唐安

央美美術(shù)館正在進(jìn)行的錄像藝術(shù)展一定是一個(gè)吞噬時(shí)間的黑洞，進(jìn)入很難出來。從1965年至2015年，五十年間對(duì)西方影像藝術(shù)有重大影響的作品以及80年代以來華人世界中具有代表性的影像藝術(shù)作品同時(shí)在這里展出。幾分鐘、十幾分鐘、幾十分鐘、上百分鐘，作品長度不一，共來自六十余位藝術(shù)家。閉館的小喇叭響起，你在中途被拋回現(xiàn)實(shí)，于此往復(fù)，無幾日不得全局。這是一次對(duì)錄像藝術(shù)發(fā)展過程的呈現(xiàn)，想了解錄像藝術(shù)的朋友應(yīng)當(dāng)來這“一網(wǎng)打盡”。

穿過央美美術(shù)館的大廳，在阿布拉莫維奇與烏雷的吼叫聲中走上二樓，你習(xí)慣性地左轉(zhuǎn)，那么你就偶遇徐震的《彩虹》一張不斷呈現(xiàn)被抽打結(jié)果而沒有抽打過程的背。如果你有意識(shí)地抵擋你的慣性，上樓后朝向更遠(yuǎn)的門，而不是順勢左拐，那么你會(huì)偶遇王兵的《無名者》，一個(gè)在國內(nèi)幾乎看不到的片子。片長97分鐘，以“墻上蒼蠅”的視角觀看一個(gè)流浪漢的生活，他在冰天雪地里行走、在路上拾馬糞、在洞里煮面條，但此時(shí)你的左耳會(huì)不斷接收通道盡頭傳來的黃漢明的生澀的德語，他一人包攬了法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》里所有的角色，探討德國社會(huì)對(duì)外籍勞工的歧視。他的右手邊是賈樟柯的《公共所場》，需要撩起黑簾進(jìn)入一個(gè)獨(dú)立空間觀看，隔壁是楊福東的《采石場》。如果你一不小心瞥了一眼，才發(fā)現(xiàn)錯(cuò)過了陳界仁的《殘響世界》，他對(duì)面是程然的《奇跡尋蹤》，片長9個(gè)小時(shí)，你只能果斷放棄，西廳都看不完，更不說還有東側(cè)的國際單元等著你。不同的路線決定你遭遇的時(shí)間片斷，你完全不知道下一刻遇到誰、在什么時(shí)間、談些什么。

錄像為什么能成為藝術(shù)？不看作品，我們很容易產(chǎn)生疑慮。如果你在1995年路過報(bào)房胡同路一戶四合院，門口標(biāo)著“開放工作室”，有人邀請你進(jìn)去玩耍，你看見地面開著一個(gè)口，往下深3.5米，里面放置著一臺(tái)錄像顯示器，播放著天空的畫面，這是王功新的作品《布魯克林的天空》，我們毫不懷疑這是很有想象力的藝術(shù)。這個(gè)作品已被寫入中國錄像藝術(shù)的大事記。藝評(píng)人黃專說王功新是在“白南準(zhǔn)和比爾·維奧拉的美學(xué)中成長起來的”。這兩位前輩大師的作品也在此次展覽中。

1964年，麥克盧漢出版《理解媒介》，提出“媒介即信息”，同時(shí)他認(rèn)為在傳播技術(shù)飛速發(fā)展的新時(shí)代里，人們?nèi)绻幌氤蔀槲拿?，或者不成為被?dòng)的受害者的話，就必須采取藝術(shù)家的態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)于假象是最敏感、最機(jī)智的。1965年白南準(zhǔn)錄制了一個(gè)簡單重復(fù)的系扣子動(dòng)作《扣子偶發(fā)事件》，被視為錄像藝術(shù)的開端，因此，韓國人白南準(zhǔn)也被視為錄像藝術(shù)之父。同年，安迪·沃霍爾拍攝《帝國大廈》記錄紐約帝國大廈從天黑到第二天天亮連續(xù)八小時(shí)的變化。之后不同的年代中，藝術(shù)家們以錄像媒介的技術(shù)和觀念方面進(jìn)行試驗(yàn)，思考媒介、社會(huì)、人之間的關(guān)系。

國際錄像藝術(shù)展是今年央美美術(shù)館的大展，從籌備到今天作品們各從其位已經(jīng)有一年多的時(shí)間，每一個(gè)視頻都要簽播放協(xié)議，往來郵件不計(jì)其數(shù)，有一些視頻最終在這個(gè)過程中因各種細(xì)節(jié)而中途退出?，F(xiàn)在有六十余位藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)在館內(nèi)，時(shí)間跨度從1965年至2015年，地域從西方到東方。央美美術(shù)館是一個(gè)大大的鼓鼓囊囊的不規(guī)則建筑，仿佛是個(gè)饕餮客，現(xiàn)在它的肚里收納了太多的時(shí)間，每一扇屏幕就是一顆時(shí)間膠囊，包含不同的時(shí)間、空間和社會(huì)信息，分散在央美美術(shù)館一層和二層空間的各個(gè)角落。這個(gè)名為時(shí)間測試的錄像藝術(shù)展將持續(xù)至8月28日。

藝評(píng)家、央美美術(shù)史教授王春辰是此次展覽的策展人之一。2012年王春辰被美國密歇根州立大學(xué)布羅德美術(shù)館聘為特約策展人，美國《藝術(shù)雜志》稱為“來自中國內(nèi)地第一個(gè)被美國美術(shù)館聘請的中國策展人”。我們站在一樓的大廳里與王老師聊起來——

Q&A

Q：進(jìn)門迎面就是白南準(zhǔn)的《扣子偶發(fā)事件》。

A：是的。白南準(zhǔn)很重要，他是錄像藝術(shù)之父，不過大部分的人對(duì)他不是太了解。

Q：他是韓國人？

A：是的。不過他在日本學(xué)習(xí)哲學(xué)，畢業(yè)后去往德國學(xué)習(xí)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)是上世紀(jì)五十年代末六十年代初，德國正興起激浪派藝術(shù)，激浪派藝術(shù)是受美國約翰·凱奇的影響，追求打破規(guī)則。比如約翰·凱奇的作品4分33秒，一個(gè)完全沒有聲音的鋼琴演奏。說到約翰·凱奇就要提到東方禪宗。五十年代的時(shí)候，日本的禪宗思想家林木大拙在紐約的哥倫比亞大學(xué)開設(shè)禪宗課程，這種異質(zhì)文化對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了刺激。西方人講究理性，但禪宗是超越理性的，但又不是非理性，也不是無目的的失控狀態(tài)。那時(shí)的波普藝術(shù)和抽象表現(xiàn)都受到了禪宗的影響，約翰·凱奇又是最徹底的一位，從他引發(fā)出激浪派藝術(shù)，就是進(jìn)入到一個(gè)空寂的狀態(tài)，超越了理性控制。回頭來說白南準(zhǔn)，當(dāng)時(shí)科技發(fā)展速度很快，電視已經(jīng)普及，而且家用錄像機(jī)，就是手持的小型設(shè)備開始出現(xiàn)，因此具備了實(shí)驗(yàn)的條件，他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常生活中常見的事物，比如，這個(gè)作品就是把扣子解開系上，不斷重復(fù)，既不講故事，也不表達(dá)主觀意識(shí)。但這么一個(gè)普通的動(dòng)作，如果不是用錄像解析、展示給我們，我們是不會(huì)留意的，但這是一個(gè)真相，這就是禪意。

Q：不容易欣賞這類藝術(shù)哈……

A：欣賞這類藝術(shù)需要開闊的視野。如果知道藝術(shù)發(fā)展的過程，會(huì)有意思一些，能給你一個(gè)大背景，或者坐標(biāo)系。第二從實(shí)驗(yàn)的角度去看，就是科技給人帶來的可能性，如果沒有錄像機(jī)，時(shí)間是不會(huì)重現(xiàn)的。白南準(zhǔn)還曾經(jīng)用一個(gè)攝像機(jī)對(duì)著一尊佛像拍攝同時(shí)在旁邊的屏幕上播放出來。觀眾同時(shí)見到實(shí)體的佛像和被轉(zhuǎn)換過信號(hào)的佛像，來探討真實(shí)和非真實(shí)的關(guān)系。他就是用這種媒介來實(shí)驗(yàn)一些觀念。

一條線看懂錄像藝術(shù)史

1965年 白南準(zhǔn)在德國伍珀塔爾的帕納斯畫廊舉辦了展覽“音樂展覽會(huì)——電子電視”，這件作品由13個(gè)播放著扭曲圖像的電視屏幕組成。

《磁帶記錄》雜志的出版人理查德·?？怂箍颂厮徒o安迪·沃霍爾一部諾瑞克傾斜軌道錄像機(jī)，請沃霍爾推廣這款最新個(gè)人錄像設(shè)備。9月29日，安迪在紐約沃爾多夫阿斯托利亞酒店地下通道舉行的聚會(huì)中首次向公眾呈現(xiàn)了自己的錄像作品。這個(gè)聚會(huì)本身被現(xiàn)場錄制，并回放給參加聚會(huì)的客人。

索尼推出了首款1/2英寸黑白便攜式錄像機(jī)。

1968年 法國電影導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾創(chuàng)作了《快樂的知識(shí)》。戈達(dá)爾去情節(jié)線的創(chuàng)作方式顛覆了電影和電視的傳統(tǒng)，并影響了之后的錄像藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)電影人。

1970年 紐約猶太博物館舉行了展覽“軟件——信息技術(shù)：藝術(shù)的新意義”。

索尼推出1/2英寸彩色便攜帶式錄像機(jī)。

美國錫拉丘茲的伊弗森美術(shù)館成為第一個(gè)設(shè)立錄像藝術(shù)部門的美術(shù)館。

1975年 比爾·維奧拉的首個(gè)美術(shù)館展覽“比爾·維奧拉：裝置”于美國錫拉丘茲的伊弗森美術(shù)館展出。

1977 年 法國蓬皮杜藝術(shù)中心創(chuàng)立了“攝影——電影——錄像”部門。

1979年 奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)的主題為“藝術(shù)和科技”。

1983年 吉爾·德勒茲完成了著作《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》。

“德國錄像藝術(shù)1963-1982”是第一個(gè)關(guān)于錄像的大型展覽，于科隆的藝術(shù)協(xié)會(huì)舉行。

“日本實(shí)驗(yàn)電影1960-1980”，在日本的美國美術(shù)聯(lián)盟舉行。

1985年“錄像藝術(shù)：一段歷史”在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行。

吉爾·德勒茲完成《電影II：時(shí)間——影像》。

1987年 袁廣鳴的錄像裝置作品《離位》為臺(tái)灣最早嘗試錄像的學(xué)生作品之一。

1989年 張培力完成其第一件，也是中國內(nèi)地第一件錄像作品《30x30》。

科隆媒體藝術(shù)學(xué)院成立。

1994年 馬修·巴尼拍攝了由五部分組成的《懸絲》系列。

“首屆媒體藝術(shù)節(jié)”于德國卡爾斯魯厄市的藝術(shù)與媒體技術(shù)中心舉行。

1995年 王功新在北京報(bào)房胡同家中舉行的“開放工作室”項(xiàng)目中展出錄像裝置《布魯克林的天空》。

1996年 邱志杰、吳美純策劃的“現(xiàn)象/影像：中國錄像藝術(shù)展”在杭州的中國美術(shù)學(xué)院舉行。

1998年 皮皮洛蒂·瑞斯特創(chuàng)作的慢動(dòng)作雙屏裝置《曾經(jīng)是永遠(yuǎn)》并置了一位女性在行走中擊碎街邊停放的車上的車窗，以及一片有紅色花朵的植被。

2000年 張頌仁在澳門當(dāng)代藝術(shù)中心策劃了“快鏡——中港臺(tái)錄像藝術(shù)展”，首次聚集兩岸三地的錄像藝術(shù)。

皮埃爾·于熱創(chuàng)作了數(shù)碼動(dòng)畫《時(shí)間之外的兩分鐘》。

2002年 第十一屆德國卡塞爾文獻(xiàn)展展出了眾多數(shù)字錄像和電影裝置，其中包括楊福東的《陌生天堂》和馮夢波的互動(dòng)裝置《Q+U》。

2006年 線上視頻分享網(wǎng)站YouTube·com于12月分布，每天有超過65000個(gè)視頻上傳。一年后，YouTube·com被谷歌以16.5億美元收購。

2008年 “合成時(shí)代：媒體中國2008”在中國美術(shù)館舉行。

2014年 黑特·史德耶爾于倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出《如何不被看見：一個(gè)操蛋的說教裝置》。

Q：旁邊就是安迪·沃霍爾，之前不知道他有《內(nèi)與外》這個(gè)作品。

A：人們總認(rèn)為安迪是個(gè)波普藝術(shù)家，畫畫，搞絲版印刷。波普其實(shí)并不是今天語境中“流行”的意思。波普藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)候，它是實(shí)驗(yàn)和先鋒的。這個(gè)作品安迪把鏡頭是對(duì)準(zhǔn)同一個(gè)人，模特伊迪·塞奇維克。右側(cè)是之前錄的一段伊迪面部特寫，她對(duì)著鏡頭侃侃而談，表情非常豐富，左側(cè)的伊迪正在觀看右側(cè)那個(gè)夸張的自己，臉上一片空白，甚至有點(diǎn)被驚到。安迪·沃霍爾窺探了鏡頭對(duì)人的心理產(chǎn)生的影響。他有一系列類似作品，名字就叫“屏幕測試”，以屏幕來測試人。電影人是不會(huì)拿錄像機(jī)做這個(gè)事，電影總是需要講故事。他拍的《帝國大廈》就是一個(gè)鏡頭連續(xù)8小時(shí)，播放也是1：1的播放，他就是讓我們觀看我們自己的生活。它們就在那。

Q：錄像藝術(shù)好像并不為大眾熟知。

A：錄像藝術(shù)不講故事。如果你靜觀，它也是一種圖像，不過是把圖像放到屏幕上。二十世紀(jì)六十年代以來，對(duì)電子圖像的實(shí)驗(yàn)、探索、創(chuàng)造形成了一個(gè)潮流?，F(xiàn)在它已經(jīng)是一個(gè)重要的媒介，還不能說主流，但它的確已經(jīng)普及，今天一個(gè)藝術(shù)家不做錄像好像不能成為一個(gè)藝術(shù)家。

Q：這些作品選擇有什么規(guī)則嗎？

A：這里選擇的作品都是釋義性的，錄像藝術(shù)在50年的發(fā)展當(dāng)中，每一個(gè)時(shí)期有什么代表人物，不能說這里全是最重要的作品，但這些人毫無疑問都是關(guān)鍵性的人物。比如這位喊叫的阿布拉莫維奇，她是行為藝術(shù)家，但是錄像記錄了她的行為表演，這個(gè)作品《AAA-AAA》很經(jīng)典，但她也有更具代表性的作品，比如她和烏雷那個(gè)要穿箭而過的作品，還有任人對(duì)她的身體為所欲為的作品。如果沒有錄像這個(gè)載體，行為藝術(shù)就很難傳播。這正是錄像的含義：通過時(shí)間展示給我們一個(gè)過程。

70年代的戈達(dá)爾、克利思·馬克和哈倫·法羅基，都有以敘事為基礎(chǔ)的電影拍攝的背景，他們都專注于用錄像藝術(shù)創(chuàng)作具有社會(huì)和政治意識(shí)的作品。哈倫？法羅基的《當(dāng)工人離開工廠》，就在拐彎的這個(gè)角落。他從過去一百多年的電影和紀(jì)錄片檔案中來不斷地搜索工人離開工廠的一些影像和圖像，比如卓別林在1936年的電影《摩登時(shí)代》，表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的狀態(tài)，人的“非人”狀態(tài)。雖然我們看不到工廠內(nèi)具體工作的場景，但已經(jīng)產(chǎn)生了象征意義，探討工人“身體”和“機(jī)器”之間的關(guān)系。最開始有工廠時(shí)，法國人還是戴著禮帽進(jìn)出，那個(gè)鏡頭是盧米埃兄弟在1895年拍攝的，是最早的一部公共場合拍攝的電影。后來的工人就再?zèng)]有這種狀態(tài)了。三十年代德國工廠，非常的嚴(yán)苛，還有法西斯敬禮的動(dòng)作。如果單是用繪畫來表現(xiàn)工廠、工人，恐怕不會(huì)有這么強(qiáng)的沖擊。所以動(dòng)態(tài)藝術(shù)對(duì)人的體驗(yàn)是全方位的，是進(jìn)入一個(gè)過程。錄像藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，看這個(gè)展覽的確需要花時(shí)間。

尤利安·羅斯費(fèi)爾德是現(xiàn)在德國錄像藝術(shù)中非常重要的人物，他的《深金》在二層?xùn)|側(cè)墻角。二層地面上投射了幾個(gè)作品都是不可忽視的。比如，比爾·維奧拉此次展出的作品《天使之門》，研究錄像藝術(shù)的人都知道，雖然從來沒看過，但現(xiàn)在有機(jī)會(huì)一看。這個(gè)展覽就是提供了一個(gè)歷史的線索講述錄像藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)過程。

Q：錄像藝術(shù)的個(gè)性是什么？

A：錄像藝術(shù)有自己的創(chuàng)作語言和方法，剪輯、拼貼、重復(fù)、倒播，閃屏，有一個(gè)影像就是不斷地閃，是單純?yōu)榇碳?。錄像作品它不講故事，就是體驗(yàn)這種電子屏幕對(duì)人的作用。這是科技產(chǎn)生的媒介，是和人類的身體、自然的體驗(yàn)是不同的。白南準(zhǔn)最早的錄像作品就是屏幕上的雪花點(diǎn)，觀眾會(huì)覺得無聊，但從理論上說它是高級(jí)的，因?yàn)橐粋€(gè)電子屏幕上出現(xiàn)雪花這是人類歷史上沒有過的事情，所以還是蠻酷的。

這次沒有太多數(shù)字化的藝術(shù)，中國當(dāng)代部分有一些，比如苗穎、林科，但他們是探索網(wǎng)絡(luò)、屏幕與人的關(guān)系，并不是關(guān)于數(shù)字圖像，與繆曉春用數(shù)字軟件做的作品又不一樣。錄像藝術(shù)早期是跟錄像、采集、編輯、播放的技術(shù)相關(guān)，現(xiàn)在是和新的數(shù)字應(yīng)用軟件相關(guān)，也與傳播的方式相關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、互動(dòng)感應(yīng)設(shè)備等，所以錄像藝術(shù)的概念在不斷擴(kuò)大。有越來越多的藝術(shù)家就從錄像藝術(shù)開始學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，但國內(nèi)這方面的藝術(shù)家很少，教育資源也少，國內(nèi)更多還是在傳統(tǒng)的美術(shù)教育，如繪畫、雕塑一類的。但即使是傳統(tǒng)藝術(shù)，觀念也需要改變，面對(duì)外在變化的世界，藝術(shù)家如何做出反應(yīng)。

現(xiàn)在出現(xiàn)很多新的媒介方式，VR、生物工程、自動(dòng)化、克隆技術(shù)、人工智能，在這些新科學(xué)領(lǐng)域都可成為創(chuàng)作的媒介和載體?？茖W(xué)和藝術(shù)都是在說人如何探索世界。今天人們對(duì)世界的好奇在不斷擴(kuò)大，探索的過程常常是無用、有趣、古怪的。一位澳大利亞的克隆科學(xué)家，將耳朵種到了手臂上。你說這是實(shí)驗(yàn)，是的。你說這是藝術(shù)，沒問題。藝術(shù)給人帶來的是解放和想象力，而不是單單為了審美。