袁 青

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250014）

西方戲劇改編的“本土化”
——評(píng)實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》

袁 青

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250014）

經(jīng)典作品移植、改編是創(chuàng)作者的再創(chuàng)造，是將不同文化作品進(jìn)行本土化的融合。實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》改編自瑞典劇作家斯特林堡的自然主義同名戲劇。西方戲劇改編為河南豫劇形式并呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，要進(jìn)行“本土化”的再創(chuàng)造，即“中國化”的故事情節(jié)、“戲曲化”的美學(xué)特征和“地方化”的豫劇特色。我國從20世紀(jì)開始對(duì)西方戲劇改編為戲曲進(jìn)行不斷地探索和實(shí)驗(yàn)，筆者以實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》為例，淺談西方戲劇改編的“本土化”。

實(shí)驗(yàn)豫?。弧吨禧愋〗恪?；戲劇改編；“本土化”

西方戲劇移植為戲曲，可以追溯到20世紀(jì)，移植、改編為戲曲時(shí)要進(jìn)行“本土化”的再創(chuàng)造。以《朱麗小姐》為例，西方戲劇改編為中國戲曲時(shí)，要從戲劇改編的“中國化”“戲曲化”“地方化”三方面進(jìn)行論述。實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》借用原著的故事內(nèi)容與戲劇結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上虛構(gòu)時(shí)代背景和人物，改編為以中國為基礎(chǔ)的故事與人物，以地方戲曲的形式進(jìn)行展演，使該劇既有中國文化意韻，也有西方戲劇的神韻。

一、故事情節(jié)演繹上的“中國化”

西方戲劇以中國戲曲的形式演繹，故事情節(jié)上要進(jìn)行“中國化”的改編，即將外國文化背景下的故事內(nèi)容、思想觀念和敘事模式進(jìn)行加工改造，以適合中國觀眾的觀賞習(xí)慣和審美趣味。實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》借用原著的故事內(nèi)容，在戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行“中國化”的改編。

（一）故事內(nèi)容上的“中國化”

戲曲是舞臺(tái)藝術(shù)，是訴諸于觀眾視覺與聽覺的藝術(shù)。李漁在《閑情偶寄》中提出了“立頭腦”“減頭緒”的主張，主張刪去那些與情節(jié)關(guān)系不大的情節(jié)和游離于情節(jié)之外的人物。

斯特林堡在戲劇《朱麗小姐》中講述道：“朱麗性格怪僻，未婚夫忍無可忍，婚約告吹。仲夏夜，和讓跳舞，讓對(duì)朱麗艷羨已久，乘機(jī)求愛。朱麗便順從地委身于讓，并合謀私奔。這時(shí)門鈴大響，她的父親伯爵大人回來了。她不想自己和父親身敗名裂，讓遞給她一把剃刀，讓她自殺，朱麗持刀開門走了出去。”在改編為戲曲時(shí)，編劇孫惠柱和費(fèi)春放借用了原著的框架和結(jié)構(gòu)，在故事內(nèi)容和情景上貼近中國的現(xiàn)實(shí)生活，節(jié)日選擇和故事情節(jié)的設(shè)計(jì)貼近中國大眾。

首先是劇中人物姓名的改編，該劇有三位主要演員，劇中人物的姓名要符合中國的姓氏原則，在此基礎(chǔ)上，除主人公朱麗外，對(duì)其他兩位演員的名字進(jìn)行了改編，廚娘的名字由克里斯蒂改為桂思娣，仆人讓的名字改為項(xiàng)強(qiáng)。其次，原著故事發(fā)生在仲夏夜節(jié)，為消除觀眾的陌生感，該劇中的節(jié)日改為元宵佳節(jié)。最后，該劇沿用原著的故事情節(jié)，含蓄地處理了一些戲劇情節(jié)，例如：原著中是朱麗的未婚夫?qū)ζ淙虩o可忍，使婚事告吹，在該劇中是朱麗“休”了未婚夫；原著中朱麗強(qiáng)迫項(xiàng)強(qiáng)換衣服，改成了項(xiàng)強(qiáng)早已準(zhǔn)備好了私奔的衣服，主動(dòng)換衣服等。在改編的過程中，故事內(nèi)容更加細(xì)化，刪繁就簡，符合中國傳統(tǒng)戲曲劇本的美學(xué)要求。

（二）悲劇情節(jié)設(shè)置的“中國化”

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)的基本特征和靈魂，沒有沖突就沒有戲劇，悲劇沖突在中西方都有著重要的地位，在西方戲劇中，悲劇沖突可以說是掙扎的沖突，中國戲曲的悲劇沖突則是批判的沖突。①中國講究含蓄之美，因此，在悲劇情節(jié)的設(shè)置上也符合中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。

中國戲曲的悲劇講究“大團(tuán)圓”的結(jié)局，情節(jié)布局是拉伸型，情節(jié)上是苦樂相交和悲劇喜演。實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》在情節(jié)設(shè)計(jì)上，去除了仆人對(duì)小姐評(píng)價(jià)的對(duì)話，消除了觀眾先入為主的觀念，悲劇情節(jié)在結(jié)合原著的基礎(chǔ)上，貼近于中國的觀眾。原著中朱麗死于自殺，表現(xiàn)了自身的懦弱；在豫劇中，主人公朱麗經(jīng)歷了從悲到喜再到悲的過程，在朱麗感到高興、歡喜時(shí)奠定了悲劇基調(diào)，該劇在情節(jié)的呈現(xiàn)上不是苦盡甘來的線性拉伸，而是一種結(jié)果導(dǎo)向，朱麗的結(jié)局是從她和項(xiàng)強(qiáng)在一起時(shí)就注定的。戲曲講究“大團(tuán)圓”的結(jié)局，該劇給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)開放式的結(jié)尾，朱麗的生死給觀眾留下了想象空間，開放式的結(jié)尾更貼近中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。

二、中西表現(xiàn)風(fēng)格上的“戲曲化”

西方戲劇改編為中國戲曲，外國題材披上戲曲外衣。外國戲劇要用戲曲唱腔來演唱，將原著語言改造成戲曲語言，還要為人物選擇適當(dāng)?shù)慕巧挟?dāng)，設(shè)計(jì)符合人物心理的程式動(dòng)作，使其具有中國戲曲特色。中國戲曲講究綜合性、虛擬性和程式性，演員通過程式化的動(dòng)作來滿足劇情需要。因此，西方戲劇搬演到中國戲曲舞臺(tái)上，要編演出適合該劇的程式化舞蹈動(dòng)作。

首先，西方戲劇講究聲臺(tái)坐表，戲曲藝術(shù)講究演員的唱念做打、手眼身法步等多種技藝的結(jié)合，以此來塑造人物、推動(dòng)劇情的發(fā)展。程式化是戲曲藝術(shù)的三大特征之一，中國戲曲講究程式。因此，導(dǎo)演王邵軍根據(jù)戲劇情境與中國傳統(tǒng)文化及戲曲程式動(dòng)作，在該劇中挖掘、創(chuàng)造、編演了八段舞蹈：“大頭娃娃群體舞”“群體獅子舞”“思春舞”“親袖襪舞”“雙人獅子舞”“靴子舞”“脫靴舞”“圍剿舞”等，這些程式的舞蹈動(dòng)作融入西方的節(jié)慶及表達(dá)人物情感的動(dòng)作中，使之符合中國觀眾的心理邏輯和審美習(xí)慣。

其次，西方戲劇中的固定時(shí)空以“三一律”為代表。舞臺(tái)是收縮型的，截取生活的一個(gè)側(cè)面，凝縮到舞臺(tái)上加以敷演，把時(shí)間壓縮到最短的一瞬。該劇遵循了西方戲劇“三一律”的規(guī)律（一個(gè)事件、一個(gè)時(shí)間、一個(gè)地點(diǎn)），即故事發(fā)生在中國歷史上一個(gè)特別的轉(zhuǎn)型時(shí)期，離城不遠(yuǎn)處的一個(gè)鄉(xiāng)村，講述了貴族小姐朱麗一步步走向毀滅的過程。蓋叫天說：“中國戲曲表演藝術(shù)的奧妙就在于：演員通過身段，不但能夠把神情表現(xiàn)出來，還能把景物表現(xiàn)出來。所以藝人身上就有布景?！雹谠搫∽裱瓚蚯疤弧蔽枧_(tái)的規(guī)律，布景在演員身上；在舞美設(shè)計(jì)上，遵循中國戲曲空靈寫意、以虛表實(shí)的美學(xué)精神。該劇在營造空靈寫意的戲曲舞臺(tái)時(shí)采用“一桌二椅”的布景，演員的表演圍繞其展開，拓展、延伸了戲劇功能。如朱麗小姐的“思春舞”圍繞“一桌二椅”展開，虛擬了其他的布景道具，朱麗的表演為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)空虛寂寞的女性形象。

最后，“大頭娃娃”是中國民間藝術(shù)一種獨(dú)具特色的形式，主要用來表現(xiàn)節(jié)慶的喜氣。該劇在元宵佳節(jié)以“大頭娃娃舞”開場(chǎng)，將民間舞蹈與規(guī)定情景有機(jī)結(jié)合。該劇的“兩人調(diào)情”這一場(chǎng)中，以傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”為支點(diǎn)，將民間藝術(shù)獅子舞與戲曲滾撲翻躍的程式技巧交揉融合，創(chuàng)作了表現(xiàn)朱麗、項(xiàng)強(qiáng)曖昧調(diào)情的“親袖襪舞”和熱烈性感的“雙人獅子舞”，使戲曲的程式技巧與芭蕾舞舒展、抒情的動(dòng)作特點(diǎn)以及民間獅子舞交映成趣的表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，豐富了戲曲的綜合性。

該劇除了表現(xiàn)戲曲的綜合性、虛擬性和程式性外，還在燈光上借鑒西方，與戲曲傳統(tǒng)的燈光色度相結(jié)合，以粉色、幽藍(lán)作為基調(diào)，根據(jù)戲劇情境而變換，以富有意境的光影渲染人物間情欲的激蕩、情感的碰撞，既有對(duì)節(jié)慶氣氛的烘托，也有對(duì)人物內(nèi)心情感波瀾的渲染、刻畫。

三、豫劇表演特色上的“地方化”

不同的戲曲劇種各有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，該劇以豫劇形式呈現(xiàn)，要適應(yīng)地域文化背景和審美趨向?！吨禧愋〗恪吩诟木帟r(shí)在很大程度上確保了戲曲與豫劇的純正性，豫劇的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在演員的表演和唱念上，在服裝上更加貼近京劇服裝的藝術(shù)特色。筆者主要從演員的表演和舞美等方面來分析實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》。

豫劇以唱見長，在情節(jié)的節(jié)骨眼上安排大板唱腔，節(jié)奏鮮明、口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢。該劇遵循了豫劇本身的藝術(shù)特色，首先，在思娣出場(chǎng)時(shí)，唱腔節(jié)奏鮮明。其次，該劇極為口語化，思娣勸小姐吃飯時(shí)說：“小姐你好幾天都沒有吃東西了，老這樣會(huì)把身子餓壞的?！毕襁@樣口語化的對(duì)話，在該劇中很多。最后，在情節(jié)節(jié)骨眼上安排大板唱腔，在第六場(chǎng)戲中，項(xiàng)強(qiáng)摔死了朱麗的金絲雀，撕開了虛偽的假面目，朱麗在生與死的邊緣徘徊，此處安排了朱麗大段的內(nèi)心獨(dú)白：“野蠻人竟然會(huì)如此兇殘，心愛鳥霎時(shí)間身首兩分，那魔爪擰折了我的脖頸，我早已沒頭腦瞎了眼睛……”。

豫劇節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖銳，人物性格棱角分明。劇中的第三場(chǎng)，有三人在廚房的內(nèi)心獨(dú)白，朱麗對(duì)思娣的未婚夫項(xiàng)強(qiáng)有了非分之想，激發(fā)了兩人之間的矛盾；朱麗與項(xiàng)強(qiáng)一個(gè)是上層階級(jí)，一個(gè)是下人，階級(jí)差異激化了兩人之間的矛盾。豫劇的故事情節(jié)一般有頭有尾，但該劇為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)開放式的結(jié)尾，在朱麗唱完“我的鳥正在召喚我在天上”后，她到底有沒有自殺而死，我們不得而知，這種開放式的結(jié)尾引起了觀眾的思考。

豫劇服飾講究“老旦清，正旦俊，花旦風(fēng)流”，朱麗小姐是正旦角色，服裝色彩根據(jù)劇中人物的情緒與情節(jié)的發(fā)展有很大的改變。第一場(chǎng)和第二場(chǎng)呈現(xiàn)了一個(gè)任性、單純、軟弱的女子形象，劇中以白色的服裝來塑造人物的身份。在第三場(chǎng)到第五場(chǎng)中，朱麗小姐開始周旋在男仆、女仆之間，被欲望吞沒，她身穿紅色的服裝，與節(jié)日的氛圍相呼應(yīng)，也襯托出心境——對(duì)“愛情”的渴望。在第六場(chǎng)中，朱麗認(rèn)清了項(xiàng)強(qiáng)的真面目，卻已無回頭之路，劇中以淺紫色的衣服來表現(xiàn)她此時(shí)的心境。

該劇從豫劇的藝術(shù)風(fēng)格和特色出發(fā)，從演員的唱念做打、劇情到服裝色彩的變化，進(jìn)行了“地方化”的改編，使實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》在具有戲曲本身的審美特征的基礎(chǔ)上，也具有豫劇自身的藝術(shù)特色。

四、結(jié)語

實(shí)驗(yàn)豫劇《朱麗小姐》是西方戲劇搬演到中國戲曲舞臺(tái)上的試驗(yàn)劇目之一。西方戲劇“本土化”是使改編劇目“中國化”“戲曲化”“地方化”，從各個(gè)層次符合中國戲曲藝術(shù)形式的美學(xué)追求。西方戲劇的改編、移植對(duì)于中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展與西方戲劇的交流具有促進(jìn)作用，為中國戲曲藝術(shù)注入了新的生機(jī)與活力。

注釋：

①藍(lán)凡.中西戲劇比較論[M].上海：學(xué)林出版社，2008.482.

②周愛華.戲曲美學(xué)[M].北京：中國戲劇出版社，2012.166.

[1]王紹軍，王學(xué)鋒.豫劇《朱麗小姐》的多重跨界與有機(jī)融合——專訪中國戲曲學(xué)院表演系主任王紹軍[J].戲曲研究，2005(3).

[2]徐震.狂歡抑或悲劇——斯特林堡名劇《朱麗小姐》的主人公試析[J].四川戲劇，2011(4).

[3]羅培菊.論斯特林堡在《朱麗小姐》中的話語構(gòu)建[J].戲劇文學(xué)，2010(12).

袁 青，山東藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。

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