何博

1930年代初的某一天，法國演員讓-路易·巴羅爾（Jean-Louis Barrault）的一張影像在暗房里經(jīng)歷了一場神奇的蛻變：這張底片上，張力十足的姿勢讓他的軀體蜿蜒成了一條S型曲線，曲線之上除了貼身短褲外再無他物。陰影和曝光過度造成的負(fù)感作用在軀體周圍鑿下了堅硬而醒目的輪廓，如同迫不及待要從身體內(nèi)部噴薄而出的能量。這是一幅相當(dāng)具有觸感的圖像：燈光傾瀉在他的頭發(fā)上，以一種異于常態(tài)的流動方式填充著發(fā)絲之間的溝壑；皮膚則被光線分割成對比強烈的高光區(qū)和暗部。此刻，這副軀體漸漸遠(yuǎn)離對作為“人”的巴羅爾的再現(xiàn)，而將他鑄成了一座屹立在二維空間的浮雕，成為現(xiàn)代主義攝影時期兵器譜中又一神物。它的鑄造者叫做曼·雷（Man Ray，1890–1976），他用中途曝光（Solarization）這種手法完成了對巴羅爾的“再創(chuàng)造”。

美國人曼·雷本名曼努埃爾·拉德尼斯基（Emmanuel Radnitsky），是20世紀(jì)前期達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義先鋒藝術(shù)運動時期相當(dāng)活躍的一員，他通過不間斷的攝影技術(shù)實驗，極好地詮釋了歐洲現(xiàn)代主義攝影時期所呈現(xiàn)出的探索精神。中途曝光又稱“薩巴蒂效應(yīng)”，是曼·雷最著名的創(chuàng)作方式之一，也是其他超現(xiàn)實主義藝術(shù)家在使用攝影作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作時的重要手段，指的是感光材料接受的曝光量超過正常情況的極限時所產(chǎn)生的影調(diào)反轉(zhuǎn)效果。借此，曼·雷得以在肖像、花卉、人體等原始圖像的基礎(chǔ)上營造出超現(xiàn)實主義所追求的“非理性”神秘感，由此表達(dá)真實世界與潛意識在創(chuàng)作者心中的一致性。

曼·雷最初在紐約跟隨法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）參與紐約達(dá)達(dá)運動，之后于1921年與杜尚一道前往巴黎。在巴黎的先鋒藝術(shù)圈子里進(jìn)行創(chuàng)作的同時，他也從事著廣告攝影業(yè)務(wù)，是法國最早的廣告攝影師之一。兩次世界大戰(zhàn)期間，印刷技術(shù)的進(jìn)步推動著紙媒傳播產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，彼時廣告攝影作為一個新的攝影領(lǐng)域也異常繁榮。身為超現(xiàn)實主義旗手之一，曼·雷的廣告攝影創(chuàng)作必然脫離不了他對“實驗”的熱衷，這幅《電-屋子》（Electricity -House，1931）便是體現(xiàn)，而它的創(chuàng)作手法則是超現(xiàn)實主義攝影的另一個標(biāo)志——物影成像。

1931年，曼·雷受巴黎電力公司（CPDE）之邀請制作了十張照片，并合為一部作品集《電》，旨在呼吁人們將用電納入自己的家庭生活之中。這組作品中每一張都有一個小主題，包含了“內(nèi)衣”“浴室”“飯廳”“屋子”“城市”以及“世界”等，曼·雷借此向觀看者暗示了電可以被應(yīng)用于日常生活各個場合之中，這種新奇的視覺效果很好的吸引了民眾的眼球。我們可以將這組《電》視為曼·雷將先鋒藝術(shù)實踐和商業(yè)行為完美結(jié)合的代表。

《電》在手法上的共同點都是將具體的實物置于相紙上直接感光，而不經(jīng)過照相機拍攝。實際上，這種“無相機攝影”的曝光手段早在塔爾博特那里就已經(jīng)得到了運用；而在20世紀(jì)初，德國藝術(shù)家克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）就已經(jīng)將其用在了現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作中。與曼·雷同時期的藝術(shù)家群體中，拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）、亞歷山大·羅德欽科（Aleksander Rodchenko）、艾爾·李西斯基（El Lissitzky）、拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausman）等許多人都曾以此方式進(jìn)行過實踐。

沐浴著法國人安德烈·布勒東（André Breton）藝術(shù)和美學(xué)革命理想的超現(xiàn)實主義攝影在二十世紀(jì)初攝影發(fā)展的過程中無疑是一枚重磅炸彈。作為歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的主力軍，超現(xiàn)實主義藝術(shù)從實證醫(yī)學(xué)、精神分析學(xué)汲取養(yǎng)分，以視覺藝術(shù)為主陣地，涉及文學(xué)、繪畫、攝影、電影以及跨越媒介的多元化藝術(shù)創(chuàng)作。曼·雷以中途曝光和物影成像為代表的創(chuàng)作手段是構(gòu)筑20世紀(jì)前期超現(xiàn)實主義藝術(shù)大廈的重要部分。此外，超現(xiàn)實主義攝影創(chuàng)作還涉及多重曝光、照片或其他圖像拼貼（攝影蒙太奇）、粗顆粒放大及追求浮雕效果等探索；以及雖然沿用傳統(tǒng)攝影流程，但在拍攝中進(jìn)行特殊的操作（創(chuàng)新性地使用廣角鏡頭，運用近攝變形、鏡面反光、虛實結(jié)合等造型方式使受眾產(chǎn)生夢境感等）以獲得超現(xiàn)實影像等實踐。這些手段有意識的運用得益于世紀(jì)之交的科技進(jìn)步所引發(fā)的生活模式和文化的劇烈動蕩，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品和技術(shù)全面支配了包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的各種實踐。在現(xiàn)代主義思潮的推動下，包括超現(xiàn)實主義等先鋒實驗在內(nèi)的視覺探索為攝影現(xiàn)代性的確立立下了功勞。

彼時，堅守拉斐爾前派繪畫理念且主導(dǎo)歐洲攝影主流數(shù)十年的畫意攝影已然式微，而大洋彼岸的美國現(xiàn)代主義者強調(diào)發(fā)揮攝影自身特性、拒絕刻意修飾照片以還原攝影本來面貌的直接攝影開始被廣泛接納。超現(xiàn)實主義攝影作為另一股力量的出現(xiàn)意味著攝影新航線的開辟，以它為由頭的借助攝影表達(dá)主觀精神的理念自此興盛。