[摘 要]2014年上映的《少年時(shí)代》是理查德·林克萊特的作品。提起林克萊特，人們便會(huì)想到其最著名的作品《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時(shí)》《愛在午夜降臨前》。“愛在”系列三部曲給人最深刻的印象就是長鏡頭和對(duì)白，作為情感片卻沒有情感爆發(fā)的頂峰，一切如同涓涓細(xì)流?！渡倌陼r(shí)代》繼承了“愛在”系列的風(fēng)格，其劇情甚至要更扁平化一些。文章從紀(jì)實(shí)化影像、日常化敘事、人物形象塑造三方面，解讀《少年時(shí)代》的藝術(shù)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《少年時(shí)代》；理查德·林克萊特；藝術(shù)風(fēng)格

2014年上映的《少年時(shí)代》是理查德·林克萊特的作品。提起林克萊特，人們便會(huì)想到其最著名的作品《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時(shí)》《愛在午夜降臨前》。“愛在”系列三部曲給人最深刻的印象就是長鏡頭和對(duì)白，作為情感片卻沒有情感爆發(fā)的頂峰，一切如同涓涓細(xì)流。《少年時(shí)代》繼承了“愛在”系列的風(fēng)格，其劇情甚至要更扁平化一些。影片描繪了一個(gè)男孩的惶惑不安、鬧騰的家庭劇和日常的煎熬。[1]小男孩兒梅森是影片敘事的核心，影片中梅森從6歲成長到18歲，而影片之外，攝制組也拍攝了12年。這種創(chuàng)作手法的最大好處，就是無須勞煩化妝師就可以真實(shí)地展現(xiàn)梅森及其周圍人在12年間的滄桑變化。而每一次梅森的成長，都是真實(shí)的成長，這種紀(jì)實(shí)的風(fēng)格會(huì)不斷帶給觀眾驚喜。而影片在劇情上也波瀾不驚，保持了林克萊特作品一貫的風(fēng)格?！渡倌陼r(shí)代》聚焦的是梅森及其周圍人的平凡生活，可以說平淡無奇。但這種日?；臄⑹嘛L(fēng)格卻能帶給觀眾內(nèi)在的感動(dòng)，因?yàn)槠姓宫F(xiàn)的正是觀眾所忽視的日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。除此之外，影片的人物形象也塑造得非常豐滿，除去主人公梅森以外，母親奧利維亞和父親老梅森這兩個(gè)配角也十分成功。文章即從紀(jì)實(shí)化影像、日常化敘事、人物形象塑造三方面，解讀《少年時(shí)代》的藝術(shù)風(fēng)格。一、紀(jì)實(shí)化影像

作為一部成長題材的電影，《少年時(shí)代》濃縮了12年的時(shí)光，其藝術(shù)表現(xiàn)上的最大特點(diǎn)，莫過于紀(jì)實(shí)化的影像風(fēng)格。在電影拍攝過程中，攝影機(jī)的機(jī)位選取、視角聚焦、推拉搖移等，都會(huì)對(duì)影像的風(fēng)格產(chǎn)生影響。要營造紀(jì)實(shí)的影像，跟拍、抓拍、搶拍是創(chuàng)作中必要的拍攝手段。[2]而手持?jǐn)z像、晃動(dòng)鏡頭等，也會(huì)帶來一定的真實(shí)感。不同導(dǎo)演傾向于用不同的方式，來增強(qiáng)影像的紀(jì)實(shí)性。林克萊特在《少年時(shí)代》中使用了跟拍的手法來營造一種真實(shí)感。

跟拍，指拍攝過程中攝影機(jī)跟隨被拍攝主體一起運(yùn)動(dòng)進(jìn)行原生態(tài)的記錄，攝影機(jī)與拍攝主體的位置關(guān)系，可以分為前跟、后跟、側(cè)跟等。跟拍的角度使觀眾可以以攝影機(jī)的視角，追隨拍攝者進(jìn)行觀察，從而產(chǎn)生良好的代入感?！渡倌陼r(shí)代》中，不止一次使用了跟拍的手法。如，影片中，母親奧利維亞在梅森6歲時(shí)結(jié)束了又一段婚姻，她帶著孩子搬到了休斯敦。跟拍鏡頭記錄了梅森起床后的忙碌景象。梅森先是拿下書包，然后胡亂地將教科書和作業(yè)放進(jìn)書包內(nèi)，然后拿起書包走向廚房。此時(shí)鏡頭從梅森的身后跟拍，跟隨梅森走過廊道，進(jìn)入廚房。此后，手持?jǐn)z像跟隨姐姐薩曼莎從爐灶到餐桌，姐姐開始以怪異的語言嘲諷梅森，并因此引發(fā)了二人的爭吵。鏡頭真實(shí)記錄了梅森早晨的繁忙以及姐弟倆從早上就開始了一天的吵鬧。類似的，梅森放學(xué)時(shí)，碰到了對(duì)自己有好感的女孩兒吉爾，并和她聊天。林克萊特在此處使用了前方跟拍的鏡頭方式，二人朝鏡頭的方向走，梅森步行而吉爾騎著單車，兩人開始了閑聊。外表陰郁寡言的梅森與吉爾在一起時(shí)，展露了少有的笑容。青少年之間的溝通非常順暢，從家庭閑扯到朋友、書籍、小城、聚會(huì)等，兩人聊的目的性不是很明顯，但卻輕松而愉快。林克萊特通過跟拍，將青少年成長的點(diǎn)滴記錄下來，帶給觀眾紀(jì)實(shí)的美感。

一般而言，為了達(dá)到盡可能客觀的目的，紀(jì)錄片不會(huì)采用主觀鏡頭。而《少年時(shí)代》并不是紀(jì)錄片，它是一部劇情片，只是風(fēng)格上接近紀(jì)錄片而已。影片中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的主觀鏡頭，而這種鏡頭的視角通常是從主人公梅森的角度出發(fā)的。觀眾透過主觀鏡頭，可以窺知梅森的心境。如，母親為了照顧姐弟二人，錯(cuò)過了與丈夫一同參加聚會(huì)。在姐弟二人上床休息后，繼父回來了，而母親與繼父之間發(fā)生了激烈的爭吵。聽到二人爭吵的梅森偷偷溜下床，躲在門口探頭窺視。鏡頭中，梅森在門邊探出了半邊臉，而鏡頭一轉(zhuǎn)，則變成了夫婦二人的爭吵場景。此時(shí)，鏡頭的左側(cè)畫框有一部分被遮擋而呈現(xiàn)模糊狀，實(shí)際上這個(gè)位置就是門框所在，這顯然是一個(gè)主觀鏡頭。之后，鏡頭在梅森震驚的眼神和吵架的二人之間來回切換，將夫婦的不和諧帶給孩子的影響真切地展現(xiàn)在觀眾面前。再如，姐弟二人與一年多未見的父親老梅森見面，三人相處得非常融洽。在晚餐時(shí)間，父親將姐弟倆送到了母親的住處，而按照約定，應(yīng)該是外婆送二人過來。母親見到父親在自己的房內(nèi)很不高興，她將老梅森叫到了房子外的庭院中。姐弟倆急忙跑到樓上觀看。此時(shí)，鏡頭再一次以主觀視角，呈現(xiàn)了姐弟二人所見：父親和母親又發(fā)生了爭吵，雖然聽不清，但從二人溝通的結(jié)果來看，顯然他們之間很不愉快。影片中，主觀鏡頭以青少年的視角，帶給觀眾孩子們眼中的世界。這種鏡頭視角，不僅沒有損害影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，還使紀(jì)實(shí)性得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。

二、日?；瘮⑹?/p>

所謂日常生活敘事，最早出現(xiàn)在文學(xué)中，是指對(duì)個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象性表達(dá)的一種敘事形態(tài)。[3]在電影中則表現(xiàn)為對(duì)宏大、崇高的消解。通常的好萊塢電影，為了收獲較高的商業(yè)價(jià)值，會(huì)糾集豪華的明星陣容，集成了電影史上最具動(dòng)人心弦效用的那些技術(shù)手法和情感邏輯，它們?nèi)菁{了短時(shí)間內(nèi)觀眾能夠沉迷的一切因素，其目標(biāo)是娛樂我們，同時(shí)也不知不覺地遮蔽了我們對(duì)日常生活的感受。[4]而《少年時(shí)代》則走向了另一個(gè)極端，它將日常生活的真實(shí)與平淡展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾重溫生活的質(zhì)感。

《少年時(shí)代》的情節(jié)簡單，戲劇沖突也不明顯，這是其日?；瘮⑹碌氖滓矫?。影片的內(nèi)容可以用一句話來概括，那就是少年梅森的成長。影片記錄了梅森從6歲到18歲的12年歷程，其間穿插了其父親、母親各自的生活。梅森的成長與每一個(gè)男孩兒的成長差別并不大，甚至每個(gè)人都可以在梅森的成長過程中找到自己的影子。如果要找出梅森的特殊之處，也只能說他成長在單親家庭，隨著母親走進(jìn)一段又一段的婚姻，他與自己的生父相處的時(shí)間較少。但在現(xiàn)代社會(huì)中，梅森這種家庭狀況，顯然也稱不上特殊。而梅森的成長過程，也幾乎與所有正常的男孩兒如出一轍。童年時(shí)的梅森充滿好奇心，貪玩好動(dòng)，他喜歡看動(dòng)畫片，喜愛讀《哈利·波特》，對(duì)外面的世界懵懵懂懂。少年時(shí)期，梅森開始變得叛逆，與同齡人相比，他多了一點(diǎn)陰郁的氣質(zhì)。梅森開始早戀，開始接觸成人世界的東西，并喜歡上了攝影。而青年時(shí)代，梅森更加成熟，他開始打工賺錢養(yǎng)活自己，經(jīng)歷失戀，高中畢業(yè)并進(jìn)入大學(xué)，其所經(jīng)歷的軌跡可以說平淡無奇。影片通過記錄梅森的日常生活，讓觀眾見證了一個(gè)人在12年中從一個(gè)孩子長大成人，而觀眾也在品味他人濃縮的人生過程中收獲屬于自己的感動(dòng)。試想，如果影片過度戲劇化，就會(huì)失去了平常人生活的真實(shí)感。而如果煽情的橋段很多，則同樣會(huì)使影片遠(yuǎn)離生活。而正是通過日常化敘事，影片將平淡的生活變成了一部關(guān)于個(gè)人成長的史詩。

影片樸實(shí)的鏡頭語言，是其日?；瘮⑹碌谋憩F(xiàn)形式。影片沒有華麗的剪接，而且快速剪輯也十分少見，整部電影可以說舒緩、流暢。如，在表現(xiàn)父親與梅森、薩曼莎關(guān)系的和諧融洽時(shí)，導(dǎo)演用長鏡頭來展現(xiàn)充滿親情的一家。當(dāng)梅森數(shù)完5個(gè)數(shù)字后，他開始和姐姐、父親玩捉迷藏游戲。三人圍繞一個(gè)石墻、石柱構(gòu)成的藝術(shù)品來回穿梭，在半分鐘的時(shí)間內(nèi)，機(jī)位、聚焦等都不曾發(fā)生變化，一家人的其樂融融也在悄無聲息中感染了觀眾。當(dāng)然，影片的鏡頭語言樸素但并不等于單調(diào)。如，在拍攝梅森與父親露營的橋段，鏡頭就十分富于變化。父親開著車走在鄉(xiāng)村公路上，而攝影機(jī)的視角則是從車內(nèi)向外平視，隨著車輛以不快的速度前進(jìn)，道路兩旁的景色盡收眼底。在經(jīng)過一個(gè)緩坡的高點(diǎn)，鏡頭切換為側(cè)面對(duì)準(zhǔn)車輛，并且隨著車的移動(dòng)搖動(dòng)鏡頭跟隨車輛，此時(shí)，藍(lán)天、綠樹、原野盡收眼底。在白色的巖石和湖泊區(qū)域，鏡頭則改為全景和遠(yuǎn)景，綠樹、巖石、清澈的湖水，構(gòu)成了一幅美妙的畫卷。

三、人物形象塑造

人物形象塑造也是影片中較為成功之處，尤其是奧利維亞和老梅森這兩個(gè)人物，他們隨著時(shí)光的流逝，逐漸從社會(huì)的邊緣走向主流。時(shí)間、空間的流轉(zhuǎn)，成為影片塑造人物的重要媒介。

首先來看奧利維亞。作為兩個(gè)孩子的母親，孩子的父親老梅森的“不著調(diào)”使她堅(jiān)決離婚，并獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子。她在工作的同時(shí)讀取學(xué)位，走上了一條自立自強(qiáng)的道路。但奧利維亞也有一個(gè)問題，那就是在擇偶的問題上，屢次看人走眼。她選擇的人表面上都有著正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)和光鮮的外表，但相處之后才發(fā)現(xiàn)，他們或者缺乏責(zé)任感，或者酗酒，或者心胸狹隘等，都不是合格的父親和丈夫人選。奧利維亞的每一次婚姻結(jié)束，她都會(huì)選擇搬離那個(gè)地方。影片中，空間的改變與人的境遇深刻地聯(lián)系在一起。奧利維亞最常出現(xiàn)的空間，就是家庭空間。在這里，她可以卸去偽裝，展露出真實(shí)的自己。奧利維亞雖然表面上很堅(jiān)強(qiáng)，但當(dāng)她真情流露時(shí)，觀眾也可看到作為一個(gè)單親媽媽的艱難。如，當(dāng)醉鬼教授發(fā)脾氣嚇到孩子后，奧利維亞和梅森姐弟搬到了朋友家暫居。面對(duì)薩曼莎的一連串逼問，奧利維亞多是回答“我不知道”，最后她情緒失控，放聲痛哭。面對(duì)時(shí)光的流轉(zhuǎn)，奧利維亞也逐漸走向了衰老。梅森離家上大學(xué)時(shí)，呆坐在墻角的奧利維亞忍不住啜泣，兒子的離家使她認(rèn)為這是她一生中最糟糕的一天。觀眾在影片中看到了一個(gè)女人的自強(qiáng)自立，但她不再年輕的面容，也讓觀眾慨嘆時(shí)光的無情。

在塑造老梅森這個(gè)人物時(shí)，影片同樣展現(xiàn)了時(shí)光對(duì)一個(gè)男人的雕塑。在梅森、薩曼莎還年幼的時(shí)候，老梅森是個(gè)搖滾青年，他沒有正當(dāng)職業(yè)，在阿拉斯加混日子。而梅森成長為青年時(shí)，老梅森也有了自己的家庭，并且又有了孩子。他變得具有家庭責(zé)任感，而且他還嘗試著資助梅森上大學(xué)，盡他做父親應(yīng)盡的責(zé)任。老梅森雖然沒有整日陪在孩子身邊，但他在孩子成長的重要階段，也起到了父親的引導(dǎo)作用。老梅森經(jīng)常在家庭空間之外出現(xiàn)，而他承擔(dān)父親角色的義務(wù)，也是在這些空間。如，當(dāng)從社交網(wǎng)絡(luò)上了解到薩曼莎已經(jīng)交了男友時(shí)，老梅森以薩拉·佩林17歲的女兒懷孕的事例告誡女兒，并教給她避孕的方法。這里的空間是餐廳，作為父親，告訴女兒這些事本就有些勉為其難，開放的空間更增添了老梅森不好意思的感覺。但為了女兒的健康，老梅森也只能這么做。類似的，在了解到兒子在上大學(xué)前失戀了，老梅森疏解兒子的煩惱，并幫助他走出失戀的陰影。這里的空間則變成了搖滾樂隊(duì)的訓(xùn)練場地，這里有老梅森喜歡的音樂和啤酒，他和兒子可以敞開心胸來聊關(guān)于青春的困惑。雖然老梅森在青年時(shí)代未能承擔(dān)做父親的責(zé)任，但他在梅森從少年邁向青年時(shí)代的過程中，無疑發(fā)揮了重要的作用。梅森的藝術(shù)氣質(zhì)，很大程度是受到了父親的熏陶。影片中的老梅森，同樣經(jīng)歷了12年的衰老過程。在觀眾的眼中，他也從放蕩不羈的搖滾青年蛻變?yōu)槌墒旆€(wěn)重的中年人。

綜上，在如今這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，理查德·林克萊特能夠靜下心來用12年拍攝一部電影，就足以令人感動(dòng)。影片沒有大的波瀾起伏，林克萊特用平靜克制的鏡頭語言，將一部男孩兒的成長史娓娓道來。觀眾從中看到了別人的人生，也看到了自己的人生。林克萊特對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，使影片脫離了好萊塢的商業(yè)語境，成為藝術(shù)電影發(fā)展史上的一座豐碑。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]董文桃.論日常生活敘事[J].江漢論壇，2007（11）.

[4]顧崢.遺落的儀式——評(píng)影片《少年時(shí)代》[J].藝術(shù)評(píng)論，2015（04）.

[作者簡介]李榮妮（1982— ），女，云南曲靖人，碩士，云南經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院講師。主要研究方向：英語應(yīng)用語言學(xué)。