○　趙　敏

(皖西學院　藝術(shù)學院， 安徽　六安　237012)

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中原傳統(tǒng)音樂中的淮上特色〔*〕

○趙敏

(皖西學院藝術(shù)學院， 安徽六安237012)

中原“淮上”傳統(tǒng)音樂有著古老悠久的歷史神韻，“淮上”傳統(tǒng)音樂在傳承發(fā)展的過程中，由于受“淮上”地理環(huán)境和人文環(huán)境變化的影響，特別是黃河奪淮入海的影響，其傳統(tǒng)音樂被深深地打上了苦難的烙印，苦難與抗爭的生命吟唱成為“淮上”傳統(tǒng)音樂的重要內(nèi)容；具有開放與包容豐富內(nèi)涵的“淮上”傳統(tǒng)音樂，在當代語境下，經(jīng)歷過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交流與撞擊后，吸納融入了新的時代元素，成功地在堅守自己的“淮上”特色時，實現(xiàn)了嬗變與重生，這對他域傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展途徑具有重要的借鑒意義。

中原傳統(tǒng)音樂；淮上特色；古老悠久；苦難與抗爭；開放包容；嬗變重生

黃河是中華民族的搖籃，黃河流域是中華文明發(fā)祥最主要的源頭之一，其孕育了五千年的華夏文明——中原文化。以《詞源》對“中原”的解釋，“中原”所包含的地域范圍主要是指以河南省為中心的黃河中下游兩岸的廣大黃淮海地區(qū)。

隨著華夏民族的不斷融合，帶動了中原文明向外傳播并吸納融合其他地域的文明，中原地區(qū)成為自夏以來的政治經(jīng)濟文化中心。中原文化在傳承發(fā)展的過程中，形成了具有類型多樣、風格多元、特色豐富的文化特征，也創(chuàng)造了繁榮的中原傳統(tǒng)音樂文化。中原傳統(tǒng)音樂在這一文化背景下，在交流與碰撞、爭鳴與融合中，形成了多樣屬性，其中，“淮上特色”就是中原傳統(tǒng)音樂中凸顯的特色之一。

“淮上”在地理傳統(tǒng)上是指淮河干流兩岸的河南、安徽、江蘇三省近半的廣泛地域，還包括魯南大部及河北部分地區(qū)。本文中的“淮上”主要是指皖北、豫東南、魯南地區(qū)，本地區(qū)地貌以河流眾多的平原為主，形似簸萁狀。這一特殊地貌環(huán)境對中原“淮上”之傳統(tǒng)音樂的深層屬性的形成具有重要影響。

中原“淮上”地區(qū)傳統(tǒng)音樂體裁多樣，題材豐富，既有浩如煙海的民間歌謠，也有風姿綽約的花鼓燈歌舞，既有種類豐富的民間器樂，也有韻味濃郁的地方說唱，更有唱腔豐富、各具魅力的民間戲曲。透過這些紛繁的民間音樂事相，回溯其濫觴之時空，可以發(fā)現(xiàn)中原近淮地區(qū)傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出獨有的“淮上”特色。

一、古老悠久的歷史神韻

中原文化源遠流長，其近淮地區(qū)古老悠久的淮夷文化以凸顯的“淮上”特色吸引著眾多文化學者驚奇感嘆的探究目光，而“淮上”傳統(tǒng)音樂作為“淮上”文化的重要內(nèi)涵，近幾十年來同樣成為音樂地理學家們所關(guān)注的對象。

(一)巫無神祀是淮上先民向神靈祈愿的神秘語言

中國音樂約起源于舊石器時代中晚期，巫與巫術(shù)儀式是其濫觴。

遠古時期，自然環(huán)境惡劣，先民的生產(chǎn)力低下，人們對自身及外在環(huán)境的四時交替、風雨雷電、日月星辰、旱魃洪澇等自然現(xiàn)象無法理解，充滿了神秘恐懼感，認為天地間存在一種超自然的神靈控制著這一切現(xiàn)象，當他們無法理解和超越這種客觀自然限制時，轉(zhuǎn)而希望能通過與神靈的對話相通來祈福禳災，于是，所謂具備神秘的特殊語言和動作，能通神的“巫”便應運而生?！墩f文解字》中，許慎對“巫”的解釋是：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎(袖)舞形”，女性通神者稱“巫”，男者稱“覡”。朱熹在《楚辭集注》中說：“古者巫以降神，神降而托于巫，則見其貌之美而服之好，蓋身則巫而心則神也”。〔1〕巫師通神時涂面持器，邊跳邊似唱非唱、似說非說，或可謂又唱又說一些含混不清、無固定音高之音聲，以求與神相通，降福驅(qū)邪?！耙环矫妫麄円轨`魂附體，替鬼神說話，占卜世間種種難事；另一方面，他們又要表現(xiàn)出人們對鬼神的酬謝，以歌舞取悅鬼神；此外他們又要裝扮特定的獰厲形象，來驅(qū)逐災疫”?！?〕這種巫術(shù)活動具有了原始宗教色彩?？梢?，早期原始宗教活動中包含了音樂、舞蹈、語言成分，只是此期的音樂舞蹈成分還不具有審美意識。其通靈時的面部涂畫也蘊含著后世戲曲藝術(shù)的臉譜因素，正如王國維在《宋元戲曲史》中所說：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世”，明確地提出了中國戲曲起源于巫的觀點?！肮湃嗽诩捞斓?、祭祖先、祭神靈的儀式過程中，為求得神靈和祖先的保佑，從而賜福降祥，于是“必作歌樂鼓舞以樂諸神”?！?〕這種集歌、舞、言于一體的巫靈活動在我國歷史上經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期，在商周時呈鼎盛之勢，成為宮廷禮制的重要內(nèi)容?！抖Y記·表記》中記載：“殷人尊神，率民以事神”?！?〕

中原“淮上”地區(qū)在遠古和商周時期巫風盛行。周時淮水以北的陳國(即現(xiàn)在皖北亳州和豫東商丘部分地區(qū)),當時即呈巫風淫祀之勢，周武王伐紂后遍尋先賢后嗣，后尋得舜后媯滿，遂封于陳，并把女兒大姬嫁與他，大姬無后，好巫祀，《漢書·地理志》記載：“陳本太昊之虛，周武王封舜后媯滿于陳，是為胡公，妻以元女大姬。婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。又《漢書·匡衡傳》記載：“陳夫人好巫，而民淫祀”?！对娊?jīng)·陳風》之《宛丘》：“坎其擊鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鷺羽”，坎，擊鼓之聲；亡冬亡夏，意即無論寒冬酷暑、一年四季之意；鷺羽，是以鷺鳥之羽制成，以之通神的道具。《詩經(jīng)·陳風》之《東門之枌》：“東門之枌，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下。轂旦于差，南方之原。不績其麻，市也婆娑”，婆娑，翩翩起舞的樣子；“轂旦，是當時陳國尚存的一種社會風俗，即祭祀狂歡節(jié)”。〔5〕由上述資料可見春秋時的陳國巫舞祭祀之風極盛，“淮上”傳統(tǒng)音樂的古老悠久神韻由此可見一斑。

(二)淮上戲曲臉譜折射其古老基因

中國戲曲臉譜與巫風神祀活動中的面具為同源異質(zhì)文化事相。遠古先民為了誘捕獵物，驅(qū)災辟邪，會在臉部簡單勾畫圖文，隨著漫長歷史的發(fā)展，人們的生產(chǎn)實踐能力得到提高，藝術(shù)審美意識得到滋生并逐漸提升，為了方便使用，出現(xiàn)了可以反復使用的物質(zhì)面具，巫術(shù)活動中的音樂、舞蹈、面具逐漸由通神專用工具，演變?yōu)榧婢邐嗜伺c娛神雙重功能的藝術(shù)形式，直至后來巫術(shù)活動分化為兩種形式，一種發(fā)展為在形式與題材上承繼保留了神靈主題的儺儀形制，而另一種則發(fā)展為現(xiàn)代意義上的歌舞戲曲，原始面具逐漸成為具有象征性、程式性的戲曲臉譜藝術(shù)。

中原“淮上”地區(qū)戲曲劇種豐富，有泗州戲、淮北拉魂腔、山東梆子、豫東皖北梆劇等，這些戲曲中的臉譜藝術(shù)皆有共性，呈現(xiàn)出較強的程式性特色，尤其凈角，俗稱花臉，承繼了巫儺活動中的面具屬性，具有抽象與象征性，美丑善惡皆有固定的臉譜與之對應，如亳州梆劇《瓦崗寨》中的程咬金為綠色三塊瓦臉譜，表現(xiàn)其剛烈耿直，粗獷豪爽的個性，《鍘美案》中的包拯為黑色、夸張變形月牙圖形臉譜，表現(xiàn)其剛正智慧的人格形象，由此可見，淮上戲曲臉譜可謂寓褒貶以圖案，呈善惡以顏色，含歲月以象征，蘊信仰以意象?！盎瓷稀睉蚯械拿婢咚囆g(shù)映射出其傳統(tǒng)音樂的古老性和精神性傳承。

(三)淮上音樂的古老樂器

淮河流域是中華民族重要發(fā)祥地之一，大量新石器時代古老樂器的出土訴說了淮河音樂文明的源遠流長。

上個世紀八十年代，在河南舞陽發(fā)現(xiàn)了迄今所知年代最早的淮河流域新石器文化遺存，其中出土的被稱為“中華第一笛”的吹奏樂器骨笛，被專家認定為是目前所知世界上最早的可吹奏樂器，已具備了七聲音階，距今約8000年前，現(xiàn)在依然可以用它演奏河北民歌《小白菜》。這一發(fā)現(xiàn)，說明中原淮河流域的音樂成熟先進于同期國內(nèi)其他地區(qū)，其萌發(fā)時間至少可以上溯到舊石器時代中晚期，科學地印證了淮河流域作為中華文化重要起源地的觀點。

在賈湖遺址除了發(fā)現(xiàn)骨笛，還發(fā)現(xiàn)了骨哨、龜響器、叉形骨器、太陽紋陶器等用于原始巫靈活動的宗教用品，這也表明淮河流域的巫術(shù)崇拜古老悠久，而關(guān)于上古三代“淮上”爭奪的史料記載也契合了考古的實物論證，《后漢書·東夷傳》記載：“夏后氏太康失德，夷人始畔。自少康已后，世服王化。遂賓于王門。獻其樂舞”，可見中原“淮上”地區(qū)當時原始歌舞的發(fā)達。

除了賈湖舞陽古老吹奏樂器骨笛的出土，山東滕州北辛文化遺址也出土了大量的陶器，其中數(shù)量不多的、現(xiàn)今最早的敲擊樂器陶鼓則很可能是最早的陶鼓之源。其后，大汶口陶鼓、安徽蒙城尉遲寺陶鼓才大量出現(xiàn)，陶鼓是上古先民用于祭祀的神器。“淮上”地區(qū)古老樂器的出土，從物質(zhì)遺存的角度科學地佐證了中原淮上地區(qū)民間傳統(tǒng)音樂的古老綿長。

二、苦難與抗爭的生命吟唱

(一)音樂源于生活并表現(xiàn)生活

關(guān)于音樂的起源眾說紛紜，《淮南子》：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之。此舉重動力之歌也。”《樂記》：“凡音之起，由人心生也?！薄秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂篇》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷只音以歌?！薄缎⊙拧べe之初筵》：“舞笙鼓，……以洽百神。”可見音樂起源勞動說、模仿說、巫覡說、情愛說等各家皆有合理之處，但只限于以史料分析推測，并沒有可考的實物佐證其推論，《呂氏春秋》也只是一句“由來遠矣”而已，綜合各種觀點，說明音樂的產(chǎn)生是與古代人類的社會生活密不可分的，是人們的生存與生活需要促使了音樂的產(chǎn)生?！?〕也說明音樂來源于生活，并表現(xiàn)、影響著生活，深刻地體現(xiàn)著人類對生活的態(tài)度和內(nèi)心的精神狀態(tài)。

“淮上”地區(qū)人們的生活面貌也自然表現(xiàn)在其音樂之中，并展現(xiàn)出人們面對生活的精神態(tài)度，形成其特有的“淮上”音樂特色。以黃河奪淮入海為分水嶺，“苦難”開始成為“淮上”傳統(tǒng)音樂中的特色之一。

(二)苦難的“淮上”

在上古時期，淮河作為“四瀆”之一，其下游雖曾有過洪災的侵襲，但它畢竟是一條擁有獨立入?？诘暮恿鳎坝硇凶约街菔?。海岱及淮維徐州，淮、沂其治……浮于淮、泗，通于河?！薄?〕“古禹、皋陶久勞于外，……東為江，北為濟，西為河，南為淮，四瀆已修，萬民乃有居?！薄?〕經(jīng)過大禹的成功治理之后，一個很長的時期內(nèi)，“淮上”地區(qū)的洪澇災害較少，土地肥沃，資源豐富，勤勞的“淮上”人民創(chuàng)造了包括音樂在內(nèi)的早期文明?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o·音初》所載大禹妻子涂山氏之女所唱的“侯人兮猗”就是產(chǎn)生于蚌埠懷遠的最早的中原淮上南音，是我國有史可稽的中國第一首情詩，被稱為民歌之濫觴，成為后世愛情詩氣質(zhì)和規(guī)格的圭臬，《后漢書·東夷傳》亦載：“獻其樂舞”；骨笛、編鐘、陶鼓等樂器的出土等，說明“淮上”先民在條件落后的早期與自然艱苦抗爭過程中仍具堅強樂觀的生活態(tài)度，因此，才能創(chuàng)造出繁榮的歌舞音樂文化。

不同區(qū)域的地理環(huán)境帶有不同風格的音樂文化，地理環(huán)境無時無刻不在影響和制約著音樂文化?！?〕南宋建炎二年(1128年)，東京守將杜充為抵御金兵南下，在滑州人為的決口黃河，使黃河改道，拉開了黃河奪淮入海的序幕。其后，黃河頻繁泛濫，數(shù)次奪淮入海，“淮上”地區(qū)的自然地理與生態(tài)環(huán)境破壞嚴重，人民背井離鄉(xiāng)、流離失所，“淮上”人民開始了充滿催人淚下的艱辛歲月，苦難與抗爭的生命吟唱成為“淮上”傳統(tǒng)音樂的重要內(nèi)容。

1194年，黃河決口武陽(今河南原陽)，致使黃河在廣袤的淮北平原上一瀉千里，奪去淮河入海的水道，自此，黃河開始了長達七百多年的奪淮歷史。其后特別是明清時期的屢次決口，對“淮上”生態(tài)環(huán)境的破壞幾乎是毀滅性的。

弘治二年(1489年)，黃河同時決口于南北兩岸的開封與金龍口，“南決者，……下涂山，入于淮；一經(jīng)通許等縣入渦河，下荊山，入于淮。又一支自歸德州通鳳陽之撥弦，亦合渦水入與淮?！薄?0〕加上明政府為保王朝統(tǒng)治利益的需要，采取了南疏北堵的方針，使“淮上”人民所受災難更加深重。1493年，黃河決口于張秋戴家廟，嘉靖十三年，黃河決于蘭陽趙皮寨，隆慶四年，在邳州等處數(shù)次決口，潘季訓“束水攻沙，淮水刷黃”之策造成萬歷四年黃河“決于碭山及邵家口、曹家莊、韓登家口而北，淮亦決高家堰而東，徐、邳、淮南北漂沒千里?！薄?1〕明朝的數(shù)次黃河奪淮入海，加上其他自然災害、苛捐雜稅及戰(zhàn)亂瘟疫等，造成“淮上”地區(qū)出現(xiàn)饑饉遍野、賣兒鬻女的社會現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)“人相食”的悲慘景象，人民流離失所。《明英宗實錄》卷六十六中記載，“車載幼小男女，牽扶瞽疾老贏，采野菜，煮樹皮而食”。“淮上”多處流亡者過半，閭野蕭條，鳳陽縣甚至出現(xiàn)“戶耗者十之七記，口耗者十之九”。足見黃河奪淮入海等原因給明朝“淮上”人民所造成苦難之深。

在清朝的二百多年間，“淮上”依然是水災最嚴重的地區(qū)，而黃河奪淮入海造成的災害最為嚴重。《泗州志·珍恤志》載：“乾隆四十三年夏，河決儀封、永城，由渦入淮，……亳、蒙、風、泗等十七州縣被淹”，《五河縣志·雜志·異災》載：嘉慶三年，“濉州黃水漫口，由渦入淮，沿淮地方被淹”， 《太和縣志·雜志·異災》載：嘉慶二十四年，“黃河水至，溺死者甚重”，1852年，“黃河兩岸開口子，人死大半顯不著”?！?2〕清代黃河奪淮入海，不僅次數(shù)頻繁，而且面積大，持續(xù)時間長，造成“淮上”室毀田淹，人民背井離鄉(xiāng)、逃荒要飯，多地人口十不存五，甚至餓殍遍野。長期頻繁深重的水災造成“淮上”土地貧瘠。如水過之后形成的砂礓地、長期積水，水分蒸發(fā)形成的鹽堿地等，土地薄鹵，農(nóng)作物產(chǎn)量低下，甚至顆粒無收，以至“淮上”人民困苦不堪。

即使到了近代民國時期，“淮上”依然是水災最嚴重的多發(fā)地區(qū)，包括1938年人為的花園口決堤?？v觀自1128年拉開黃河奪淮入海的序幕起，在其后的近800年間，“淮上”地區(qū)經(jīng)歷了頻繁的黃河奪淮造成的破壞性沖擊，“淮上”人民在苦難中生活，雖然經(jīng)歷了無數(shù)催人淚下的艱辛，但依然在不屈的抗爭中創(chuàng)造出眾多輝煌的成就，用音樂抒寫出一曲曲與苦難抗爭的生命吟唱。

(三)苦難中不屈的“淮上”之歌

“淮上”惡劣的自然環(huán)境造成人民生活困苦，面對苦難的生活，“淮上”人民用歌曲、舞蹈、說唱音樂等藝術(shù)形式表達對苦難生活的不屈與抗爭，對美好生活的向往與追求。音樂來源于生活，“淮上”傳統(tǒng)音樂自然被深深的打上苦難的烙印。

安徽“鳳陽花鼓”中的《鳳陽歌》：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方；自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒！大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎賣，身背花鼓走四方?！薄?3〕深刻地表達了地處淮河下游的鳳陽，水災頻發(fā)，十年九荒造成的賣兒鬻女、逃荒要飯的苦難生活。河南信陽縣民歌《窮人歌》：“四月立夏節(jié)，窮人淚悲切，缺鹽缺油無處借。麥子未曾黃，家里又斷糧，一家老少饑難當。五月是端陽，農(nóng)人晝夜忙，雞叫頭遍就要起床……麥子接不上，窮人沒主張，眼看餓死白發(fā)老娘”?！?4〕人民一年四季從早忙到晚，辛苦勞作，卻依然要忍饑挨餓。勞動的沉重，生活的艱辛可想而知。山東臨沂地區(qū)民歌《吳登富訴苦》：“窮人沒得吃，面黃又肌瘦，……那天餓極了，回家吃點糠……。”〔15〕表現(xiàn)了淮河水系的魯南地區(qū)人民悲慘的命運和苦難的生活。在黃河奪淮入海而造成惡劣自然環(huán)境的“淮上”地區(qū)，反映“淮上”人民苦難生活的音樂作品有很多，因此形成了“淮上”傳統(tǒng)音樂中的苦難特色。

一個地區(qū)的音樂特色除了與自然地理環(huán)境有關(guān)，還受這一特定區(qū)域的人文地理環(huán)境的影響與制約，體現(xiàn)出內(nèi)涵的人文精神。

“淮上”地區(qū)地處淮夷文化、中原文化與齊魯文化三大文化圈的交融之中，受其影響，“淮上”傳統(tǒng)音樂必然在長期的浸潤中體現(xiàn)出其特有的人文精神特色?！盎瓷稀痹且淮笈艹龅?、集大成的思想家誕生或成就之地，特別是在中華民族發(fā)展過程中占據(jù)主軸地位的儒家思想及對中華文化的美學思想與哲學思辨產(chǎn)生重要影響的道家思想，都發(fā)源于這一地區(qū)。儒、道思想雖有不同，甚至是對立的，但都對傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生過極為重要的影響?！叭寮颐缹W和道家美學是國人文化心理結(jié)構(gòu)的基石，對傳統(tǒng)民族審美意識有著深遠的影響”?！?6〕儒、道互補，已被公認，也深深的影響著作為儒、道誕生地的“淮上”傳統(tǒng)音樂的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)為“得志時，則入世治國平天下，在音樂觀上與統(tǒng)治者并行不渝；失意時，則出世傲色長嘯，琴歌慰心，出入道堂……這正是道家、道教的音樂觀”。〔17〕在“淮上”傳統(tǒng)音樂中則表現(xiàn)為堅強而樂觀、豁達而自然，成為“淮上”人民面對苦難生活時，勇于面對、敢于抗爭的強大精神力量。

安徽渦陽縣民歌《逃荒》：“東家要一口，西家要半碗，三天難吃一頓飽飯，餓得隨風轉(zhuǎn)。要想不要飯，堅決去抗戰(zhàn)……”?！?8〕面對苦難的生活，沒有放棄對美好生活的追求，而是選擇堅強不屈的抗爭。利辛縣民歌《打夯號子》：“一夯又一夯，這夯打到東京東，菜園里邊亂哄哄，蘿卜成精坐天下，封了白菜是正宮，茄子氣的上了吊，黃瓜氣的彎成弓，青椒氣的撅著嘴，豆角氣的瘦成繩?！薄?9〕勞動人民在沉重的勞動中的詼諧幽默、豁達樂觀的精神面貌躍然而出。在眾多的表現(xiàn)男女相思戀情的“淮上”民歌中，表現(xiàn)出人性的率真自然。如河南商城民歌《俺跟二哥隔道墻》：“俺跟二哥隔道墻，頓頓吃飯他來望，吃個螞蝦留個腿，吃個雞蛋留個黃，人家疼姐俺疼郎。眼望乖姐靠門里，手拿鋼針納鞋底。俺問乖姐是誰的，身子一扭臉朝里，不是你的是誰的？！……”〔20〕感情真摯純潔、自然坦蕩，語言幽默風趣、詼諧生動，也是儒、道思想在“淮上”音樂中互補融合的表現(xiàn)。

由于黃河奪淮入海造成“淮上”惡劣的自然環(huán)境，給“淮上”傳統(tǒng)音樂打上了“苦難”的烙印。“淮上”的人文地理環(huán)境的浸潤，給“淮上”傳統(tǒng)音樂融入了在面對苦難時的堅強樂觀、幽默詼諧、坦蕩自然的精神內(nèi)涵，形成“淮上”傳統(tǒng)音樂苦難特色中蘊含著堅強、樂觀、幽默的抗爭與進取精神，也正是這種精神，為“淮上”傳統(tǒng)音樂的開放與包容創(chuàng)造了條件。

三、開放包容的豐富內(nèi)涵

中原“淮上”地區(qū)以廣闊的沖擊平原為主，總體上屬于比較開放的地理環(huán)境?！叭绻焉綎|的西南一角、河南的東南一塊、安徽的淮北一塊和江蘇的北部連在一起，這個地區(qū)出土的新石器時代遺存確有特色，這可能與徐夷、淮夷有關(guān)。……蒙城尉遲寺等遺址的發(fā)掘成果，都已經(jīng)表明這一點?！薄?1〕最早的南音“侯人兮猗”淮上風格的民歌在這一地區(qū)的傳承發(fā)展，以及骨笛、編鐘、陶鼓等樂器的出土和“獻其樂舞”的史料記載，都說明淮夷文化有著自身的風格體系。淮上”屬于中原、荊楚、淮夷三大優(yōu)勢文化的交匯區(qū)，加上“淮上”開放的地理環(huán)境，使“淮上”成為人口流動頻繁和兵家必爭之地，獨特的人文和地理環(huán)境促成了“淮上”傳統(tǒng)音樂的開放包容特質(zhì)。

(一)人口遷徙流動促進了淮上對他域音樂文化的吸納融合

人口遷徙流動往往會推動不同區(qū)域之間音樂文化的融合發(fā)展?！妒酚洝肺宓郾炯o第一：“舜，冀州之人也。舜耕歷山，魚雷澤，陶河濱，作什器于壽丘，就時于負夏?！薄?2〕現(xiàn)在的淮南市境內(nèi)有背靠淮水、自壽縣起沿淮河至懷遠地區(qū)的山脈，名曰大歷山，簡稱歷山，又名舜耕山，此史料說明作為中國古代農(nóng)耕文明代表人物，東夷之人賢帝大舜曾在“淮上”耕作，教化民眾，故留下“舜耕山”之美稱，由此可以推測東夷音樂文化也會隨他傳播到“淮上”。另《史記》：“禹曰‘予(辛壬)娶涂山，(辛壬)癸甲，生啟予不子……’于是天下皆宗禹之明度數(shù)聲樂，為山川神主，”〔23〕及治水成，作歌，天下興九韶聲樂，又王政《安徽淮河流域的中華文明之光》：“皋陶部族及其封遷到安徽西部的族裔主要對鳳圖騰的貢獻較為明顯。”〔24〕《后漢書·東夷傳》：“武乙衰弊，東夷寢盛，遂分遷淮夷，漸居中土?！庇纱丝赏茢?，伴隨人口遷徙而來的他者音樂文化漸被開放的“淮上”音樂所吸收融合。

(二)淮上戰(zhàn)爭對音樂交流融合的推進

“淮上”由夏、商、周至春秋一直是各方反復爭奪的核心地區(qū)?！逗鬂h書·東夷傳》：“自少康已后，世服王化。遂賓于王門。獻其樂舞?！本乓南蛳某患{貢品、財物，并獻上優(yōu)美的歌舞藝術(shù)?！?5〕足見戰(zhàn)爭對音樂交流融合的推動作用。及至春秋戰(zhàn)國，各方長期反復爭奪于“淮上”，使其成為中原文化、吳文化與楚文化三大文化的過渡與融合核心區(qū)域，加快了文化間的吸收雜糅。雖然在秦之前各種典籍的記載中，關(guān)于音樂方面的記錄較少，但結(jié)合現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)的相關(guān)資料，依然可以得到“淮上”傳統(tǒng)音樂這一時期具有開放包容性的結(jié)論。

被孔子列為上古“四圣”之一的東夷部族首領(lǐng)皋陶，嘔心瀝血輔佐遠古堯舜禹三世，德厚功高。夏禹念其功績，遂“封皋陶之后于英、六”(英，即今之湖北英山縣，古隸屬于六安國)，故六安又有皋城之稱，自此皋陶后人在江淮大地繁衍，《史記·索隱》亦載：“六安國六安，咎后偃姓所封國”。相傳皋陶是吹管樂器的發(fā)明者，其沿襲少皞以鳳鳥為圖騰，并進一步發(fā)展，興巫風，善歌舞；而“興巫風”亦是荊楚地區(qū)之民俗；而考古學家在賈湖遺址中不僅發(fā)現(xiàn)了世界上最早的七聲音階吹奏樂器——骨笛，在他們的一些隨葬品中，還發(fā)現(xiàn)了龜響器、叉形骨器等上古祭祀樂器，而從這些明顯具有他域音樂元素的身影，可見舞陽文化與近鄰六安古國相似之處不僅在于上古樂器的先進，賈湖人亦盛行巫術(shù)崇拜，由此可以推斷巫術(shù)音樂活動因為地緣關(guān)系得以在皖西、豫南與荊楚得到融合發(fā)展。由東夷涂山氏之女作歌《侯人兮猗》，到河南舞陽賈湖遺址七聲音階骨笛及陶鼓、陶玲、陶塤等上古樂器的出土，可見中原、荊楚、東夷音樂在“淮上”傳播的歷史悠久，也印證了“淮上”音樂在保持自身先進性、豐富性時，對周邊中原音樂、吳越音樂、荊楚音樂的吸納融匯，促成了“淮上”歌舞音樂藝術(shù)的高度發(fā)達和完善，初步建立了“淮上”傳統(tǒng)音樂的開放包容特色，也最終奠定了其成為當時王朝所青睞的樂舞地位。

(三)黃河奪淮入海對“淮上”音樂開放包容性特色的確立

黃河奪淮入海，造成“淮上”自然地理生態(tài)環(huán)境的嚴重破壞。其后700多年，淮河流域水災頻發(fā)，“淮上”地區(qū)人口流動進一步加劇。人民背井離鄉(xiāng)、流離失所，促使人們在文化需求、價值觀念、群體思維等精神方面失去了一致性的內(nèi)在要求，多元化需求為音樂的更加開放和包容提供外在條件。

客觀自然環(huán)境的變化，“使初步建立并逐步發(fā)展起來的極具地域特色的既有南方文化特質(zhì)又有北方文化屬性，既不同于南方又相異于北方文化特質(zhì)的融合型文化過渡區(qū)域更近一步加強，融合型的文化類型和文化過渡區(qū)的特征表現(xiàn)得更加突出。”〔26〕使得“淮上”傳統(tǒng)音樂因人口流動的加劇而更具開放性、包容性，這一特色在“淮上”地區(qū)的民歌、戲曲中表現(xiàn)更為明顯。如皖北民歌《鳳陽花鼓》(見下頁譜例一)。

此曲除了表現(xiàn)了人民的苦難生活之外，在調(diào)式上明顯與民間廣為流傳的民間曲調(diào)“孟姜女調(diào)”(見下頁譜例二)有很大的相似之處：二者落音相同，皆為徵調(diào)式、四句體結(jié)構(gòu)，旋律以級進為主，跳進多以四度進行，在具體的旋法上均采用起伏曲折手法，只是前者較平直樸實，間有七度大跳，且旋律中出現(xiàn)了六聲音階，明顯是受到中原常用的六聲、七聲音階的影響，具有中原音樂粗獷率直的氣質(zhì)，而后者則較委婉秀麗。

譜例一鳳陽花鼓

譜例二　孟姜女

鳳陽花鼓之中能融入江浙民歌《孟姜女》之音樂形態(tài)，可能緣于鳳陽人民在逃荒到異鄉(xiāng)時常唱家鄉(xiāng)之歌，最終把江浙吳音融入到了鳳陽花鼓之中，并帶回了家鄉(xiāng)?！傍P陽藝人將外地流行的麻城歌、孟姜女、五更鼓、手扶欄桿、十二月相思等俗曲小調(diào)都拿來運用，……〔27〕

為生計，鳳陽人民在逃難過程中不斷向外傳播本地音樂，并把外地音樂融入到了本土音樂之中，在相互傳播、吸納、融合中，本土音樂的曲調(diào)、唱腔、歌詞等得以不斷的豐富和發(fā)展。如今，“花鼓燈”藝術(shù)不僅遍及淮上地區(qū)，在國內(nèi)其它地方也能看到“花鼓燈”的身影，如，東北大秧歌的舞步中就顯現(xiàn)出安徽花鼓燈的靈動。國內(nèi)眾多劇種的戲曲中也會出現(xiàn)“打花鼓”及“花鼓燈調(diào)”的內(nèi)容，它們基本的調(diào)式是相似的，但在歌詞、旋法、唱腔等方面又有細微的差別。

由此可見，黃河奪淮入海而造成自然環(huán)境的惡化，它客觀上促進了人口的流動，“淮上”人民在背井離鄉(xiāng)的逃難過程中，推動了南北音樂的交流融合，歌舞、戲曲等音樂元素互相借鑒雜糅，促進了各種音樂藝術(shù)的豐富與發(fā)展，最終形成了“淮上”音樂開放包容的特色。

四、嬗變重生的時代堅守

新中國成立后，“淮上”地區(qū)在國家持續(xù)的治理下，水患不再，恢復了昔日的繁榮，人民的生活安定而幸福，苦難的歲月一去不復返。近幾十年來，生產(chǎn)力的發(fā)展、人們生產(chǎn)生活方式的轉(zhuǎn)變、流行大眾文化的沖擊、城市化的拉動、人們審美標準的時代轉(zhuǎn)化等因素，致使大眾文化視野中的時尚消費音樂以迅猛之勢迅速崛起，對傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊，使得“淮上”傳統(tǒng)音樂失去了生存的土壤。如何在當下困境中堅守與突破，成為“淮上”傳統(tǒng)音樂必然面臨的時代選擇。

“有活力的傳承都是發(fā)展變化著的，一代代傳承者不斷注入自己新的認識和新的創(chuàng)造，才能使一個民族的藝術(shù)真正存活于當代人的生活之中，并充分顯示其獨特的美學價值與精神力量”〔28〕?！盎瓷稀眰鹘y(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展歷程告訴我們，苦難與悲吟不應再成為新時代民間音樂的主題，堅守其古老悠久的歷史神韻，傳承其樂觀豁達、積極進取的精神，發(fā)揚其開放包容的優(yōu)秀傳統(tǒng)，書寫新時代的幸福生活，實現(xiàn)詞、曲、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，展現(xiàn)出新時代“淮上”傳統(tǒng)音樂獨特的藝術(shù)魅力，才能使“淮上”傳統(tǒng)音樂在時代堅守中實現(xiàn)嬗變重生，從而煥發(fā)出嶄新的生命力。

“花木蘭”是我國家喻戶曉的巾幗英雄，木蘭故里多有爭議，大量的史料證明，木蘭故里在河南虞城早已為大家所認同。一千多年來，木蘭精神時時激勵著國人不斷前進，并被以多種藝術(shù)形式呈現(xiàn)在舞臺上。2004年，著名歌唱家彭麗媛主演的大型情景交響歌劇《木蘭詩篇》在國內(nèi)外上演，并取得了巨大的成功。情景交響歌劇《木蘭詩篇》以“淮上”豫劇音樂元素為魂，吸收借鑒了歌劇、音樂劇、戲曲、舞蹈等藝術(shù)形式，采用具有本土民族特色的演奏和演唱，使作品情景交融、渾然一體，恰是“淮上”傳統(tǒng)音樂開放包容特色的再現(xiàn)，也使得巾幗英雄花木蘭的古老故事顯現(xiàn)出前所未有的時代思想意蘊。

2011年9月，虞城與商丘市豫劇院合作精心排練了新編大型古裝豫劇《花木蘭》，在“兩岸戲曲展演周”活動中，該劇赴臺灣演出，使木蘭文化和豫劇一起走紅臺灣寶島。究其原因，離不開“淮上”傳統(tǒng)音樂特色的堅守。傳奇人物花木蘭正是“淮上”古老悠久歷史神韻的體現(xiàn)。特別是木蘭精神：面對困難，能夠豁達正視，以樂觀的精神，堅強勇敢地面對；面對成功，能淡然處之，始終保持著一顆質(zhì)樸無華的心，激流勇退，其中也不乏幽默風趣的情懷。而這些正是“淮上”精神的傳承與發(fā)展?？梢哉f，《木蘭詩篇》及新編古裝豫劇《花木蘭》的成功，正是在堅守“淮上”傳統(tǒng)音樂特色的基礎(chǔ)上，融入了時代新的藝術(shù)元素而取得成功，實現(xiàn)了嬗變與重生。

中原傳統(tǒng)音樂是豐富多彩的，處于中原腹地的“淮上”傳統(tǒng)音樂具有古老悠久的歷史神韻、苦難與抗爭的生命吟唱、開放包容的豐富內(nèi)涵、嬗變與重生的時代堅守等特色，在中國傳統(tǒng)音樂中有著重要的歷史地位。當今“淮上”音樂在認識并堅守其傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，融入了新的時代藝術(shù)元素，使傳統(tǒng)音樂得到有效傳承與發(fā)展，這對他域傳統(tǒng)音樂的堅守與突破也具有重要的借鑒意義。

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注釋：

〔1〕朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第30頁。

〔2〕余秋雨：《中國現(xiàn)存原始演劇形態(tài)美學特征初探》，《中國儺文化論文選》，貴陽：貴州民族出版社，1989年，第23頁。

〔3〕王逸：《楚辭章句》，北京：中華書局，1985年，第24頁。

〔4〕阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1642頁。

〔5〕《詩經(jīng)》，云南教育出版社，2011年，第165頁。

〔6〕文實：《中國文化全知道》，中國華僑出版社，2013年，第115頁。

〔7〕〔8〕〔22〕〔23〕司馬遷：《史記》，寧夏人民出版社，1994年，第14、26、4、16頁。

〔9〕孟妍妍：《音樂文化與地理環(huán)境關(guān)系探究》，《大舞臺》2010年第8期，第12-13頁。

〔10〕卞利：《明代淮河流域的自然災害與社會矛盾》，《安徽大學學報(哲學社會科學版)》1998年第3期，第86-92頁。

〔11〕《明史》，卷八十四，《河渠志二·黃河下》。

〔12〕張珊：《捻軍產(chǎn)生的社會背景》，《捻軍史研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第34頁。

〔13〕〔18〕〔19〕《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·安徽卷》編輯委員會卷編《中國民間歌曲集成·安徽卷》，中國ISBN中心，2004年，第637、615、110頁。

〔14〕〔20〕《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·河南卷》編輯委員會卷編《中國民間歌曲集成·河南卷》，中國ISBN中心，1997年，第752、10頁。

〔15〕《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·山東卷》編輯委員會卷編《中國民間歌曲集成·山東卷》，中國ISBN中心，2000年，第313頁。

〔16〕肖英、楊斯奕：《以“身”載“道”——從身體語言看道家美學思想在戲曲表演藝術(shù)中的體現(xiàn)》，《中國戲曲學院學報》2015年第2期，第107-113頁。

〔17〕張華信：《道家、道教思想對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響》，《山東藝術(shù)學院學報》2012年第4期，第23-27頁。

〔21〕蘇秉奇：《中國文明起源新探》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書社，1999年，第76頁。

〔24〕王政：《安徽淮河流域的中華文明之光》，《淮北煤師院學報(哲學社會科學版)》2000年第4期，第84-88頁。

〔25〕陳廣忠：《簡談三代對淮夷的戰(zhàn)爭》，《江淮論壇》1982年第5期，第55-57頁。

〔26〕辭海編輯委員會：《辭?！?，上海：上海辭書出版社，1993年，第1083頁。

〔27〕洪非：《鳳陽民歌的形成與傳播》，收于楊春編：《唱遍神州大地的鳳陽歌》，中國文聯(lián)出版公司，1995年，第73頁。

〔28〕宋生貴：《傳承與超越——當代民族藝術(shù)之路》，北京：人民出版社，2007年，第90頁

〔責任編輯：黎虹〕

趙敏(1972—)，皖西學院藝術(shù)學院講師，碩士，研究方向：聲樂教學與研究。

〔*〕本文系安徽省高校人文社會科學研究重點項目(SK2014A422)、皖西學院皖西民歌研究所科技創(chuàng)新平臺(wxkj1501)、安徽省高等學校人文社會科學研究重點項目(SK2016A0973)的研究成果。