殷昭玖

電影《荒野獵人》中的辯證法

殷昭玖

與導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的其他作品相比，《荒野獵人》沒有像《愛情是狗娘》《通天塔》《21克》那樣專注于復(fù)雜線索的編織，也沒有如《鳥人》一樣“一鏡到底”、調(diào)度非凡，更不再探討命運(yùn)、溝通、生命的重量和內(nèi)心的恐懼，而是開始講述不一樣的西部故事，探討人、種族與自然之間辯證關(guān)系。

辯證法經(jīng)歷了古代樸素辯證法、德國古典哲學(xué)辯證法和馬克思主義辯證法三個(gè)歷史階段。辯證法的概念雖提出較晚，但辯證法的思想早已有之，中國古代“陰陽學(xué)說”就提出“一陰一陽謂之道”，既相互對(duì)立又交互作用的兩種力量——陰陽，構(gòu)成了事物的本性和運(yùn)動(dòng)。老子也提出了“反者道之動(dòng)”“萬物負(fù)陰而抱陽”“物極必反”等觀點(diǎn)，并列舉了若干對(duì)立統(tǒng)一的概念范疇——大小、黑白、雌雄、美丑、善惡……柏拉圖也在其著作中對(duì)一些對(duì)立的概念運(yùn)用邏輯方法進(jìn)行分析，提出對(duì)立的東西能夠統(tǒng)一的辯證思想。亞里士多德批判地發(fā)展了柏拉圖的思想，探討了對(duì)立范疇之間的轉(zhuǎn)化和流動(dòng)。德國古典哲學(xué)時(shí)期，黑格爾首次全面闡述了辯證法的運(yùn)動(dòng)形式，提出了對(duì)立統(tǒng)一、否定之否定和量變質(zhì)變等辯證法三大規(guī)律，建立起了唯心主義辯證法的體系。馬克思主義辯證法則是建立在唯物主義之上的辯證法，它批判地繼承了黑格爾的思想，并糾正了黑格爾辯證法的不徹底性，它是對(duì)自然、社會(huì)和思維本質(zhì)及其規(guī)律科學(xué)總結(jié)的基礎(chǔ)上的世界觀和方法論，是一個(gè)科學(xué)的開放的體系，對(duì)人類探索客觀世界和主觀世界具有重要的指導(dǎo)意義。以馬克思主義辯證法的思維來審視電影這一人類精神鏡像，具有非常重要的理論意義。

電影《荒野獵人》劇照

一、 二元與多元

文明與野蠻的沖突，即美國白人與印第安人之間的對(duì)抗是美國西部片的一貫主題。從《關(guān)山飛渡》到《正午》《搜索者》，再到《與狼共舞》，雖然這一主題歷經(jīng)多次變奏，但二元對(duì)立的沖突模式基本保持不變。電影《荒野獵人》改寫了這一對(duì)立范疇，變二元對(duì)立為多元對(duì)立。這樣，矛盾沖突就變得更為復(fù)雜，主題也變得更為豐富，格局從而也被放大。美國白人與印第安人之間的沖突是該片的一組重要矛盾，但沖突的方式與傳統(tǒng)西部片有所不同。傳統(tǒng)西部片是關(guān)于19世紀(jì)中期美國西部拓荒運(yùn)動(dòng)的故事，而從歷史真實(shí)事件改編而來的該片發(fā)生在19世紀(jì)20年代，早于西部運(yùn)動(dòng)幾十年，呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)西部片完全不同的沖突方式。在傳統(tǒng)西部片中，二者的對(duì)抗代表的是文明與野蠻的沖突，是先進(jìn)文化對(duì)落后文化的征服，通常都以美國白人的勝利而告終。但這部作品消解了東西部文明之間的差異，也顛覆了傳統(tǒng)西部片中美國白人的形象，主人公格拉斯是作為盜獵者的形象出現(xiàn)的。在力量的對(duì)抗上他們也是始終處于劣勢(shì)的，這與傳統(tǒng)西部片神話白人的策略完全不同。所以，在嚴(yán)格意義上來說《荒野獵人》是一部非典型性的西部片。但是西部神話是依然存在的，只不過換了另外一種表達(dá)方式而已。

西部片中也經(jīng)常出現(xiàn)復(fù)仇，但該片中復(fù)仇主要不在于白人與印第安人，而在于美國白人之間。報(bào)殺子之仇貫穿全片，成為電影敘事的主要推動(dòng)力，這一意念也是格拉斯活下來的精神支撐。美國白人之間的沖突才是該片的主要線索，白人與印第安人之間的沖突在該片中僅作為輔線出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)西部片的沖突模式完全不同。所以說，該片是一部非常規(guī)的西部片，西部拓荒并不是該片的主要立意所在。除了以上沖突之外，法國人與印第安人、印第安人之間的沖突也構(gòu)成了該片的輔線，多種矛盾沖突交織在一起，共同構(gòu)成了多元的社會(huì)沖突。

除了社會(huì)沖突之外，人與自然、自然與自然之間的沖突也是該片的重要內(nèi)容，這也是該片格局放大的主要原因。冰天雪地、風(fēng)雪肆虐、荒無人煙，野獸傷害等，對(duì)人物的生存構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，人物與自然之間關(guān)系緊張、對(duì)抗強(qiáng)烈。不僅人與自然之間沖突強(qiáng)烈，自然之間的對(duì)抗也一樣緊張。通過格拉斯的視角，我們看到了狼對(duì)野牛的圍獵，狂奔的野牛是西部片的經(jīng)典橋段，只不過這里所體現(xiàn)的不再是人與人之間的沖突，更是自然之間的沖突?？吹竭@一幕的格拉斯雙膝跪地，表達(dá)了對(duì)這一自然法則的敬畏之心。人與人、種族與種族、人與自然、自然與自然，使得該片的沖突類型更為豐富。各種沖突類型也并非各自獨(dú)立，而是相互交織、縱橫交錯(cuò)，多元對(duì)立統(tǒng)一于一體，所蘊(yùn)含的不僅是人的生存境況，更是自然萬物的存在寓言，從而使得電影在立意上上升到了一定的哲學(xué)高度。

二、 對(duì)抗與共生

自然萬物之間除了存在不可避免的對(duì)抗之外，另外一種重要關(guān)系就是——共生。對(duì)抗與共生本來就是不可分割、相伴相生的，相生相克是宇宙間萬物存在的辯證法。在美國傳統(tǒng)西部片中，不同種族之間的關(guān)系模式不是固定不變的。在電影《關(guān)山飛渡》中，美國白人的驛車遭遇到印第安人的襲擊，在原始、粗獷、壯觀而又蒼涼的自然景觀中，展開了一場(chǎng)文明與野蠻的對(duì)決，勝利之后主人公躍身馬背，揚(yáng)長而去，白人與印第安人之間主要為簡單的對(duì)抗關(guān)系。到了《搜索者》，當(dāng)主人公找到被掠的侄女，試圖帶她返回白人世界時(shí)，發(fā)現(xiàn)對(duì)方已經(jīng)成為了印第安人的一份子，自身反而陷入了尷尬的境地，不同種族之間已經(jīng)開始互相融入，關(guān)系也變得日益復(fù)雜。再到凱文·斯科特納導(dǎo)演的《與狼共舞》時(shí)，種族之間的關(guān)系模式被徹底改變。白人軍官鄧巴與蘇族人交上了朋友，并徹底倒向了蘇族人的陣營，拿起武器與白人作戰(zhàn)?！芭c狼共舞”，這一更名，指涉了人物一次全新身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)，種族之間已不再是簡單的對(duì)抗，而是完全融合于一體。在電影《荒野獵人》中，美國白人與印第安人之間相互仇殺，不給對(duì)方以生存的空間，呈現(xiàn)為一種緊張的對(duì)立關(guān)系，但是同時(shí)他們也在為對(duì)方提供生存的契機(jī)。波尼族男人救了白人格拉斯一命，格拉斯也救下了蘇族首領(lǐng)的女兒。甚至，不同種族之間已融為一體，共同將生命延續(xù)下去，格拉斯與波尼族女人結(jié)合，生下了兒子霍克。由此可見，不同種族之間不僅存在著你死我活的對(duì)抗，也有著生死相依的牽連。存在于不同種族之間的，不僅有對(duì)抗，也有共生。

這種對(duì)抗與共生的關(guān)系不僅體現(xiàn)在不同種族之間，也存在于人類與自然之中。作品將人物置于極為惡劣的環(huán)境之中，凜冽的寒風(fēng)、狂舞的飛雪折磨著格拉斯的肉體，使格拉斯與自然之間有著極為緊張的對(duì)立關(guān)系。但同時(shí)，主人公的生存又依賴這一環(huán)境，河中捕魚等滿足了他身體的需要，冰天雪地磨礪了他的意志，和熊的對(duì)抗是該片中濃墨重彩的一筆，雖飽受熊的蹂躪以至奄奄一息，但熊的毛皮卻是后者能夠在嚴(yán)寒中活下來的主要條件。所以，對(duì)于主人公來說，自然對(duì)其也有著雙重的作用，二者對(duì)立統(tǒng)一于一體。

三、 死亡與重生

該片的英文名為“還魂者”，其實(shí)已隱含重生之意。生與死，是宇宙中一個(gè)對(duì)立范疇，二者相互排斥，又相互依存。片中有大量的意象存在。影片中，格拉斯經(jīng)歷了一次又一次生與死的循環(huán)。被熊襲擊后，主人公瀕臨死亡的邊緣，但頑強(qiáng)的生命力讓他活了下來；被同伴菲茨杰拉德活埋意味著又一次的死亡，但隨后的破土而出則象征著復(fù)活的到來；被人追殺墜入深淵使他再次面臨死亡，接下來的蘇醒則代表了他又一次的還魂；殺死菲茨杰拉德之后，格拉斯眼前出現(xiàn)妻子的幻象，此時(shí)的他呼吸越來越緩慢，失去了存活的動(dòng)力，暗示著死亡的再次來臨。作品中有一處隱喻，格拉斯剖開馬腹，赤裸著身體鉆了進(jìn)去又再次出來，象征著他完成了一次重歸母體的行為之后，得以重生。主人公就是這樣一次次地經(jīng)歷著死亡，又一次次地獲得重生。不僅是格拉斯，作品中的其他人物也是如此。格拉斯看到一股火焰從天而降，隨后便遇到了形單影只的波尼族人去尋找自己的同族，隱喻著一個(gè)種族的消亡，也象征著印第安文化的日漸消逝。而也正是這個(gè)波尼族人救了格拉斯一命，讓他再次劫后重生。格拉斯的妻子被殺死后，從胸口飛出一只鳥，這無疑代表著重生。在該片中，每一次重生都與死亡聯(lián)系在一起，遇見波尼族男人后的重生伴隨的是印第安文化的死亡，回歸母體重生對(duì)應(yīng)的是馬的死亡，而鳥的飛出又是與格拉斯妻子的死分不開的。可見死亡與重生相生相伴，這本就是自然界的法則，就像片中的日出日落，水壺上的符號(hào)一樣，被賦予了輪回的意義。而這也正是事物存在的辯證法，生與死不僅相互沖突，同時(shí)也相互轉(zhuǎn)化。

四、 善良與邪惡

善與惡，也是辯證法中的一個(gè)重要范疇。作品將人物拋進(jìn)一片荒蕪之地，就像《少年派的奇幻漂流》中人物在海上漂浮一樣，道德、宗教、秩序等超我的東西退縮，而欲望、獸性、野蠻等本我的東西膨脹。道德為人類社會(huì)化的產(chǎn)物，當(dāng)社會(huì)化的力量弱化之時(shí)，道德的作用力也勢(shì)必減弱，在善與惡的辯證關(guān)系中，前者就會(huì)向后者轉(zhuǎn)化。作品中，在原始森林、冰天雪地等遠(yuǎn)離人類文明的蠻荒之地，人性之惡掙脫牢籠，菲茨杰拉德才生出害人之心，殺戮才變得肆無忌憚。道德為社會(huì)各成員之間的協(xié)議，當(dāng)不同的種族之間不能達(dá)成這一共識(shí)之時(shí)，利益凌駕于道德之上，后者也是缺席的，善同樣要向惡轉(zhuǎn)化。作品一開場(chǎng)，皮草獵人就遭遇到里族人的血腥屠殺，一個(gè)個(gè)鮮活的生命紛紛倒在血泊之中，在長鏡頭緩慢的移動(dòng)中，這場(chǎng)“捕殺”顯得異常冰冷、殘酷。對(duì)于法國人來說，吊死一個(gè)蘇族男人是再平常不過的事情，后者被指涉為野蠻一族，殺戮對(duì)于他們來說變得合理。達(dá)爾文主義成為所謂先進(jìn)種族對(duì)落后種族侵略的最好借口，這一點(diǎn)恩格斯早就批判過。他說：“要把這些理論（達(dá)爾文的生存斗爭(zhēng)學(xué)說，筆者加）從自然界的歷史再搬回社會(huì)的歷史，那是很容易的；而斷定這樣一來便證明這些論斷是社會(huì)的永恒的自然規(guī)律，那就過于天真了?！盵1]達(dá)爾文主義雖然揭示了自然界的一些普遍規(guī)律，但也成為殖民主義最好的理論借口，適用于自然界的規(guī)律，未必適用于人類社會(huì)。在達(dá)爾文主義的外衣之下，道德同樣被壓抑，在利益驅(qū)動(dòng)下的人性之惡占了上風(fēng)。

但道德雖被壓抑，卻并未缺席，布里杰雖受欺騙而拋棄了同伴，內(nèi)心卻飽受道德的譴責(zé)，經(jīng)過被血洗的部落，不忘給幸存者留下食物。當(dāng)格拉斯面臨死亡威脅，波尼族男人迎著暴風(fēng)雪對(duì)他的救治也讓人看到了道德的力量。對(duì)于菲茨杰拉德，皮草獵人隊(duì)長的不容忍，也讓我們感到了正義的光芒。愛沒有缺席，在格拉斯屢次的夢(mèng)境中，妻子和兒子的出現(xiàn)，是支撐他前行的力量。信仰也沒有完全缺失，教堂雖然破敗，但神卻存在于人物的心里。雖然身處蠻荒之地，人性之惡往往愈加噴張；愈是于苦難之中，也愈見道德良知的力量。

電影《荒野獵人》將人類與自然、沖突與融合、生與死、善與惡等諸多元素對(duì)立統(tǒng)一地融于作品之中，打破了傳統(tǒng)西部片的既有模式，使得該片在格局上得以放大，對(duì)自然、宇宙、人生的思考也得以深化，從而使得該片具有了一定的辯證味道。

[1]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第三卷)[M].北京：人民出版社,1972：572.

殷昭玖，男，山東棗莊人，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院講師，博士，主要從事影視文化與批評(píng)研究。