[摘 要]暴力美學(xué)是吳宇森早期電影作品的重要標(biāo)簽，他消解了電影中暴力場(chǎng)面的負(fù)面影響，給觀眾提供了一個(gè)審視暴力的全新的美學(xué)視角。輾轉(zhuǎn)好萊塢多年歸來(lái)的吳宇森，從2008年的《赤壁》開始，以一種全新的美學(xué)姿態(tài)建構(gòu)他的電影作品，曾經(jīng)作為其核心電影審美理想的暴力美學(xué)逐漸模糊，退居次要位置。本文以吳宇森執(zhí)導(dǎo)的最新影片《太平輪：彼岸》為研究對(duì)象，從該片的美學(xué)特征分析出發(fā)，具體考察吳宇森電影藝術(shù)的審美理想轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]《太平輪》；空間構(gòu)建；美學(xué)；藝術(shù)特征

無(wú)論是在華語(yǔ)電影圈還是以好萊塢為代表的西方電影圈，吳宇森以其極具魅力和風(fēng)格化的東方暴力美學(xué)獨(dú)樹一幟。在傳統(tǒng)的電影審美視野中，暴力是思想的扭曲和情緒的抒解，是一種極端的負(fù)能量。而吳宇森將東方文化、儒家思想融入電影創(chuàng)作中，提供給觀眾一種全新的對(duì)暴力的審美視角，消解了暴力負(fù)面影響的同時(shí)，從暴力場(chǎng)景中生發(fā)出儀式美、形式美的可能。輾轉(zhuǎn)好萊塢多年的吳宇森，以2008年的電影《赤壁》作為回歸華語(yǔ)電影圈的標(biāo)志性作品，而分為上下集的電影《赤壁》已經(jīng)難以尋找到吳宇森當(dāng)年拍攝《英雄本色》系列和《縱橫四?！返谋┝γ缹W(xué)，對(duì)歷史事件的深度回眸，現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的揣摩式應(yīng)用，使吳宇森的電影呈現(xiàn)出全新的美學(xué)特征。分別于2014年和2015年上映的《太平輪》上下部是吳宇森導(dǎo)演的最新作品，本文以下部《太平輪：彼岸》為研究對(duì)象，針對(duì)該片的美學(xué)特征進(jìn)行分析，具體將考察吳宇森電影藝術(shù)的審美理想轉(zhuǎn)變。

一、歷史素材的懷舊美學(xué)

（一）歷史題材的選擇原因

歷史題材成為吳宇森從好萊塢輾轉(zhuǎn)多年回歸華語(yǔ)電影的切入點(diǎn)，究其原因，一方面可以從當(dāng)前電影市場(chǎng)的大環(huán)境出發(fā)分析，另一方面可以從吳宇森歷年來(lái)拍攝電影的經(jīng)歷進(jìn)行審視。

1.市場(chǎng)環(huán)境。新世紀(jì)以來(lái)的華語(yǔ)電影市場(chǎng)中，除了持續(xù)火爆的青春校園題材的電影以外，很多大導(dǎo)演都將目光落在了歷史題材的電影拍攝上。在變得越發(fā)商業(yè)化的電影藝術(shù)中，能夠依然對(duì)歷史抱有敬畏之心和反思之意，也正是由于一線大導(dǎo)演的藝術(shù)覺悟使然。雖然辯證來(lái)看，歷史題材的商業(yè)電影能夠支撐起更加龐大的敘事結(jié)構(gòu)和視覺空間，更加符合如今的電影觀眾對(duì)于電影藝術(shù)的視覺奇觀化要求，但是大制作、大投資、高風(fēng)險(xiǎn)仍然為歷史題材電影的拍攝設(shè)置了很高的門檻，一線導(dǎo)演每一次涉足此類題材都是一次對(duì)于藝術(shù)的探索和商業(yè)化藝術(shù)電影的嘗試。

2.創(chuàng)作角度。吳宇森從1973年代導(dǎo)演處女作《過(guò)客》開始，喜劇片、動(dòng)作片、古裝片、科幻片等類型片都有所涉獵，《英雄本色》系列、《喋血街頭》《風(fēng)語(yǔ)者》《記憶裂痕》等都成為電影經(jīng)典，唯獨(dú)歷史題材的類型片是吳宇森不曾涉獵的。早年發(fā)跡于香港的吳宇森，將源于西方的暴力美學(xué)東方化，儀式化、形式化的暴力場(chǎng)景具有不曾擁有的審美角度和審美價(jià)值，直到東方暴力美學(xué)成為他個(gè)人專屬的電影風(fēng)格標(biāo)簽，暴力美學(xué)也成為華語(yǔ)電影新的審美理想。到了吳宇森闖蕩好萊塢拍攝電影時(shí)期，在他的東方暴力美學(xué)指導(dǎo)下，從1996年的《斷箭》到2003年的《記憶裂痕》，好萊塢電影呈現(xiàn)出東方文化與西方文化相糅合，暴力美學(xué)與好萊塢商業(yè)片敘事方式相結(jié)合，使他執(zhí)導(dǎo)的好萊塢電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化融合后的美學(xué)特征，極具審美趣味。

（二）美學(xué)建構(gòu)基礎(chǔ)

如此看來(lái)，電影《赤壁》作為吳宇森回歸華語(yǔ)電影的首部作品，歷史題材的選擇并不是一次偶然。而2014年至2015年上映的《太平輪》上下部，更是吳宇森對(duì)歷史題材電影的執(zhí)著表現(xiàn)。影片《太平輪》故事背景的獨(dú)特性，使這部電影具有被多重解讀的可能。新舊交替、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平交接、時(shí)代發(fā)展的拐點(diǎn)出現(xiàn)，都讓該片的故事內(nèi)容、人物形象和時(shí)代賦予的美學(xué)特征有著極高的審美價(jià)值，在真實(shí)的歷史這面鏡子的映照下，20世紀(jì)40年代的社會(huì)文化美學(xué)潮流帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺審美體驗(yàn)，但導(dǎo)演吳宇森通過(guò)《太平輪》告訴人們，相對(duì)于看得見的時(shí)尚潮流之美，在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性之美是最具光彩和審美價(jià)值的。無(wú)論是串聯(lián)起戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的臺(tái)灣醫(yī)生嚴(yán)澤坤，在愛的希望鼓勵(lì)下死里逃生的雷將軍的通信兵佟大慶，還是為了一張船票而出賣肉體的底層女性于真，片中所描繪的人物形象身上都有著時(shí)代賦予的精神底色，他們勇敢、執(zhí)著、頑強(qiáng)，即便傾盡所有，包括自己的尊嚴(yán)，都沒能讓他們放棄對(duì)愛的憧憬和對(duì)和平的渴望。影片中的這種綻放著的人性光輝已在現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越少，安逸和平的現(xiàn)代社會(huì)似乎已經(jīng)無(wú)法孕育出戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的命運(yùn)坎坷和情緒焦灼對(duì)人性和思想的打磨。所以，吳宇森從歷史素材中整理出的是一種對(duì)于人性和思想的極端審美，這種精神審美已然具有復(fù)古美學(xué)的韻味，尤其在現(xiàn)代社會(huì)，已經(jīng)被作為一種審美理想來(lái)看待，極具現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)，也有著超現(xiàn)實(shí)的意味。

此外，《太平輪》對(duì)歷史素材的懷舊美學(xué)提煉，也直接體現(xiàn)在20世紀(jì)40年代這一重要的歷史時(shí)期上。這段歷史時(shí)期是一個(gè)充滿矛盾和沖突的時(shí)期，新與舊、生與死、悲與喜等截然對(duì)立的事物都無(wú)比鮮明地共同存在，人們對(duì)于舊時(shí)代、舊生活的拋棄，對(duì)新時(shí)代、新生活的癲狂和向往，呈現(xiàn)出極具矛盾沖突的戲劇美學(xué)。

二、現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)提取

雖然吳宇森早期作品的暴力美學(xué)是一種對(duì)暴力的美化和理想化處理，常常被人們看作是對(duì)于形式主義美學(xué)或者理想主義美學(xué)的探索，但當(dāng)我們審視《喋血雙雄》《縱橫四?！贰队⑿郾旧窌r(shí)，映入眼簾的是吳宇森利用暴力美學(xué)呈現(xiàn)出的對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的赤裸裸的展示，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和小人物生活的直白展現(xiàn)，使吳宇森的電影都具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)色彩。影片《太平輪：彼岸》雖然少了吳宇森著名的暴力美學(xué)，但是依然表現(xiàn)了吳宇森對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的探索。

吳宇森對(duì)《太平輪：彼岸》的現(xiàn)實(shí)主義探索是積極的，也是徹底的。他利用史料和自己的想象為那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代上色，在灰暗的時(shí)代背景上讓眾多的人物形象鮮活起來(lái)。正如吳宇森回歸華語(yǔ)影壇的首部作品《赤壁》一樣，影片《太平輪：彼岸》依然是在真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上做出的戲劇化處理和藝術(shù)想象，將這段歷史以吳宇森認(rèn)為應(yīng)當(dāng)具有的模樣展現(xiàn)給觀眾。對(duì)于影片《太平輪》的故事背景——1949年的太平輪事件，媒體和大眾更喜歡稱之為“中國(guó)版《泰坦尼克號(hào)》”。在1949年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束這一特殊的歷史時(shí)期，載滿重要貨物和各色人等的太平輪連接著內(nèi)地和臺(tái)灣，在時(shí)代背景的渲染之下，太平輪成了一艘“希望之船”。人們對(duì)當(dāng)時(shí)政治局勢(shì)的誤讀和不明了，使得大批人涌向太平輪，嚴(yán)重超載的太平輪在1949年1月27日夜與“建元輪”相撞，932人遇難，僅有36名幸存者逃脫了太平輪船難。如果說(shuō)從實(shí)物角度來(lái)看，太平輪超載約五百余人和諸多貨物，從深層次的內(nèi)因?qū)用鎭?lái)看，太平輪超載的實(shí)則是當(dāng)時(shí)人們的希望和理想，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后的中國(guó)內(nèi)地的未來(lái)是一片光明的，人們卻并未看清。

影片《太平輪》并非《泰坦尼克號(hào)》一般著重描繪船難過(guò)程的驚險(xiǎn)刺激和撕心裂肺，在《太平輪：彼岸》當(dāng)中，除了對(duì)于上集的劇情承接之外，吳宇森并沒有將敘事的重點(diǎn)放在船難過(guò)程上，也并未讓船難過(guò)程成為制造影片視覺奇觀的主要因素。吳宇森這樣做的原因，就是因?yàn)樗虢柚短捷啞繁憩F(xiàn)他理解的歷史，以及他想讓觀眾看到和感受到的歷史，所以更多的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)提煉，吳宇森放在了人們究竟各自出于何種原因而不顧一切地想要登上太平輪，海峽另一邊的臺(tái)灣對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)究竟意味著什么，人們想要泅渡到的究竟是什么樣的彼岸。

因此，在《太平輪：彼岸》中，觀眾并未看到過(guò)多花哨的鏡頭運(yùn)用和剪接，吳宇森在更多的時(shí)候更講究畫面和鏡頭的真實(shí)感。導(dǎo)演吳宇森也并未以吸引人眼球的視覺刺激來(lái)鎖定觀眾對(duì)《太平輪》的關(guān)注，如過(guò)分寫實(shí)地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的血肉模糊和種種殘酷“真相”，尤其是并未利用大尺度的激情戲來(lái)表現(xiàn)底層女性于真賣身的無(wú)奈和凄慘。例如，當(dāng)?shù)讓优杂谡婷鎸?duì)登上太平輪的最后希望時(shí)，紈绔子弟袁皮特在太平輪停靠的碼頭將其按在圍板上強(qiáng)暴。鏡頭并未展現(xiàn)整個(gè)強(qiáng)暴的過(guò)程，鏡頭中展現(xiàn)的是正遭受袁皮特肉體蹂躪的于真透過(guò)圍板的破洞望著“太平輪”的滿是憧憬的眼睛，她雖身體骯臟，但內(nèi)心卻無(wú)比純凈，她心心念念的只是登上太平輪與自己的愛人重逢，過(guò)上理想中的好日子而已。沒有特寫的裸露鏡頭和性愛鏡頭，但是拍攝于真渴求幸福和充滿希望的眼睛，就足以將其命運(yùn)的不幸和身份的卑微詮釋得淋漓盡致。導(dǎo)演吳宇森在《太平輪：彼岸》中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，并非是主流電影對(duì)視覺化和感官刺激的赤裸展現(xiàn)，而是換個(gè)角度、換個(gè)方式，依然呈現(xiàn)的是場(chǎng)景中的真實(shí)一面，卻在迂回的委婉呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了更有藝術(shù)審美性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。

三、視覺空間的美學(xué)建構(gòu)

截至目前，導(dǎo)演吳宇森在其大部分的電影當(dāng)中，都努力將其電影的暴力美學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，從香港到好萊塢都是如此。而暴力美學(xué)正是導(dǎo)演吳宇森利用中國(guó)文化、儒家思想，將暴力場(chǎng)景進(jìn)行儀式化、形式化藝術(shù)處理而得到的藝術(shù)美學(xué)成果。暴力美學(xué)既是吳宇森對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，同時(shí)也是一種理想主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)呈現(xiàn)。

在《太平輪：彼岸》當(dāng)中，導(dǎo)演吳宇森雖然將敘事內(nèi)容和影像畫面扎根于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，但是為了表現(xiàn)片中三對(duì)男女在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的愛情，吳宇森仍然運(yùn)用了大量的超現(xiàn)實(shí)和理想主義美學(xué)手法，來(lái)表現(xiàn)愛情超越現(xiàn)實(shí)、泅渡苦難的力量。因此，吳宇森在《太平輪：彼岸》中十分強(qiáng)調(diào)電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)。例如，臺(tái)灣醫(yī)生嚴(yán)澤坤的一幅蘆葦叢中彈鋼琴的少女畫連接了過(guò)去和現(xiàn)在，他曾經(jīng)的愛人——日本女孩志村雅子在蘆葦叢中彈鋼琴的樣子是嚴(yán)澤坤對(duì)愛人最唯美的憧憬。而現(xiàn)實(shí)生活中卻是國(guó)軍將軍雷義方的妻子周蘊(yùn)芬住所周圍長(zhǎng)滿了蘆葦。電影場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)的蘆葦，也正是象征著周蘊(yùn)芬在戰(zhàn)爭(zhēng)中苦苦守候雷義方歸來(lái)的希望渺茫，在蘆葦叢中守望幸福生活和完美愛情同樣充滿理想色彩，隨風(fēng)飄搖的蘆葦也正是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的人生、生命飄搖無(wú)依靠的寫照。又如，在嚴(yán)澤坤幫助周蘊(yùn)芬治療草蛇咬傷時(shí)，周蘊(yùn)芬提到了蘆葦叢中的鋼琴少女這幅畫，而二人并未在同一場(chǎng)景的室內(nèi)對(duì)這幅畫展開討論，而是將對(duì)話的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了臨海的懸崖峭壁邊，山腳下不斷侵襲著懸崖的海浪，云層壓低的灰蒙蒙的令人備感壓抑的天空，正如同這個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代，而二人身處懸崖邊，也正如同二人的愛情都瀕臨絕境，生命充滿危險(xiǎn)的未知。

大量的可被深層解讀的意象和象征是吳宇森構(gòu)建《太平輪：彼岸》視覺空間的主要方式。在影片結(jié)尾處，搏斗中負(fù)傷的嚴(yán)澤坤眼前的海面上出現(xiàn)了愛人雅子的幻象，她一步步地朝著嚴(yán)澤坤靠近，正如同她在被遣送回日本后來(lái)到海邊自殺的場(chǎng)景一樣。雅子的獨(dú)白講述著自己對(duì)嚴(yán)澤坤的思念以及自己對(duì)這份愛情的忠貞不渝，而此時(shí)的場(chǎng)景——天空和海水被刻意渲染成了血紅色，嚴(yán)澤坤眼睜睜看著雅子一點(diǎn)點(diǎn)地沉入水面。吳宇森利用這種具有超現(xiàn)實(shí)美學(xué)色彩的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，充分將失去了愛人和愛情的嚴(yán)澤坤的心境表現(xiàn)出來(lái)，正如同吳宇森的暴力美學(xué)一樣，嚴(yán)澤坤的死亡場(chǎng)景也被賦予了儀式化的形式美感，呈現(xiàn)出獨(dú)特的死亡美學(xué)意味。導(dǎo)演吳宇森也正是通過(guò)這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和美學(xué)構(gòu)建，將自己想要表達(dá)的中心思想——唯有愛才能將戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受摧殘的靈魂泅渡到苦難的彼岸，徹底地詮釋出來(lái)，同時(shí)這種美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向也標(biāo)志著吳宇森電影步入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。

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[作者簡(jiǎn)介]張紀(jì)堯（1985— ），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，長(zhǎng)春建筑學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)、藝術(shù)與科技專業(yè)會(huì)展設(shè)計(jì)。