金石至交翁方綱的。由于翁方綱在政治地位上比黃氏要高，此札書寫相對比較謹慎，尤其在信的前幾行，沉穩(wěn)的楷書中間帶有行書的筆意，在用筆的轉(zhuǎn)折處仍能夠看出鐘繇筆法的影子。信的后半段書寫逐漸輕松，書體變?yōu)樾袝踔潦切胁輹?，更多流露出自家面貌，在意味上既有小王楷書的?guī)范與整飭，也有鐘繇的稚嫩與厚重，既有米芾的跌宕、黃庭堅的開張，又有蘇軾的沉穩(wěn)，書寫隨意處還可以窺見其某些作品受時風影響的痕跡。晉法與宋元意蘊的師法，在黃易這一時期的作品中最終都化為己有，在任何的細枝末節(jié)都不能看出明顯的、具體的師承雷同點，儼然自家風貌。

五、結(jié)語

對黃易書札及其帖學書法師承與分期的研究，目的不是要拿他的書法與其他書家進行藝術(shù)成就高低的比對，而是要分析他帖學書法的成長成熟之路，還原他在當時歷史環(huán)境下創(chuàng)作狀態(tài)，進而挖掘他對于蝦書法創(chuàng)作的啟示意義。如此我們可以得出如下幾點結(jié)論：

1.黃易雙重的書法創(chuàng)作審美馭向具有時代的普遍性

雖然這一時期崇碑的意識逐漸高漲，傳統(tǒng)帖學發(fā)展仍舊異常迅速，此時的學者書法家，即便是堅持走帖學道路的，對這種新興的審美取向都能夠以一種積極開放的態(tài)度來接受，所以文人書法創(chuàng)作普遍帶有審美取向的雙重陸。這種創(chuàng)作的雙重審美，很像文字字形發(fā)展時期的“正體”與“俗體”之別，此時雖然沒有了書體的正俗之分，文人書法家的書法創(chuàng)作與日常書寫還是有區(qū)別的。從這個意義上說，后世研究者沒有必要將清代以來的文人書法家強行分成“碑派”與“帖派”，他們之間并沒有不可逾越的鴻溝。就黃易本人來講，在書法創(chuàng)作上具備這種雙重的審美取向，我們不能簡單地將其劃分到崇碑一派的書法家群當中，應(yīng)該看到其遵循傳統(tǒng)帖學的作品同樣有研究的價值。

2.黃易帖學書法是其書法藝術(shù)成就的一部分

黃易的一生以金石篆刻名世，對漢魏碑版的搜羅與師法終生不輟，書法尤以八分著稱，而在對待帖學書法的態(tài)度上又是積極接受并且卓有成就的，要全面研究黃氏的書法藝術(shù)成就，不能孤立地考察其對漢魏碑刻的整理研究以及其隸書的成就，其帖學書法的成就應(yīng)當具有同等重要的地位。因為，對黃易本身而言，無論是隸書的成就還是帖學書法的成就都不是孤立的，它們之間有著必然的聯(lián)系，是相輔相成的。

3.黃易書法創(chuàng)作的當代啟示

通過對黃易手札的梳理進一步來研究其帖學的師承問題，從中我們可以得出如下的啟示：對傳統(tǒng)帖學書法的學習與接受，首先離不開源頭，學習“二王”及其流變?nèi)匀皇谴说赖牟欢ㄩT（追求碑帖結(jié)合者則另當別論）。在此基礎(chǔ)上又要正確地對待時代書風問題?！肮挪还詤?，今不同弊”，面對時流既要在自我意識的支配下積極地追求，把握時代特征，又要用傳統(tǒng)的法度和意蘊來滋養(yǎng)與矯正。黃易生活在清代乾嘉時期董趙書風依然盛行的情況下以魏晉古法（鐘王書法）為根基，通過張文敏（照）之書來把握吋風，又以宋元意蘊加以營養(yǎng)，既有古法又不脫離時代風氣，同時還極具個性特征?？梢哉f，黃易的帖學接受之路，為當代書家如何處理時流與傳統(tǒng)的關(guān)系提供了重要的啟示。

（作者為山東工藝美術(shù)學院講師）