[摘 要]視覺空間是電影美學(xué)形態(tài)的組成部分，它直接關(guān)系著電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。美國導(dǎo)演西德尼·呂美特的電影一向以場景設(shè)置獨特，能夠在有限、簡單的空間之中敘述錯綜復(fù)雜的故事著稱。他在電影空間設(shè)置上的奇思妙想控制了電影的敘事節(jié)奏，延伸了電影語言藝術(shù)的表達能力。視覺空間是了解呂美特電影美學(xué)魅力所在的一個重要切入點。文章從服務(wù)于敘事的密閉空間、自然景深下的城市空間、表征空間與空間表征三方面，分析呂美特電影中的視覺空間。

[關(guān)鍵詞]西德尼·呂美特；電影；視覺空間；美學(xué)

視覺空間是電影美學(xué)形態(tài)的組成部分，它直接關(guān)系著電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。美國導(dǎo)演西德尼·呂美特（Sidney Lumet，1924—2011）的電影一向以場景設(shè)置獨特，能夠在有限、簡單的空間之中敘述錯綜復(fù)雜的故事著稱，視覺空間是了解呂美特電影美學(xué)魅力所在的一個重要切入點。

一、服務(wù)于敘事的密閉空間

呂美特是一位極其偏愛室內(nèi)戲的導(dǎo)演，一方面固然有其在拍攝成本上精打細算的原因，另一方面空間的局限對他來說反而成為某種優(yōu)勢，在狹窄的空間中，呂美特能夠更為酣暢淋漓地發(fā)揮他對電影人物與場面控制的長項。

這其中最為典型的便是摘得柏林金熊獎以及奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演提名的《十二怒漢》（12 Angry Men，1957），這部電影幾乎全部情節(jié)都發(fā)生于一個狹窄的陪審員休息室中。一位18歲的少年因涉嫌弒父而被告上法庭，并且現(xiàn)有的證據(jù)、證詞都指向少年便是兇手。為了裁定這位少年是否有罪，12個互不認識、不同職業(yè)的男士被召集成為陪審團，在一個下午之內(nèi)在休息室中必須拿出一致的態(tài)度來決定少年殺人罪行能否成立。而全片的敘事也就在12人的唇槍舌劍之中展開。電影開頭唯一對犯罪事實持懷疑態(tài)度的8號陪審員不顧其他人的厭煩據(jù)理力爭，一一推翻看似確鑿的證據(jù)，終于將“無罪”對“有罪”的票數(shù)從1∶11扭轉(zhuǎn)為12∶0。盡管攝影機幾乎沒有離開過這個房間，12位西裝革履的陪審員們也無法有幅度較大的肢體語言，但是正是在這樣一個密閉空間中，不同的人生觀得以互相碰撞和較量，給予觀眾極大的震撼?！妒瓭h》的影響力最終超出美國乃至電影領(lǐng)域，不僅導(dǎo)致俄羅斯、日本、中國皆以相近題材進行翻拍，甚至影響了人們的法制意識，除卻有其內(nèi)容上對民主、原則、人性等問題的討論極具深度的原因外，也離不開電影在形式上始終將視覺空間固定在一個房間之內(nèi)的精彩絕倫的技巧。為了從視覺上凸顯出空間的密閉性，呂美特一再通過各個元素來給觀眾傳達出一種炎熱感，這也是《十二怒漢》與俄羅斯、中國等翻拍版的一個重要區(qū)別之一。

在電影一開始，演員們就不停地用手帕擦汗，反復(fù)去擺弄房間里唯一的電風(fēng)扇，在發(fā)現(xiàn)電扇壞了以后又忙不迭地將窗戶都打開等，這些動作都造就了電影的“通感”，讓觀眾也能對11位陪審員的焦躁感同身受。而在這樣酷熱的房間中，他們無疑沒有耐心繼續(xù)討論這個案子，只想著趕快投完票好回家。然而因為8號陪審員的固執(zhí)，其余11人不得不留下，這就從側(cè)面為觀眾表現(xiàn)了8號陪審員堅持正義的不易以及其巧舌如簧的辯才。但是密閉空間并不意味著其視覺觀感是一成不變的。過一段時間以后，一場傾盆大雨來襲，一方面對應(yīng)了之前的悶熱，另一方面也暗示著陪審團們可以因為暫時從酷熱中脫離出來而恢復(fù)冷靜，能夠較為沉穩(wěn)地質(zhì)疑自己先前的判斷。此時的視覺空間又有了變化：電風(fēng)扇恢復(fù)了轉(zhuǎn)動，陪審員們起身去衛(wèi)生間洗臉等。這些豐富的細節(jié)彌補了電影在空間設(shè)置上的單調(diào)。

與之類似的還有根據(jù)阿加莎·克里斯蒂小說改編而成的《東方快車謀殺案》（Murder on the Orient Express，1974），匯集了不同背景、不同動機的人物，以及發(fā)生了事關(guān)生死的戲劇沖突的密閉空間能夠使得電影敘事的節(jié)奏在人物的對話之中極為緊湊，讓觀眾始終保持著高度的注意力，同時還能避免觀眾為過多的視覺空間分散注意力。正如呂美特所言，電影不應(yīng)該是被用來“看”的，而是應(yīng)該讓人用心去思考、感受其中關(guān)于人的命運等嚴肅問題的。電影記敘了一樁發(fā)生在列車上的謀殺案，列車因為大雪而被迫停車，所有人無法離開列車，因此觀眾追隨偵探波洛的觀察與推理判斷兇手就在列車上。此時密閉空間不僅不會讓觀眾感到枯燥，相反因為縮小了懷疑范圍而給予了觀眾興奮點，讓觀眾能夠參與破案峰回路轉(zhuǎn)的過程。同時，呂美特也在視覺空間的制造上顯示出了他對懸疑片敘事的精準把握。電影中波洛詢問車上每一位乘客時的攝影角度與最后波洛揭露真相，閃回詢問過程時的攝影角度是完全不同的。前者采取平視視角，意味著被詢問者說的話真假參半，觀眾無從分辨對方是否便是真兇。然而在波洛當眾抽絲剝繭講述他們合謀作案的過程時，同一空間與同一人物在俯拍、仰拍視角下呈現(xiàn)出詭異、心懷鬼胎之感，這表示此時對于波洛而言一切已經(jīng)真相大白，在座每一位乘客都是兇手，詢問時他們使用一套商量好了的說辭試圖愚弄波洛。如果說促成密閉空間不失精彩的人物對話以及詭計設(shè)置有著原著的支撐，那么這種空間在視覺上的變化則純粹出于呂美特的創(chuàng)造，他在此片中表現(xiàn)出了視覺空間塑造上應(yīng)有的靈活性。

二、自然景深下的城市空間

自然景深是早期電影限于技術(shù)條件（主要為光學(xué)鏡頭）以及審美經(jīng)驗（如盧米埃爾兄弟時期電影人一般都沒有具備自覺的空間概念）時不得以采用的方法，即對某一普通的生活場景進行如實的拍攝，導(dǎo)演無法決定要對觀眾突出表現(xiàn)什么，而觀眾也只能對導(dǎo)演提供的畫面中的一切全盤接受。而在呂美特的時代，電影已經(jīng)登堂入室，電影人們也在電影空間美學(xué)形態(tài)上進行了大量的嘗試，而呂美特卻依然堅持采用自然景深，盡可能地降低觀眾所能感知到的畫面中的人為技術(shù)手段。

這一點可以就呂美特電影中的城市空間展開討論。盡管對于呂美特電影中的視覺空間，人們一般會更關(guān)注其精湛的內(nèi)景敘事，呂美特也確實將密閉空間所能展現(xiàn)的魅力發(fā)揮到了極致。但這并不意味呂美特不重視外景鏡頭，相反，在呂美特的自傳中，他曾表示地域是他電影之中的重要角色，城市能夠“扮演”出某部電影的情緒。而在呂美特的大部分作品中，他表現(xiàn)出了對紐約這座城市的偏愛。這主要是因為位于東海岸，遠離加州的紐約使呂美特能夠更自由地進行低成本創(chuàng)作，盡可能減少制片廠制度下投資方對導(dǎo)演的束縛。在對紐約的城市空間進行表現(xiàn)時，善用自然景深的呂美特一直以一種冷靜、不動聲色的方式讓這種城市的諸多時常為其他導(dǎo)演忽視的景物入鏡。從客觀上來說，呂美特戲稱他這是模仿意大利電影的拍攝方式，由于他們低成本的創(chuàng)作方式導(dǎo)致了他們寧愿采用真實的街拍而舍棄工作室置景拍攝。但街拍不等同于自然景深，其主觀上的原因則是呂美特電影往往都有著沉重的內(nèi)核，而要達到敘事效果，反而不能直露地將電影的敘事重心拋給觀眾，而是讓觀眾成為一個無意中進入故事的旁觀者，自行領(lǐng)悟其后的情節(jié)。在呂美特帶領(lǐng)觀眾觀看紐約這一城市空間時，他希望攝影機便是觀眾的眼睛，在景深設(shè)置上不偏不倚。

以《熱天午后》（Dog Day Afternoon，1975）為例，電影實際上的主體視覺空間還是密閉空間，但是在進入正題（銀行搶劫案）之前，用了將近四分鐘來為觀眾展現(xiàn)城市空間：車水馬龍的馬路，熙熙攘攘的街道，工人在清理下水管道，人們在用水管澆草坪，建筑工地上熱火朝天，天空中有飛機飛過，人們在長椅上打著傘坐著，無名者睡在地上，黑色的流浪狗在垃圾堆里翻撿著什么，海上飛馳著摩托艇……這些看似毫無意義的碎片連綴在一起便是一個20世紀70年代的紐約城市空間。相比起其他來自加州，對紐約并不了解的導(dǎo)演只會選擇帝國大廈等標志性景物入鏡不同，呂美特顯得更為熟悉這座城市的一草一木，也更能以一種旁觀者的態(tài)度將其剪裁給觀眾。在以密閉空間為主的《熱天午后》中，城市空間起著這樣一種作用：首先是給予觀眾一種真實感。電影是根據(jù)真實事件改編而成的，呂美特以人觀景時的角度和景深對城市中的角落進行展示，能夠使電影具有更真實平和的敘事態(tài)度，拉近與觀眾的距離；其次，典型的“熱天午后”的城市空間給人一種混亂、焦躁感。這種感覺正是生長于紐約下東區(qū)的呂美特所熟悉的。焦躁一方面是天氣使然，而另一方面則是來自于懷有各自“美國夢”的紐約人的心理。電影中桑尼與塞勒即將開展一次對布魯克林銀行的搶劫，他們此刻的心情無疑是最為焦慮緊張的。最后則是從穿行于城市空間的人中，觀眾可以看到某種麻木感。此時的美國尚未遠離越南戰(zhàn)爭的泥淖，舉國上下對美國政府都有不同程度的不滿，但是在日常生活中，人們并不會時刻表露自己對政府的不信任感，甚至在表面上還給予人一種安享太平之感。正是桑尼搶銀行的行為打破了這種平靜。這些平常并沒有給予生計艱難的桑尼關(guān)懷，自得其樂享受自己人生的蕓蕓眾生，卻在桑尼犯罪后熱捧他為挑戰(zhàn)政府的英雄。也正是這一群人，在得知桑尼是同性戀后，對他的態(tài)度又一落千丈。當觀眾看完全片，知悉了桑尼的命運后，再回過頭來想起片頭展現(xiàn)的城市空間時，便能感受到其中傳遞出來的時代溫度。

可以說，密閉空間體現(xiàn)的是呂美特的敘事技巧，而城市空間則使得呂美特的電影具有社會鏡子的作用。

三、表征空間與空間表征

如果說密閉空間與城市空間都屬于較為明顯的視覺空間的話，那么在電影敘事中隱藏的“表征空間與空間表征”則是較為隱晦的，但是它們同樣直接或間接地作用于觀眾的視覺。有著“現(xiàn)代法國辯證法之父”之稱的空間理論學(xué)家列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》之中提出了空間的表征（Representation of Space）這一概念，將空間的表征視作社會空間三重體中的第二重。列斐伏爾對空間的研究基于海德格爾等人對時間的高揚之上，列斐伏爾認為，空間是社會與歷史的產(chǎn)物，空間的背后代表著社會關(guān)系。

而空間的表征，意味著空間隱含的是生產(chǎn)關(guān)系對社會施加的秩序。例如，在城市之中，城市空間的構(gòu)造背后有著城市規(guī)劃者、工程師、藝術(shù)家等人發(fā)揮的作用。在《十二怒漢》中，被告的家即兇案現(xiàn)場具有空間表征意義。被告的家位于貧民窟，這一空間對于陪審團成員來說意味著骯臟、混亂、暴力等負面詞匯，幾乎可以等同于犯罪滋生的溫床。這一出身使陪審員們在潛意識中就認定了被告有犯罪傾向，加上檢方提供的證據(jù)，他們不愿意浪費時間為孩子尋找脫罪的可能。而列斐伏爾還提出了空間三重體中的表征空間（Space of Representation），它可以包含前述的密閉空間與城市空間，它意味著用藝術(shù)符號體系來囊括的上述社會生活中的物理空間。如在《十二怒漢》中，作為密閉空間存在的休息室是陪審員們的親歷性空間，是日常生活狀態(tài)中的實在空間，而它在電影中作為被告命運發(fā)生轉(zhuǎn)折的所在地，被導(dǎo)演納入到藝術(shù)符號體系中，整部電影拍攝的過程便是導(dǎo)演對這一空間編碼的過程，這便是列斐伏爾所說的空間中的“積極因素”。與之類似的還有《典當商》（The Pawnbroker，1964）中典當行這一空間。主人公如行尸走肉一般生活在隔離一切的當鋪柵欄之中，典當行又被導(dǎo)演進行了編碼，即它意味著主人公在追逐金錢的過程之中逐漸喪失了自我，他肉體上擺脫了納粹的控制，但是在心靈上他依然生活在痛苦之中。

西德尼·呂美特通過建立不同類型、不同層面的視覺空間，給予觀眾不同的影像感知體驗，他在電影空間設(shè)置上的奇思妙想控制了電影的敘事節(jié)奏，延伸了電影語言藝術(shù)的表達能力。

[參考文獻]

[1]張武進.空間視閾下的電影空間[D].武漢：華中師范大學(xué)，2009.

[2]S.呂美特，王燎.怎樣做電影（上）[J].世界電影，2001（01）.

[3]S.呂美特，黎煜.怎樣做電影（下）[J].世界電影，2001（02）.

[4]張子凱.列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》述評[J].江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（05）.

[作者簡介]羅進（1975— ），男，四川都江堰人，四川工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院設(shè)計藝術(shù)系副教授。主要研究方向：美術(shù)教育、繪畫、平面設(shè)計、包裝設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)、風(fēng)景園林等。