劉星 劉展

關鍵詞：新生代觀眾；受眾心理學；觀眾訴求；真實影像；仿像

摘要：時值“中國電影新力量”初成之際，作為“新力量”重要組成部分的新生代觀眾群體對這股發(fā)展大潮是不可或缺的。新生代觀眾以80、90后為主，這一代是娛樂化、網(wǎng)絡化與個性化的一代。當下中國電影為讓新生代觀眾能夠透過影像移情入夢，便依據(jù)新生代觀眾獨有的新特性，在復制真實、隱藏真實和制造仿像三個階段中，充分運用各種藝術與技術的手段來滿足他們的觀影心理訴求，以保證電影票房的持續(xù)增長。

中圖分類號：J90

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2016）04-0084-05

Abstract： The new generation audience are an indispensable part in the forming of Chinese films “new power”. This term refers to the audience born in the 1980s and 1990s， also known as the post80 and post90 generations， who are familiar with entertainments， internet and individualism. In Chinese films， their inherent features are taken into consideration to ensure the continuing growth of the box office. Chinese film makers try to develop empathy with the audience and make full use of various artistic and technological means to meet the audiences psychological needs by reproducing and hiding real life images and making simulacrum.

2010年，中國電影票房總量首次突破百億大關，時隔不到五年，在2015年就輕松超四百億。當所有電影人還在忙著做2015年的數(shù)據(jù)分析時，2016開始不過54天，票房總量就又超百億。觀眾用不斷更新的巔峰數(shù)據(jù)怒刷存在感，沒有比現(xiàn)在更讓電影人深刻體會到：觀眾也是電影的一部分，且是巨大的一部分。

走進影院一看，觀眾大部分是以80、90后為主的白領和學生群體組成的新生代觀眾。新生代觀眾較之前代際有幾個顯著特征：第一，隨著高等教育從精英化向大眾化轉變，新生代觀眾普遍受教育程度較高且深受西方文化影響；第二，與之前代際觀眾相比，新生代觀眾影院觀影行為發(fā)生更早且更頻繁；第三，新生代觀眾是在中國經(jīng)濟市場化改革中成長起來的一代，更注重消費的娛樂化和品牌化，這也是系列電影一再掀起高潮的原因；第四，新生代觀眾中三、四線城市的觀眾所占比例明顯增加；第五，互聯(lián)網(wǎng)讓新生代觀眾對電影的參與度更高——電影拍攝之前的網(wǎng)民意見成為創(chuàng)作者選角、設計故事的重要參考，上映時網(wǎng)絡評分常常左右著一部電影的最終票房，網(wǎng)民甚至可以在互聯(lián)網(wǎng)眾籌拍電影。

新生代觀眾對中國電影的影響力、參與度是前所未有的，2015年“電影業(yè)在藝術表達與文化發(fā)展方面表現(xiàn)出了新動向：類型更趨多元，文化更加豐富多彩、和諧自信，票房過億電影的口碑與票房不再尖銳對立”〔1〕，觀眾的訴求不僅沒有把中國電影帶入令人擔憂的“娛樂至死”的境地，反而在中國電影“主要看票房”的觀相中，第一次促使我們必須嚴肅地對待新生代觀眾了。新生代觀眾不再單純是“被動”的觀影者，而是成為意見的發(fā)表者甚至拍攝的參與者。

眾所周知，電影從本質上講是一個夢境，“成年人的白晝夢和兒童游戲的聯(lián)系表現(xiàn)在前者是后者的繼續(xù)”〔2〕。文藝創(chuàng)作常常從兒童的游戲中尋找想象性活動的原始痕跡，創(chuàng)作者創(chuàng)造一個如兒童游戲般虛構的世界引導受眾移情其中，并認真待之。新生代觀眾顯然比之前代際的觀眾更不好“糊弄”，如何讓他們在觀影過程中獲得類似游戲般超脫現(xiàn)實的愉悅，成為電影人共同的話題。

受波德里亞《仿像與擬真》中歸納的符號或者圖像從真實到仿像的四個階段啟發(fā)，我們把電影如何讓新生代觀眾一步步對仿像信以為真從而移情獲得觀影愉悅的過程歸納為“電影是對基本真實的反映”、“電影篡改或掩蓋某種真實的缺席”、“電影是純粹的仿像”三個遞進的階段。

一、對基本真實的反映

攝影“揭示真實”的美學特性，讓“逼真性”成為電影的基本美學屬性之一。電影首先要讓觀眾信以為真，其中的倫理、形象、場景多基于現(xiàn)實世界。觀眾的審美經(jīng)驗和審美慣性內化和泛化為審美心理定式，因此期待自己及自己所處的世界被一定程度地復現(xiàn)依舊是吸引新生代觀眾移情的第一手段——“它意味著：現(xiàn)實自我在幫助想象自我沉湎于想象世界（例如看電影、讀小說等等）”〔3〕?！氨普妗弊層^眾在熒幕中找到熟悉的世界，無認知阻礙地進入想象世界并迅速產(chǎn)生認同。這種認同又分為兩個層次，一是觀眾對熒幕的認同，二是觀眾對片中人物的認同。

根據(jù)仿生學原理，觀影過程中攝影機替代人眼對影像進行捕捉，熒幕對被攝內容放送，通過熒幕放送，對熒幕的認同即對被攝對象真實性的認同。影院的熒幕從主流的2K發(fā)展到4K，像素分辨率高達4096×2160，畫面色彩更清晰銳麗。超高清熒幕對細節(jié)的精準展現(xiàn)使觀眾獲得類似人眼般的觀看效果，這種模擬能使觀眾更迅速進入電影語境。但是，這種對熒幕的認同是短暫且脆弱的，外界哪怕只是一點聲光的干擾，也會迅速中斷，因此電影需要觀眾更深一層次的認同，即對片中人物的認同。

設置人物時，為適應新生代觀眾，近期電影呈現(xiàn)出兩個最明顯的變化：一是人物善與惡、美與丑、好與壞的二元對立系統(tǒng)被強化。精神分析學認為在兒童時期，人有強烈的虐待沖動和反理性欲望，對對手有難以克制的本能的破壞欲，隨著年齡逐漸增長，這一欲望被文明壓抑在了潛意識中。觀眾在清晰的二元對立系統(tǒng)中對正面一方的自動認同，滿足了人們潛意識里對對手的絕對否定態(tài)度，緩解了被文明壓抑在潛意識中的虐待沖動和反理性欲望，增強觀影愉悅度；另一個明顯變化則是電影從中國傳統(tǒng)的溫柔敦厚式審美轉向注重對“丑角”的表現(xiàn)，草根的、灰色的、邊緣的群體被不斷關注演繹。

《老男孩》中追求夢想的草根兄弟，《我的少女時代》中并不美艷的女主角，《等風來》中背景普通、有點小虛榮的都市白領……對這些人物的娛樂化表現(xiàn)甚至引發(fā)了新生代文化——“屌絲文化”，電影及時映照了中國社會狀態(tài)的轉變及心理格局的變遷，自稱“屌絲族”的青年群體在自嘲中解構與再構建，觀眾也在電影中類似人物身上及時找到了歸屬感。觀影中的認同讓觀眾懷有審美安全感并與電影情感趨于一致，但是這種安全感還僅僅是觀眾移情的第一步，他們還需要在觀影中獲得更多的刺激體驗來值回票價。

二、篡改某種基本真實或掩蓋其缺席

（一）觀影環(huán)境

有人曾提出過“離開電影院的電影不是電影”的說法，現(xiàn)在的觀眾可以選擇通過電腦、手機甚至廣場大屏幕等多種方式觀影，這些途徑也能讓觀眾對人物產(chǎn)生認同，這些觀影途徑雖然便捷，但觀眾也常處在一個易受干擾的環(huán)境中，環(huán)境極大地阻礙了觀眾的深度沉浸，而影院內的黑暗封閉確保了觀影時沒有其他散雜光線分散觀眾的注意力，熒幕以亮度上的絕對優(yōu)勢讓觀眾的目光牢牢鎖定在其身上。柏拉圖的洞穴比喻能夠非常貼切的類比電影院的觀影環(huán)境：“洞穴式的地下室”對應黑暗封閉的電影院，“洞穴后壁”對應大熒幕，“手腳被束、只能向前看洞穴后壁的人”對應觀影的觀眾，“后方遠處高些地方有東西燃燒發(fā)出火光”對應電影放映機。觀眾在“黑暗”中脫離現(xiàn)實象征秩序發(fā)生“凝視”，并在與熒幕的互動關系中建立一套新秩序，接受新的秩序的尋喚，在“洞穴”內，觀眾與現(xiàn)實暫時隔絕，電影建立起的新價值秩序更易被接受。

根據(jù)2014年的《都市青年觀眾影院觀影行為調查報告》顯示：“最近一年內，96.6%的受訪者自費去過影院觀影”〔4〕。3D廳、寬熒幕就是對“洞穴”的不斷升級，現(xiàn)在幾乎所有大制作動作電影都制作成3D版，他們召喚更多觀眾體驗只有在影院才有的觀影體驗，所以即便新生代觀眾對電子產(chǎn)品、網(wǎng)絡的操作熟練程度勝過之前代際的觀眾，有更多觀影途徑選擇，但自小養(yǎng)成的影院觀影的消費習慣和影院更好的觀影體驗讓他們對影院觀影的忠誠度遠遠高于之前代際。

（二）欲望被滿足

金基德把自己的電影總結為“每個人都有不可能實現(xiàn)的渴求和希望，通常大家都會把這些愿望藏起來，而我想表現(xiàn)的是，這些隱藏的愿望有多卑鄙、高貴、悲傷和美好”〔5〕。電影對真實的反映可以在觀影初期就讓觀眾迅速產(chǎn)生認同，但電影絕不是簡單的復制現(xiàn)實，在影院特殊的環(huán)境中，熒幕以絕對優(yōu)勢獲得觀眾的“有意”注意，但此時觀眾需要更多“無意”注意的刺激來保持“有意”注意的延續(xù)。電影通過劇作或視聽等手段掩蓋甚至篡改某些現(xiàn)實，“絞盡腦汁”讓新生代觀眾多元且被隱藏在更深層的潛意識、無意識中的“不可能實現(xiàn)的渴求和希望”得到滿足，焦慮得到排解。

觀眾在日常生活中的假設或想象在電影中得到滿足時，總是能立即戳中其興奮點?，F(xiàn)實里我們看的都是有錢人風光無限，于是便有了爆紅的《囧途》系列里有錢人也不得不和普通人一樣走上囧途的喜劇故事；傳統(tǒng)認知里的英雄形象都是嚴肅高大的，但成龍《警察故事》里詼諧幽默的親切警察形象卻在世界范圍內獲得高度認可……觀眾那些深埋在無意識里的欲望在這些情節(jié)中似乎遇到了不謀而合的知音，被如愿以償?shù)爻尸F(xiàn)在熒幕上。

隨著新生代觀眾占比在電影消費群體中的增加，電影也在調整適應著他們的取向與訴求，其中比較有意思的變化是電影從男性對女性的物戀化時代進入男色消費時代。新生代觀眾中80、90后女性觀眾受教育程度及經(jīng)濟能力較之前代際中的女性觀眾有普遍提高，這也大大提高了女性觀眾在新生代觀眾群體中的話語權。以前007系列、漫威系列里的性感美女大多作為陪襯英雄的角色出場的，現(xiàn)在熒幕中的性感女郎不但顏值高，還身手不凡，成為和英雄并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。男色消費時代使得熒幕上充斥著小鮮肉、帥大叔、花美男，這是電影對新生代女性觀眾訴求的強烈響應。網(wǎng)絡上“十年修得柯景騰，百年修得王小賤，千年修得李大仁，萬年修得陸勵城”的調侃可見為吸引女性觀眾，電影在塑造這些人物時便會參考女性對男性伴侶構建的標準，畢竟一張電影票看一個“老公”的成本比現(xiàn)實中得到一個這樣的老公成本要低得多。

觀影作為新生代觀眾高頻率選擇的娛樂方式，除了有滿足欲望的快感，對年齡多處于事業(yè)、家庭雙重壓力下的新生代觀眾而言，觀影還不自覺地承擔起了為觀眾排解現(xiàn)實焦慮的任務。由于新生代觀眾個人的緊繃以及社會共同壓力的排解需求，使得近年來國內恐怖驚悚片市場得到大力發(fā)展?！坝退劳?，這是人類最原始的情感沖動，它們很容易被呼喚出來”〔6〕，追捧紋身文化、穿孔文化、末日狂歡的80、90后，熱衷通過這些方式宣泄死亡本能、釋放焦慮。觀眾觀看恐怖驚悚電影時雖膽戰(zhàn)心驚卻又欲罷不能，通過這種方式宣泄死亡本能、釋放焦慮的成本低且安全。

自2014年制作較好的《京城81號》豪取四億票房，原本小眾的恐怖驚悚類電影在中國電影市場引起了更多從業(yè)者和觀眾的興趣?？植荔@悚題材制作水準的提升，新生代觀眾釋放焦慮的觀影需要，兩者形成了一個良性循環(huán)。觀眾在恐怖驚悚電影中獲得更高峰的焦慮體驗，“夢”醒時長吁一口氣感受到現(xiàn)實世界的無比輕松，“原欲”在做夢中得到宣泄，排解訴求得到滿足。

三、與真實無關，純粹是仿像

（一）仿像的制造

觀影如果全程只是一場被動接受，會顯得乏味而令人疲倦，創(chuàng)作者只有試圖將被動的心理狀態(tài)轉換為主動的心理狀態(tài)，觀眾才會一直保持觀影興奮。電影在篡改某種基本真實或掩蓋某種基本真實的缺席的過程中制造仿象，觀眾不追求真實，只追求真實感，仿像比真實更具真實感。觀眾在觀影過程中認假作真，跨越古今百年、往來縱橫千里也毫不察覺，在仿像的世界里似乎更加逍遙自在、如魚得水。

當科技與電影語言相結合發(fā)展到如今的高度后，蒙太奇與電腦特效的結合使一部電影幾乎可以完全脫離現(xiàn)實場景、脫離現(xiàn)實語言，擺脫象征主義的束縛。近幾年，頗受新生代觀眾歡迎的魔幻類電影中就有大篇幅的虛擬視覺畫面。莫諾維奇曾推導出一個被學界廣泛接受的公式：“數(shù)字電影=真實素材+影像處理+合成編輯+2D電腦動畫”〔7〕，虛擬的視覺畫面顛覆了電影影像是攝影的延伸、對物質現(xiàn)實的復原的觀點。

2015年國產(chǎn)電影票房冠軍《捉妖記》由“史萊克之父”許誠毅導演，影片采用了導演擅長的真人+特效的電影表現(xiàn)形式，片中所有妖怪形象均采用CG特效制作，同時《捉妖記》還是難得的以IMAX格式展現(xiàn)CG視效的影片，在IMAX放映廳獨特的影院幾何結構和雙機放映的雙重加持下，妖怪的形象立體而鮮活，一舉一動都得到極其生動和細致的展現(xiàn)，小妖怪們一出現(xiàn)就萌翻全場，胡巴更是收獲了大量粉絲。

電影從解釋真實到制造真實，把“意象”轉化為真實的“仿像”，新的美學體驗逐步改變著觀眾的傳統(tǒng)觀念和審美情趣，形成新的審美需求和藝術觀念，其中新生代觀眾的特點決定了他們能更清晰的把“實在”與“意象”分離，不再沉迷于所謂真實。

（二）時空被打破

熒幕雖然是有限的，但熒幕內呈現(xiàn)的內容卻不受時間和空間限制，這源于觀眾能對影片未展現(xiàn)形象進行自動修補，物理學家把這種行為稱之為再現(xiàn)性想象。時間的仿像讓我們擺脫一生下來就開始倒計時死亡的束縛，消解由生到死這個無法改變的過程。在任意穿梭的時間里，觀眾沉醉于“在場性”和“不在場”的仿像迷宮之中。

有傳統(tǒng)觀眾對2015年大熱的《重返20歲》、《萬萬沒想到》等電影給出了“亂七八糟一鍋粥”的差評，但對網(wǎng)絡一代的新生代觀眾而言，時空的切換不過是電腦上鼠標一點、手機上手指一滑的界面切換，他們能自動縫合拼貼段落間的空白，拼貼結構不但不會給他們造成觀影障礙，反而讓新生代觀眾因為在電影里感受到“網(wǎng)絡思維”的更多可能性而興奮。

科幻片也充分利用電影的光影變換、鏡頭的敘事功能和虛擬成像的特殊效果極大地拓展了熒幕上的審美天地。《黑客帝國》提出了一個古老的哲學母體：我所感知的就是真實？我們的嗅覺、聽覺、視覺、觸覺、味覺這些感官也許是被設定的特殊環(huán)境里對大腦的一種欺騙呢？為更準確地表現(xiàn)這一主題，電影運用蒙太奇與特效對時間和空間進行剪裁加工，讓時空隨意志壓縮或擴張，電影借助電腦合成進行虛擬拍攝，電影中的人物打斗的場面轉換也幾乎全都是電腦合成，創(chuàng)造出現(xiàn)實空間里根本不可能完成的影像。影片中超真實的仿像消解著傳統(tǒng)意象的審美感知經(jīng)驗，影像真實已經(jīng)不再是對原本的復刻程度，而是比原本更加真實的仿像。

作品是創(chuàng)作者創(chuàng)作欲望表達的途徑，這種表達欲望本身就是渴望被觀賞的，因此觀眾是完整作品的一個必要條件，可以說對新生代觀眾心理的研究，其實也就是對藝術創(chuàng)作潛在原理的研究。觀眾的審美心理定式隨著社會的變化和其他諸多因素不斷調節(jié)，極具時代感的夢幻心理需求是80、90后為主的新生代觀眾的一次集體無意識爆發(fā)，但觀眾的審美心理也是具有可塑性的，姚力用“適應受眾”和“超越受眾”來論述受眾與電影的審美關系，“電影藝術要不斷的向前發(fā)展，不僅需要適應受眾，而且需要超越受眾，提高受眾。在適應的基礎上超越，在超越指導下適應”〔8〕。中國電影不斷調整適應著新生代觀眾情感與欲望的嬗變，尊崇基本真實獲得觀眾認同，通過觀影環(huán)境的升級、對新生代觀眾潛意識的挖掘使其欲望滿足、焦慮得到排解，并且不斷嘗試通過新科技與視聽語言制造的仿像帶觀眾入“新夢”。

中國電影的格局已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化并且還將日新月異，“被觀眾牽著鼻子走”的消極評價顯然給得過早，也許對中國電影而言，使新生代觀眾能移情入夢的三個階段之間的銜接融合還是粗放的、存在縫隙的，但從現(xiàn)在的趨勢看，這種現(xiàn)象肯定不是普遍的、絕對的、長久的。中國電影能否如中國傳統(tǒng)戲劇的戲訣所言既要“定得住”也要“點得醒”，將新生代觀眾對現(xiàn)實仿像的接受過程引導得更自然，各階段之間融合得更和諧，將決定在這場交手中，中國電影能否從適應到超越再到引導新生代觀眾的整體素質。為此，我們對中國電影仍抱有極大的期許。

參考文獻：〔1〕

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〔6〕孫佰艾.感官背后的心理描摹與文化書寫——中國內地恐怖電影創(chuàng)作研究〔D〕.曲阜：曲阜師范大學傳媒學院，2014：2.

〔7〕王妍，郭琛.視覺文化傳播中的數(shù)字電影“仿像”景觀〔J〕.文藝評論，2012，（7）：73.

〔8〕姚力.走出低谷邁向新世紀——從受眾與電影的審美關系談起〔J〕.吉林大學社會科學學報，1996，（3）：33.

（責任編輯：陳艷艷）