王少倫

[摘要]秩序美是山水畫重要的美學(xué)特點之一。本文嘗試從筆墨造型、空間和結(jié)構(gòu)探索、繪畫對比關(guān)系等三個方面探析龔賢山水畫的秩序美，以此來探求龔賢山水畫的審美內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]龔賢；山水畫；秩序美；筆墨造型；審美內(nèi)涵

秩序，《辭?！返慕忉專骸爸龋６?，十年為一秩；序，次序。指人或事物所在的位置，含有整齊守規(guī)則之意?！饼徺t是明清風(fēng)格突出的山水畫家之一，其山水畫體現(xiàn)了一種和諧的秩序美，這種秩序美感影響了當(dāng)代山水畫的發(fā)展，并成為中國畫筆墨探究的源泉。

一、龔賢山水畫秩序美的淵源

從審美把握上看，龔賢山水畫秩序美與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維觀是相統(tǒng)一的。道家認(rèn)為天地萬物自身就是“無”和“有”的統(tǒng)一，這才使得天地萬物方能流動、變化、生生不息，這種關(guān)系表現(xiàn)在繪畫上，就是“虛”與“實”的統(tǒng)一。山水畫中的實景是具體的、直觀的；虛景則是靠意象表現(xiàn)的，非直觀的。畫家正是運用了這種虛實關(guān)系巧妙地處理自然景物和人的精神之間的統(tǒng)一，才使得繪畫產(chǎn)生了美感。龔賢山水畫除了注重畫面實景物象的組織和描繪，還特別重視虛景的處理?！叭惨惠灒?dāng)其無有車之用。吾于畫亦云，畫之神理全在虛處淡處。”龔賢正是較好運用了虛和實這一對比關(guān)系，才使得山水畫空間達(dá)到意蘊無窮。

從畫理的角度來看，蘇軾的“常形、常理”說也影響了龔賢山水畫秩序美的表現(xiàn)?！俺Ｐ?、常理”之說目的是通過對自然物象的描寫來表達(dá)出個人的情感，在具體繪畫實踐中，要求畫家在表現(xiàn)物象時，需將“常理”和“常形”統(tǒng)一起來。做到既有“常理”也要有“常形”，“有常形”但不能失去“常理”。只有做到形理并重，才能使作品的藝術(shù)形式感達(dá)到完美的表現(xiàn)。在龔賢看來，“理”是繪畫中的秩序美感形成的依據(jù)。龔賢在《課徒畫稿》中反復(fù)強調(diào)：“凡安寺觀大小，亦宜視山之深淺，林之厚薄。設(shè)橋亦然，小橋、板橋可設(shè)于平灘沙水之際，深山大澤，須用石橋?！边@里說的寺觀安置、小橋的布置等觀點體現(xiàn)龔賢對“理”的追求。如果說這種認(rèn)識只是在經(jīng)營構(gòu)圖的話，那么橋的面背的取向、柱欄安放位置的妥當(dāng)、風(fēng)帆與水草、蘆葦、楊柳的順逆等一一要符合自然之“理”，“畫泉要有聲、畫山要有形，畫云要初生、畫石要有棱”等這些方面的論述則體現(xiàn)了畫家對物像自然之理的追求?？梢?，“常理、常形”之理與畫家追求的自然之“理”是相通的。

董其昌“南北宗論”說對龔賢山水畫的影響是無疑的。董其昌對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行總結(jié)梳理，其中兩點是很有價值的：一是提出了筆墨的書寫性。在董看來，歷代文人畫家繪畫風(fēng)格的形成都離不開筆墨的書寫性，而筆墨的書寫性與個人情感是密不可分的。當(dāng)筆墨從造型轉(zhuǎn)變到寫意時，并成為畫家內(nèi)心審美表現(xiàn)的媒介物時，筆墨也就脫離客觀的束縛，并追求自身的形式美感，進(jìn)而成為繪畫的符號；二是空間形式的抽象化。董其昌把“仿古”作為藝術(shù)手段，致力于繪畫空間的重構(gòu)，發(fā)展了沈周、文征明對空間的探索，即是脫離自然空間進(jìn)入繪畫空間，畫面成了形塊平面的組合。這使得自然物象還原成抽象化的形塊，自然景物的前后關(guān)系也就變成了平面有序的層次空間，這種有序空間的層次推移，也就形成了繪畫中的藝術(shù)空間。在龔賢的山水畫中，畫家注重中鋒用筆的書寫性同時，將景物組合所形成的輪廓線變成了抽象化的形狀，這種抽象化的形塊變成為了典型的幾何形圖式符號，可見龔賢受董其昌繪畫的影響是明顯的。

二、龔賢山水畫秩序美的具體表現(xiàn)

在筆墨造型方面，畫家運用了較為清晰的結(jié)構(gòu)線來造型。在龔賢的山水畫中，山石、樹叢、云水等物象之間輪廓線較為清晰，包括長線、短線和曲線等。整個畫面似乎感覺有無數(shù)條線組合而成，從形式上來講，這些輪廓線本身就構(gòu)成了一幅完美有序的繪畫。筆者認(rèn)為，這些線除了畫面自身結(jié)構(gòu)的需要外，在空間安排上也體現(xiàn)了物象的前后順序，畫家試圖想通過不同種類的線來描繪自然，使自然形成某種合理秩序的思想。這些線也強化物象的外形并為觀者安排了欣賞和交流的順序，讓讀者在第一時間能夠注意到畫面形象位置的所在，如《夏山過雨圖》。另外，墨法的次序性也是十分重要的表現(xiàn)形式。積墨法是畫家最具代表性的繪畫風(fēng)格，這種繪畫風(fēng)格的特點也體現(xiàn)了很強的次序感。在皴法上，畫家習(xí)慣于運用上寬下窄短條狀皴法來表現(xiàn)景物，這種筆法排列有序、疏密有度，呈現(xiàn)了一定的次序性。在用墨方面，先從最淡的墨開始畫起，通過數(shù)次疊加，將畫面中的墨色層次逐漸完成，畫家利用了積墨的遍數(shù)增加來改變物象的質(zhì)感和量感，最后達(dá)到畫面墨色濃重的程度，進(jìn)而塑造出物象整體形象的厚重感。

在空間和結(jié)構(gòu)方面，繪畫空間的探索對中國畫影響是一種思想和技法的碰撞，引領(lǐng)著畫家創(chuàng)作的理念，也是畫家藝術(shù)的表達(dá)形式。龔賢發(fā)展了董其昌對畫面空間的探索，追求抽象化的層次空間。但是在物象結(jié)構(gòu)和空間的建構(gòu)方面有著更多的經(jīng)營意識，沿用了李唐“截取式”構(gòu)圖方式來表現(xiàn)南方的山水，在畫面前后空間營造上，龔賢有意識壓縮了畫面的前后空間，巧妙地將傳統(tǒng)山水中以山體、云霧和水面為核心的關(guān)系轉(zhuǎn)換成突出以山石、樹叢、屋宇和飛瀑等并置組合的平面關(guān)系為核心。在結(jié)構(gòu)上，采用重疊的方法來重新組合物象的外形，進(jìn)一步簡化了單個物象的外形，通過幾個物象組合來建立新的物象外形，其目的是有意強化了畫面景物的構(gòu)成意識，使物象更加符號化，如《溪山無盡圖》，畫家通過臆想造境把前后景物的關(guān)系安排在有序的靜態(tài)平面空間里，通過減弱了畫面前后空間的縱深感，來增強了山石、樹叢和房屋組合成的形塊感，這使得所有物象都還原成平面化的不規(guī)則的圖形符號，進(jìn)一步增強了繪畫的秩序美感。

如果說筆墨造型、繪畫空間和結(jié)構(gòu)的探索是畫面秩序美感的基本形式語言的話，那么畫面中對比關(guān)系的運用則更加體現(xiàn)了畫家藝術(shù)審美表現(xiàn)。龔賢通過對黑與白、繁與簡、動與靜三個方面的關(guān)系進(jìn)行了對比，進(jìn)一步增強了畫面的秩序美感。龔賢畫面黑白對比強烈，在龔賢看來“非白無以顯其黑，非黑何以顯其白”，只有將黑白對比放在有序的空間里，畫面節(jié)奏感才更加明顯。繁簡對比，這與龔賢黑白對比是密不可分的，沒有繁密的皴擦和積染，就沒有所謂的黑與白。清初畫家程正撰在評價朱元山水畫用筆風(fēng)格時說：“畫有繁簡，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石。無一筆不繁。”予曾有詩云：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁，臨風(fēng)自許同倪瓚，入骨誰評到董源。悟此解者，其惟吾半千也?！痹谶@段文字論述中，程從筆墨繁簡的角度對龔賢山水畫藝術(shù)的追求作了較高的評價。龔賢的繪畫呈現(xiàn)給觀者的感覺始終是祥和的、安靜的、有序的，畫家充分運用了動靜對比關(guān)系，有意將畫面中動態(tài)因素始終納入到靜的環(huán)境中，或把動的景物形象納入到靜的景物方向上，使動感失去了躁動和不安的感覺，做到了“動中有靜，靜中有動”，如《溪山煙樹圖》，這是畫家具有代表性的一幅“S”形立軸構(gòu)圖的作品。畫家將前景左邊的姿態(tài)向右傾斜的三棵樹和八字形溪水一起納入到向左上移動的靜態(tài)山體方向上，使景物恢復(fù)了平靜，這種動靜的處理豐富了畫面的形式語言。

結(jié)語

龔賢山水畫中的秩序美感既是畫家的筆墨形式，也是畫家對人生的一種態(tài)度。這種秩序美表達(dá)了畫家對宇宙空間富有哲理的感受和領(lǐng)悟，更體現(xiàn)了畫家對個人生命價值的一種自我肯定。