王悅陽(yáng)

豐子愷《家家扶得醉人歸》。

20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫壇，最引人注目者首推人物畫。這個(gè)曾在漢唐主宰畫壇，到了元代則漸趨衰落的畫科，在20世紀(jì)又重放異彩，其光彩源于現(xiàn)實(shí)的光芒照耀——脫離現(xiàn)實(shí)，陳陳相因，是古典人物畫衰敗的緣由，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，勇于創(chuàng)新，則是現(xiàn)代人物畫振興的關(guān)鍵。

近日，中華藝術(shù)宮聯(lián)合中國(guó)美術(shù)館與北京畫院隆重推出“現(xiàn)實(shí)的光芒——中國(guó)畫現(xiàn)代人物畫研究展”，展出280余件20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)人物畫代表作，不僅從縱向上梳理了中國(guó)現(xiàn)代人物畫的發(fā)展歷程，而且從橫向上展示了多個(gè)流派的漲落。

傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型

作為中國(guó)傳統(tǒng)畫科之一，人物畫歷史最為悠久——春秋時(shí)期即有抑惡揚(yáng)善的周代歷史人物畫的記載，魏晉時(shí)期出現(xiàn)了以顧愷之為代表的人物畫大家。唐宋是人物畫的盛期，名家輩出。而元代因文人畫的興起而導(dǎo)致山水畫和花鳥畫繁盛，人物畫不再占據(jù)主流位置，并與現(xiàn)實(shí)日趨疏離而逐步走向衰落。

20世紀(jì)初期，新的時(shí)代思潮沖擊封建舊文化，隱逸、遁世的文人畫觀念受到質(zhì)疑，積極、入世的藝術(shù)得到提倡，雅與俗的壁壘被打破。時(shí)代的驚雷震破了中國(guó)藝術(shù)家的超脫之夢(mèng)，他們開始貼近人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)乎人間冷暖的現(xiàn)代人物畫順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，現(xiàn)代人不僅入畫，而且有了別樣的畫意。以陳師曾、豐子愷、齊白石等人為代表的一批具有革新精神的藝術(shù)家沖出摹古的怪圈，以現(xiàn)實(shí)人物為表現(xiàn)對(duì)象，在人物畫中高歌紅塵悲歡，表現(xiàn)俗世情懷。正是這批杰出的先行者以他們具有濃郁人間情味的作品，一掃傳統(tǒng)人物畫孤高荒寒之氣，中國(guó)現(xiàn)代人物畫由此誕生。

齊白石《搔背圖》。

在此次展覽中，齊白石的《搔背圖》很是精彩，該圖描繪的是一位老者用撓子搔癢的情形。老者袒露胸脯，將衣袍脫至腰間，右手執(zhí)撓子很認(rèn)真地搔背，臉部露出滿意的神色。齊白石的人物畫總是很生動(dòng)，簡(jiǎn)潔地用筆勾勒出身體動(dòng)態(tài)和面部神態(tài)，沒有復(fù)雜的描繪，也使整個(gè)畫面感覺非常細(xì)膩和到位。

豐子愷既是漫畫家，又是中國(guó)畫家，其漫畫實(shí)際上是一種簡(jiǎn)筆中國(guó)畫。他少年時(shí)就讀于浙江省立第一師范，從李叔同習(xí)畫。1921年春赴日留學(xué)，同年底回國(guó)。1925年，他的作品被鄭振鐸冠以“漫畫”一詞，并出版了《子愷漫畫》，從此“漫畫”一詞在中國(guó)流行。這位敏感于新時(shí)代思潮的畫家有著明確的藝術(shù)觀念，他貼近人生，善于從日常瑣事中尋找素材，生發(fā)意義。日本浮世繪這種以描寫風(fēng)俗人事為主的日本畫，使畫家找到了藝術(shù)與新時(shí)代的結(jié)合點(diǎn)。此次展出的《家家扶得醉人歸》，是上海中國(guó)畫院的收藏，描寫了兩對(duì)夫婦微醺相依的情態(tài)，人物臉上漾著笑意。搖曳的楊柳，歡暢的燕子，在無(wú)邊的春色之中，醇厚的酒香伴著和煦的春風(fēng)飄散出去，整幅畫面蕩漾著令人陶醉的幸福祥和之氣。

蔣兆和《阿Q像》。

從清新脫俗的人物畫新貌開始，全新的藝術(shù)實(shí)踐，隨著時(shí)代的浪潮而滄桑更迭著。20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)藝術(shù)家投身到波瀾壯闊的民族救亡運(yùn)動(dòng)之中，民族的前途，民眾的苦難使得中國(guó)現(xiàn)代人物畫具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和感人的道德力量。如果說(shuō)抗戰(zhàn)之前，中國(guó)畫壇還沉浸在隱逸的古典之境和濃重的摹古氛圍之中，那么抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隆隆炮聲則直接震醒了“桃花源”中的藝術(shù)家，他們不得不直面苦難的人生，正視淋漓的鮮血。徐悲鴻、蔣兆和、趙望云、沈逸千、呂風(fēng)子、黃少?gòu)?qiáng)、方人定、關(guān)山月等人，均以寫實(shí)的手法，直錄現(xiàn)實(shí)的苦難。

此次展覽的一件經(jīng)典作品就是蔣兆和先生的名作《阿Q像》。蔣兆和出生于四川瀘州一敗落的書香世家。幼年隨父習(xí)詩(shī)文、書法，16歲因生活所迫而只身流寓滬上，初以擦筆炭像為生，后自學(xué)西畫和雕塑，訓(xùn)練了自身扎實(shí)的西畫造型功底。30年代開始寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作，完成于1938年的《阿Q像》，體現(xiàn)了他強(qiáng)化中國(guó)筆墨表現(xiàn)力的成功探索，此畫亦標(biāo)志著其寫實(shí)水墨人物畫的成熟。蔣兆和在塑造其面部時(shí)，以皴擦代替了濕筆渲染，使人物的體態(tài)結(jié)構(gòu)被塑造得結(jié)實(shí)有力，同時(shí)加強(qiáng)了中國(guó)畫的特點(diǎn)。

在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程中，中國(guó)現(xiàn)代人物畫始終圍繞著“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這兩大命題而發(fā)展，因此而產(chǎn)生“傳統(tǒng)派”和“融合派”。融合派又因取法西畫的不同而分為現(xiàn)實(shí)主義流派和現(xiàn)代主義流派。前者以徐悲鴻為代表，后者則以林風(fēng)眠為代表。林風(fēng)眠將傳統(tǒng)水墨畫的寫意精神和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義相結(jié)合，化生出具有強(qiáng)烈現(xiàn)代色彩和生命情致的作品。他的人物畫尤其是“新仕女畫”，調(diào)和了法國(guó)印象主義、原始主義的色彩和中國(guó)傳統(tǒng)水墨的韻味以及民間美術(shù)的樸拙，其獨(dú)具一格的彩墨畫表達(dá)了一種寧?kù)o悠遠(yuǎn)的詩(shī)意之境，堪稱“調(diào)和中西”的大家。因此，本次展覽也專門為林風(fēng)眠先生安排了好幾件代表性精品展出，《綠衣仕女》就是其一。林風(fēng)眠將印象主義、野獸派和立體主義繪畫的形式感和中國(guó)傳統(tǒng)水墨的空靈雅逸以及民間藝術(shù)的樸拙濃烈融匯為一，創(chuàng)造了一種如夢(mèng)似幻的朦朧美感，令人過(guò)目難忘。

時(shí)代與生活的禮贊

新中國(guó)成立后，黨對(duì)文藝工作提出新的要求，藝術(shù)家們堅(jiān)持“二為”和“雙百”方針，緊跟時(shí)代風(fēng)潮，熱情謳歌社會(huì)主義建設(shè)新面貌。與山水畫和花鳥畫相比，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，人物畫具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。深入生活的時(shí)代要求使得人物畫家貼近工農(nóng)兵，不僅豐富了他們的創(chuàng)作源泉，而且激發(fā)了他們的創(chuàng)作激情。新的內(nèi)容也拓展了人物畫的表現(xiàn)手法，借鑒民間年畫單線平涂的新工筆畫和吸收西方寫實(shí)畫法的寫實(shí)水墨人物畫，以特有的形式表達(dá)了對(duì)時(shí)代與生活的禮贊，并映現(xiàn)著20世紀(jì)50年代至70年代的時(shí)代風(fēng)云。

中國(guó)現(xiàn)代人物畫最主要的成就之一，是寫實(shí)水墨人物畫的創(chuàng)立與發(fā)展。傳統(tǒng)寫意人物畫注重畫家主觀情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)暢神和怡情，而弱化了傳神與載道。新的時(shí)代需要藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，寫實(shí)水墨人物畫應(yīng)運(yùn)而生。徐悲鴻是中國(guó)寫實(shí)水墨人物畫的開拓者，他畢生致力于以西方寫實(shí)主義改良中國(guó)畫，并從中國(guó)人物畫入手進(jìn)行中西融合的探索，開創(chuàng)寫實(shí)主義流派。新中國(guó)成立初期，徐悲鴻寫實(shí)教育體系與來(lái)自延安的革命寫實(shí)傳統(tǒng)，以及從蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”三者合流，由此產(chǎn)生“徐悲鴻學(xué)派”和“寫實(shí)水墨畫”，在中國(guó)形成強(qiáng)大的寫實(shí)陣營(yíng)，并成為50年代至70年代中國(guó)畫壇之主流?！靶毂檶W(xué)派”以徐悲鴻和蔣兆和為開拓者，亦稱“徐蔣體系”，重視人物形象塑造，強(qiáng)調(diào)造型的寫實(shí)性，筆墨服務(wù)于造型。

作為“徐蔣體系”的杰出代表，黃胄的大名不可不提。特別是他所創(chuàng)作的少數(shù)民族人物，開一代新風(fēng)，影響深遠(yuǎn)。黃胄是河北蠡縣人，1940年代起隨趙望云學(xué)畫，1945年隨他到西北寫生。他繼承了趙望云深入民間的平民立場(chǎng)，也吸收了老師的寫實(shí)性水墨人物畫的畫法，尤其擅長(zhǎng)以速寫的方式準(zhǔn)確描繪運(yùn)動(dòng)中的視覺形象。50年代中期在中國(guó)畫壇嶄露頭角，其人物畫以場(chǎng)面、氣勢(shì)取勝，速寫與筆墨意趣相融，在中國(guó)畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，可謂獨(dú)樹一幟。50年代，黃胄經(jīng)常深入牧區(qū)、邊疆，畫了大量西北少數(shù)民族生活題材的作品。此次展出的巨幅作品《載歌行》就是其代表作之一。該畫描繪的是新疆維族人的群像，他們紛紛盛裝出行，或騎驢、或步行、或乘車，似乎在歌唱，正在享受豐收的喜悅。

周思聰、盧沉《遺孤——礦工圖之六》。

同樣經(jīng)典的還有長(zhǎng)期執(zhí)教中央美院國(guó)畫系的老畫家葉淺予先生。葉淺予原為漫畫家，從事漫畫創(chuàng)作與抗戰(zhàn)宣傳工作。1942年開始由漫畫轉(zhuǎn)向中國(guó)人物畫的創(chuàng)作。1947年到北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，1954年任中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主任、教授，是徐悲鴻學(xué)派的重要人物。新中國(guó)成立后，葉淺予創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特征的人物畫，50年代末期，他以舞蹈人物為題材，將速寫與水墨融為一體，創(chuàng)造出別具一格的人物畫作品。藏族舞蹈是其常畫的一個(gè)題材，藏女的舞姿有動(dòng)勢(shì)和節(jié)奏感，結(jié)構(gòu)處控制到位，用墨色的濃淡變化，交代了袍身與長(zhǎng)袖的質(zhì)感區(qū)別，色彩單純，筆墨簡(jiǎn)練，舞韻悠長(zhǎng)。

與北方“徐悲鴻學(xué)派”相對(duì)的是南方的“新浙派人物畫”。當(dāng)時(shí)整個(gè)畫壇都在摸索如何以國(guó)畫的形式表現(xiàn)新時(shí)代，在文人畫氛圍濃重的浙江畫壇產(chǎn)生的寫實(shí)水墨人物畫，與徐悲鴻學(xué)派相比，少了素描味，多了傳統(tǒng)水墨的韻致，更貼近中國(guó)人的審美心理。其開拓者有李震堅(jiān)、方增先、周昌谷等。“新浙派人物畫”的第二代藝術(shù)家繼承了這一流派的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深刻性和筆墨的豐富性上做出更為有益的探索，代表人物有馮遠(yuǎn)、劉國(guó)輝、吳山明等。

“浙派”最具影響力的代表人物首推方增先先生。方增先是繼徐悲鴻、蔣兆和之后，在人物畫寫實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作線索中另外一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如果說(shuō)徐悲鴻和蔣兆和解決了以西方的素描法改造中國(guó)畫以達(dá)到寫實(shí)的目標(biāo)，那么方增先在1955年完成的《粒粒皆辛苦》，則既有寫實(shí)性的造型，又具有中國(guó)筆墨表現(xiàn)的豐富韻味。方增先的創(chuàng)作在50年代影響非常大。他善于總結(jié)畫理畫法，他的《怎樣畫寫實(shí)水墨人物》幾乎影響了兩代人物畫家。從60年代的《說(shuō)紅書》直到80年代，方增先的繪畫都是在追求筆墨的塑造性和筆墨的表現(xiàn)性的結(jié)合，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨方式變得越來(lái)越松動(dòng)自由。此次展出的《絨帽老人》中，書寫性的筆墨和意象性的造型得到良好的結(jié)合，是寫實(shí)水墨人物畫中成功處理造型和筆墨關(guān)系的成功例證。

除了寫實(shí)水墨人物畫在歌頌和禮贊新時(shí)代中發(fā)揮重要的作用，工筆畫也呈現(xiàn)出新的發(fā)展面貌。在普及運(yùn)動(dòng)中，連、年、宣等普及畫種使得傳統(tǒng)工筆人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面有了新的施展空間。新的工筆畫的特點(diǎn)之一是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，二是表現(xiàn)手法上或借鑒民間年畫，或借鑒西方寫實(shí)繪畫。年輕一代的工筆畫家以飽滿的熱情歌頌新社會(huì)，他們中的一些人創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)具有“樣板”意義的人物畫作品，如林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、姜燕的《考考媽媽》、顧生岳《春臨東海》等。傳統(tǒng)的工筆人物畫家面臨著如何將傳統(tǒng)技法與時(shí)代內(nèi)容有機(jī)結(jié)合的問題，徐燕孫、潘絜茲、吳光宇、陳少梅、任率英、王叔暉、程十髪、劉旦宅等均有突出的表現(xiàn)，他們一方面繼續(xù)自己所擅長(zhǎng)的傳統(tǒng)題材人物畫創(chuàng)作，同時(shí)賦予傳統(tǒng)題材積極的現(xiàn)實(shí)意義;另一方面投入現(xiàn)實(shí)生活的懷抱，創(chuàng)作反映新人新貌的新人物畫。新工筆畫以其通俗易懂的形式和濃郁的時(shí)代氣息，為人民大眾所喜聞樂見。

人物畫走向自覺

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)更富活力的探索態(tài)勢(shì)，其中，中國(guó)畫人物畫的表現(xiàn)尤為突出，并在思想與語(yǔ)言兩個(gè)層面逐步走向自覺。

思想上的自覺首先體現(xiàn)在作品被投注了深沉的家國(guó)情懷。在經(jīng)歷了十年“文革”之后，對(duì)國(guó)家和民族的憂思使得中國(guó)藝術(shù)家的畫筆沉重而有力。一些具有強(qiáng)烈憂患意識(shí)的中國(guó)人物畫家創(chuàng)作了一批體現(xiàn)自強(qiáng)不息民族精神之作，表達(dá)對(duì)這片土地真摯的情感。他們對(duì)人物的刻畫和事件的表現(xiàn)，不再停留在表面的客觀再現(xiàn)，而是上升到人性的高度，作品具有強(qiáng)烈的悲憫色彩和人道主義精神，代表性作品有周思聰《人民和總理》、郭全忠《萬(wàn)語(yǔ)千言》、楊力舟和王迎春合作的《黃河組畫》、馮遠(yuǎn)《屈賦辭意圖》、李伯安《走出巴顏喀拉》、趙奇《九一八》、袁武《抗聯(lián)組畫》等。

方增先《絨帽老人》。

語(yǔ)言上的自覺首先體現(xiàn)為表現(xiàn)性水墨人物畫的興起。80年代初，國(guó)門打開，“西風(fēng)”襲來(lái)，一直囿于寫實(shí)的中國(guó)畫壇開始接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，其中，德國(guó)表現(xiàn)主義以其強(qiáng)烈的象征寓意性吸引大批中國(guó)畫家，他們逐步摒棄寫實(shí)手法，脫離客觀敘事，以變形夸張的水墨語(yǔ)言表達(dá)主觀感受，優(yōu)秀之作有周思聰和盧沉合作的《礦工圖》組畫、王迎春和楊力舟合作的《太行鐵壁》、施大畏的《歸途——西路軍婦女團(tuán)紀(jì)實(shí)》等。

此外，還體現(xiàn)在寫意性水墨人物畫的振興。在對(duì)傳統(tǒng)的返顧之中，水墨的寫意精神成為中國(guó)畫家孜孜以求的重點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)意象造型法則的重新解讀以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的自由借鑒，使得寫意性水墨人物畫得到新的發(fā)展，寫意水墨人物畫在戲曲題材方面具有突出的表現(xiàn)。戲曲的高度概括性與水墨的寫意性具有某種契合之處，早在20世紀(jì)20年代后期關(guān)良開創(chuàng)戲曲人物畫時(shí)，即繼承了傳統(tǒng)簡(jiǎn)筆水墨的寫意精神，筆墨簡(jiǎn)練，意味無(wú)窮。

黃胄《載歌行》。

為人民傳神，為時(shí)代寫照，中國(guó)現(xiàn)代人物畫猶如一部生動(dòng)的視覺文獻(xiàn)，形象地記錄了社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，亦反映了文化的轉(zhuǎn)型與思想的變革?！艾F(xiàn)實(shí)的光芒——中國(guó)畫現(xiàn)代人物畫研究展”，基本呈現(xiàn)了一部形象的中國(guó)現(xiàn)代人物畫史。同時(shí)，這些經(jīng)典作品也反映了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步、中國(guó)藝術(shù)的變革與創(chuàng)新。相信觀眾漫步于展廳，不僅能夠感受到中國(guó)現(xiàn)代人物畫異彩紛呈的發(fā)展概貌，更能夠感受到中國(guó)社會(huì)日新月異的蓬勃生機(jī)。