邢媛媛

按照我們慣常的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，阿凌·達(dá)爾（ErlingDahljr.）的《愛德華·格里格的音樂與生平》（[挪]阿凌·達(dá)爾著，張莚譯，中央音樂學(xué)院出版社2013年版。以下簡稱《格里格》）一書并不能算作是一本嚴(yán)格意義上的研究性學(xué)術(shù)著作，它沒有這類題材常見的艱深難懂的語言和專業(yè)人士特有的表述方式。正如挪威鋼琴家安斯尼斯（Leif OveAndsnes）所說，本書“既有個(gè)性又充滿激情，作家以對格里格與其音樂的熟悉、掌握，在本書中運(yùn)用了引人入勝、親切易懂的語言，因此不僅是面對具備音樂專業(yè)知識的讀者，而且也可面對普通讀者。本書中作家新穎大膽的闡述亦會使讀者對格里格產(chǎn)生新的了解”。

但通過閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，這部作品提供給讀者的有關(guān)格里格的藝術(shù)創(chuàng)作、挪威文化的獨(dú)特風(fēng)情乃至當(dāng)時(shí)歐洲文化發(fā)展的絢爛景觀等諸多層面的信息和啟示，絲毫不亞于任何一本同類型的學(xué)術(shù)著作。這很大程度上得益于作者多元化的藝術(shù)經(jīng)歷和他與研究對象深厚的歷史淵源。本書的作者阿凌·達(dá)爾先生不僅是一位大提琴家，同時(shí)還是卑爾根交響樂團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)成員，并長期擔(dān)任世界知名的卑爾根音樂節(jié)的藝術(shù)顧問。當(dāng)然，他與本書關(guān)系最為緊密的身份，還要算是他長達(dá)13年擔(dān)任特羅豪根愛德華·格里格博物館館長的獨(dú)特經(jīng)歷。在此期間，阿凌·達(dá)爾不但促成了博物館的更新建造工程，更在音樂會、唱片出版、展覽會、特別是研究項(xiàng)目方面取得了重要成就。本書便是諸多成就中具有代表性的一個(gè)。

雖然從書名來看并沒有什么特殊之處，但本書還是有別于一般常規(guī)的、按照年事表排列的傳記，作者以在格里格博物館工作多年的豐富經(jīng)驗(yàn)以及在世界各地有關(guān)格里格的講學(xué)活動(dòng)為基礎(chǔ)，對他的生活與音樂進(jìn)行了生動(dòng)的描繪。本書的寫作以作曲家的重要作品為主線，同時(shí)關(guān)聯(lián)其生平事跡而展開。對于中國讀者而言，其知識性內(nèi)容和史料意義非同尋常。目前，國內(nèi)音樂家對他的研究主要集中于交響組曲《培爾·金特》《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《鋼琴抒情小品集》以及藝術(shù)歌曲等代表作品，并多從創(chuàng)作、演奏的技術(shù)性層面進(jìn)行分析，較少對其作品從文化背景加以考量。阿凌·達(dá)爾恰恰提供了一個(gè)更宏觀、更全面的視角，為我們展現(xiàn)了一個(gè)與同時(shí)代的藝術(shù)家群體同步成長的格里格，一個(gè)作為普通人愛憎分明有血有肉的格里格，一個(gè)放眼世界同時(shí)又扎根于民族文化的格里格。

一直以來，西方音樂的歷史在我們的概念中都是由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的作曲家串聯(lián)而成的歷史畫卷，這些音樂大師在藝術(shù)上的成就往往被描述為他們個(gè)性化的創(chuàng)造性成果。其實(shí)，我們知道，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所生活的文化氛圍、獨(dú)特的人生經(jīng)歷以及廣泛的社會交往才是真正催生其藝術(shù)之花的豐厚土壤。本書作者正是憑借其對格里格乃至挪威文化發(fā)展的深入了解，為我們勾勒出了19世紀(jì)推動(dòng)挪威文化藝術(shù)走向繁盛的生動(dòng)鮮活的藝術(shù)家群像，進(jìn)而讓讀者清晰地了解在這個(gè)群星璀璨的文化坐標(biāo)系當(dāng)中格里格是怎樣不斷成長，并最終居于最為引人矚目的位置。在書后的附錄中，作者為我們羅列了書中所談及人物的中外文對照。粗略統(tǒng)計(jì)，竟多達(dá)兩百余人。除了巴赫、多尼采蒂、貝多芬、舒曼、李斯特、肖邦等歐洲音樂史上赫赫有名的大家之外，更多的是在挪威文化史上占據(jù)著一定位置的人物，并且很多人都對格里格的生活和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生過不同程度的影響。其中更是不乏奧萊·布爾（OleBull）、易卜生（HenrikIbsen）、比昂松（Bjornstjerne Bjornson）等舉足輕重的人物。甚至可以說，格里格的每一部作品都是在不同的劇作家、詩人、畫家、音樂家的引導(dǎo)、啟發(fā)和幫助下創(chuàng)作出來的。如，初見“神話中的仙人”奧萊·布爾時(shí)的激動(dòng)和失望，以及在他的鼓勵(lì)下堅(jiān)定了去萊比錫求學(xué)的信心；在萊比錫期間，通過跟隨莫舍萊斯和文策爾的學(xué)習(xí)，“雄心大志被喚醒”；1868年、1970年，李斯特對年輕的格里格兩次給予的熱情幫助和贊揚(yáng)……，透過對格里格跌宕起伏的藝術(shù)道路的描寫，作者也讓我們領(lǐng)略了眾多藝術(shù)家的個(gè)性和所為，從而真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的真實(shí)生存環(huán)境。例如，對于奧萊·布爾（1810—1880）的“發(fā)現(xiàn)”不得不說是作者帶給我們的意外驚喜。這位具有傳奇色彩的挪威小提琴家，在19世紀(jì)的世界音樂舞臺上是位大名鼎鼎的人物?！案档靡惶岬氖牵谥匾暸餐幕z產(chǎn)以及提高人們對挪威民間音樂的了解方面的卓越貢獻(xiàn)。遺憾的是，對于這樣一個(gè)重要的人物，在此前的中文文獻(xiàn)中幾乎從未被提及過。這無疑給國內(nèi)的研究者提供了一個(gè)能夠深入挖掘的重要課題。

書中提供的大量翔詳實(shí)的一手史料，如作曲家的生活日記，創(chuàng)作手稿、重要?dú)v史人物的圖像，共同構(gòu)成了讀者對于格里格及其作品深入了解的基礎(chǔ)。但在書中，作者唯獨(dú)沒有對作品展開通常此類研究所使用的技術(shù)性分析。“《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》最開始的幾個(gè)音（a，a#ge），已被稱為典型的格里格動(dòng)機(jī)?！?，嗒嗒嗒在他的不少作品中都能聽到。但這個(gè)主題在作為這首協(xié)奏曲的開場白時(shí)，感染力顯然是最強(qiáng)烈的。格里格在這里采用了一個(gè)小三和弦（ace）來帶動(dòng)主題，貫穿整體。它不是大調(diào)，不是小調(diào)，也不是兩者兼而有之，正像格里格自己一樣”。（《格里格》，第34頁）這是關(guān)于作品最典型的描述?？梢钥闯?，作者的表述都是建立在文化背景和藝術(shù)風(fēng)格的分析與傳達(dá)的基礎(chǔ)之上?？此坪唵蚊髁?，通俗易懂，但較之那些單純深?yuàn)W的技術(shù)分析，卻更需要作者有整體把握的能力。

總之，與常見的歐洲音樂通史著作相比，本書為我們勾勒出的是一個(gè)真實(shí)、豐滿，充滿了人性光輝的作曲家形象。他的興趣好惡、社會交往、愛情生活、政治見解以及藝術(shù)創(chuàng)作過程中的內(nèi)心獨(dú)白，都鮮活生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。

如果說從上述的內(nèi)容中，我們見到了一個(gè)真實(shí)的格里格。那么，對于從事音樂理論研究的讀者來說，完全可以從另一種層面展開自己的閱讀，可以從一個(gè)更深層面來挖掘本書所帶給我們的“學(xué)術(shù)啟示。

首先，是在歐洲文化語境下對于“民族”概念內(nèi)涵的重新解讀。這其中又包含兩個(gè)層面：其一，是通常意義上的“民族”。浪漫主義晚期，隨著歐洲外圍國家民族主義的興起，各國都表現(xiàn)出了文化上彰顯各自文化母語的強(qiáng)烈訴求。這種帶有鮮明的政治色彩的訴求，正是催生整個(gè)歐洲音樂文化中“民族主義”盛行的大歷史背景。在以往的權(quán)威表述中，更多地強(qiáng)調(diào)了這些作曲家在創(chuàng)作中有別于歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的風(fēng)格特征，較少涉及兩者的內(nèi)在聯(lián)系。而我們從本書主人公的藝術(shù)經(jīng)歷中：諸如年輕時(shí)（1858—1860）在德國萊比錫音樂學(xué)院求學(xué)的經(jīng)歷；1865年、1870年兩度赴意大利訪問對他在藝術(shù)觀念上帶來的沖擊；成名后在歐洲各國生活、演出、游歷的點(diǎn)滴記載，特別是其代表作《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作和傳播過程的詳盡描述，都為我們勾勒出歐洲音樂文化跨越政治藩籬的圖景，修正了我們習(xí)慣以國家為單位去考察歐洲音樂發(fā)展所造成的割裂、片面的印象。

其次二，是作曲家與養(yǎng)育自己的挪威“民族”文化土壤之間割舍不開的紐帶。音樂藝術(shù)的發(fā)展從來都不是無本之木、無水之源。在西方音樂的歷史發(fā)展長河中，從史料記載中的古希臘音樂到為贊頌上帝而創(chuàng)作的宗教音樂，從中世紀(jì)的游吟詩人到“新藝術(shù)”時(shí)期興盛一時(shí)的意大利牧歌發(fā)展，我們都能夠清晰地看到音樂發(fā)展與各地區(qū)、各民族音樂文化的雨水關(guān)系。直到近代，特別是歐洲音樂歷史進(jìn)入了以一個(gè)個(gè)特定的作曲家為主體的書寫時(shí)代，音樂創(chuàng)造與發(fā)展似乎是建立在他們個(gè)人充滿著靈性的藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上，而他們與民族民間文化土壤那不可割舍的關(guān)系，似乎有意無意地被淡忘了。這種傾向在以德奧作曲家為主導(dǎo)的巴洛克、古典、浪漫（早期）的著作中表現(xiàn)的尤其鮮明。隨著我們對于歐洲文化了解的不斷深入，特別是世界音樂專業(yè)觀念的影響，越發(fā)意識到在歐洲音樂認(rèn)知方面的不完善，而只從藝術(shù)音樂發(fā)展的層面對作品的創(chuàng)作加以考察，就無法把握這些作品的真正內(nèi)涵。缺失了重要的一環(huán)，就像波蘭民間文化之于肖邦，匈牙利文化之于李斯特。而本書的特色之一就是作者憑借著“局內(nèi)人”的獨(dú)特優(yōu)勢，為我們清晰地展示了格里格與挪威豐富的民間文化傳統(tǒng)的互動(dòng)關(guān)系。格里格的《25首挪威民歌與舞曲》和《抒情鋼琴曲集》大量直接改編自挪威民間歌舞音樂，作者通過精細(xì)的研究，向讀者展示了格里格如何將民族文化內(nèi)化為自己的音樂創(chuàng)作。我們可以看到，一個(gè)動(dòng)機(jī)、一條旋律、一個(gè)文學(xué)腳本、一種挪威文化符號是如何通過格里格的妙筆滲透到其作品中的。正如達(dá)爾所言：“從最初的《幽默小品》到最終的《四首圣經(jīng)贊美詩》（作品74號），挪威民間音樂就像一條生命現(xiàn)實(shí)中貫穿著格里格的創(chuàng)作生涯?！保ā陡窭锔瘛罚?85頁）

第三，一個(gè)關(guān)鍵詞是“田野工作”。這是一個(gè)民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）學(xué)科中常用的詞語，意指對研究對象的深入考察了解和領(lǐng)悟，它“既是一種實(shí)地獲得文化理解的方法及其研究技術(shù)與工具的手段，還包含著一種文化實(shí)踐的認(rèn)識論和方法論”。從對音樂學(xué)認(rèn)識的發(fā)展歷程來看，我們的研究范式和思維方法發(fā)生了幾次重要的變革。早期，是對作曲家生平加作品分析為中心的圖解式研究方法和敘述模式；后來，隨著文化人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的影響，逐漸將文化因素與音樂作品的風(fēng)格、技法研究相結(jié)合；近年來，開始注重感情層面的寫作，不再刻意回避研究中的個(gè)人主觀色彩，從而給此類研究添入了新的維度。類似本書，我們能夠感受到這種“情感溫度”的研究，還如于潤洋先生的《悲情肖邦》。通過這些著作我們不難發(fā)現(xiàn)，研究者在某一個(gè)領(lǐng)域浸淫多年，關(guān)于研究事項(xiàng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴已經(jīng)超越了文化“局內(nèi)”“局外”的層面，達(dá)到了更深的境界。換言之，研究對象之于研究者，不再是一個(gè)單純學(xué)術(shù)關(guān)照的對象，而是已經(jīng)成為他生命中一個(gè)不可分割的部分。

對于今天的大多數(shù)音樂學(xué)人來說，寫作的目標(biāo)是創(chuàng)作一部只有少數(shù)專家同行才能讀懂的專著，還是寫作廣大業(yè)內(nèi)外人士皆可閱讀的的文字，相信每個(gè)人都會有不同的選擇。阿凌·達(dá)爾顯然選擇了后一種寫作方式。對于本書的閱讀可以有多個(gè)層次，書中呈現(xiàn)了大量翔實(shí)生動(dòng)的珍貴史料，作者對于格里格獨(dú)特而深刻的體驗(yàn)，以及傳遞出的特有的情感溫度，都為我們當(dāng)下的音樂學(xué)寫作提供了一個(gè)獨(dú)特的范本。

作者單位：中央音樂學(xué)院出版社（責(zé)任編輯姜虹）