□　王燕 王春陽

當“剩女”邂逅“暖男”
——論近年來影視劇中的性別美學(xué)

□王燕 王春陽

近年來，以“裸婚”“蝸居”“孩奴”等話題為題材的影視劇走俏熒屏，劇中折射的社會話題、描摹的集體情緒引發(fā)了受眾的廣泛熱議。受眾的反應(yīng)借助社交媒體又迅速地刺激了下一輪話題電視劇的生產(chǎn)。為了凸顯話題，在人物形象塑造方面符號化、臉譜化，成為該類電視劇的一個顯著特點。本文圍繞“剩女”“暖男”解讀時下影視劇折射出的性別美學(xué)。

剩女；暖男；新女性主義；性別美學(xué)；影視劇

當代影視劇猶如現(xiàn)實社會的一面鏡子，在敘事主題與結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變與時代的變遷、觀念的更迭密不可分?！胺績r”“醫(yī)療”“教育”“裸婚”“蝸居”“孩奴”等社會話題被影視劇巧妙地收入囊中，作為社會現(xiàn)實之基石的社會性別也在電視劇內(nèi)容中得到了充分展現(xiàn)，“剩女”“暖男”更是借助電視強大的光影效果，建構(gòu)了一個能量巨大的性別博弈話語場。

無論是將“剩女”夸張成“女強人”，還是讓“暖男”卑微至“小男人”，這些劇目共同造就了一個“女強男弱”的時代，并因此征服了大批年輕女性觀眾，一股由電視劇熱播狂潮掀起的“性別反轉(zhuǎn)”現(xiàn)象方興未艾。她們不再是等待男性拯救的柔弱女流，搖身變成獨立自強、尊重自我的新女性；他們不再是體魄強健、剛毅粗獷的鐵血硬漢，而是以細心體貼、溫柔顧家的新面貌出現(xiàn)?！笆Ｅ薄芭小眲≈詡涫芘杂^眾青睞，與其中蘊含的新女性主義文化息息相關(guān)，此時的新女性主義已經(jīng)跨越了“老一輩女性主義者將一切過錯怪罪給男性集體”的偏激時代，開始“嘗試與男性并肩”，并“鼓勵男性去思考如何成為‘新男人’”。①

一、逃離：社會現(xiàn)象的藝術(shù)呈現(xiàn)與人物形象的審美新質(zhì)

作為都市語境的重要組成部分，“剩女”“暖男”形象一直是當下影視劇濃墨書寫的內(nèi)容。從2006年開始，《好想好想談戀愛》《大女當嫁》《錢多多嫁人記》《咱們結(jié)婚吧》等影視劇塑造了眾多讓人印象深刻的“剩女”形象。與“剩女”遙相呼應(yīng)的是電視劇《我可能不會愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》中所描繪的“暖男”形象。

上世紀60年代，“婦女能頂半邊天”的豪言拉開了中國女性追求男女平等的大幕。新世紀以來，在中國的大中城市中棲息著這樣的一群女性：她們經(jīng)濟獨立，思想獨立，而且敢于正視自身價值，擅于用蕾絲、紅唇裝扮自己并巧妙地施展魅力。她們旗幟鮮明地宣稱“我就是我自己，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”；她們破解了“婚姻是女性唯一體面出路”的魔咒，盡管年過三十，卻依然昂首向上地做著職場上的“女魔頭”；她們享受單身生活，引領(lǐng)單身潮流。影視劇作為社會現(xiàn)象最敏銳的風(fēng)向標，塑造了一個個獨立自強、永不服輸?shù)摹笆Ｅ毙蜗?。如電視劇《單身女王》中的顧菲菲爭強好勝，為了向合作伙伴當面闡述自己的設(shè)計方案，直接追客戶追到男廁所，在男廁所還能不亂陣腳，頭頭是道地解說方案，最終令客戶信服；《不是不想嫁》中的崔玲玲在經(jīng)歷了未婚夫逃婚、職場遭小人暗算之后，還能勇敢追夢。這些劇目中的女主人公，無一例外既是大齡“剩女”，又都是職場上自強不息的女強人，也經(jīng)常以“女漢子”自嘲。影視劇中這些獨立自強的“剩女”顛覆了以往柔弱順從、依附男性的女性形象，在契合觀眾審美期待的同時，給觀眾營造了一種“陌生化”的審美體驗。而電視劇《我愛男閨蜜》中的方駿在外形上則呈現(xiàn)“中性化”甚至偏“女性化”的特征，為了工作需要，他不僅燙了一頭卷發(fā)，還練就了三寸不爛之舌，用他自己的話說就是“除了我不來大姨媽，剩下的跟女同志沒什么區(qū)別”。電影版《失戀33天》則塑造了一個帶著閃亮耳釘，挎著女士大挎包，時不時就會補妝抹唇膏，操著一口嗲聲嗲氣京腔的“事兒媽”王一揚?！芭疂h子”“女超人”“男閨蜜”，噱頭也好，炒作也罷，影視劇在突出女性主體性的同時打破了傳統(tǒng)觀念中人們對男女特質(zhì)的固有印象，也裹挾著“大眾在當下主流觀念之外對男女性別特征的另一種‘期待’和‘認同’”。②

“剩女”“暖男”的出現(xiàn)是與女性主義影視美學(xué)性別身份特權(quán)批判立場共謀的產(chǎn)物，從獨立堅強、精明能干的“女漢子”，到體貼細膩、擅長烹飪的“男閨蜜”，雖跨越了性別，但它新女性主義的內(nèi)核卻從未改變，即“以女性主體性置換主流熒幕上的男性主體性”。③“剩女”們之所以“?！钡脑蛭寤ò碎T，但“一人被剩，全家焦慮”，被催婚便成為“剩女”們無法逃避的人生命題。《大女當嫁》中的33歲“剩女”姜大雁是全家人的心病。她在家中排行老大，弟弟妹妹均已結(jié)婚。為了盡快把她嫁出去，全家總動員。先是母親為她安排了一輪又一輪相親，為了節(jié)省時間，把相親對象聚在一起，組織了“相親群英會”；再有父親安排她上電視節(jié)目《玫瑰之約》。面對全家人的焦慮，出于孝心，大雁也曾妥協(xié)過，也想過找個人湊合一輩子，但最終皆因“我就是想找一個能懂我、能夠讓我愛上的男人”的初衷而作罷?！笆Ｅ眰冊谵D(zhuǎn)“?！睘椤皠佟钡倪^程中承受著來自外界的重重壓力，卻一直遵從自己的內(nèi)心，并沒有因為外界的壓力而妥協(xié)。她們是一個個血肉豐滿的個體，不再是身影模糊的“女結(jié)婚員”。雖然女性主義的敘事視角依然明確，但電視劇《我可能不會愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》等卻儼然換了主人——一批與女性無話不談，甚至比女性還了解自己的男性成為敘事主角：在程又青受挫時幫她打氣，失戀時陪她發(fā)酒瘋的李大仁；在葉珊情場失意時教她撩頭發(fā)、拋媚眼，生病住院時為她買菜煲湯的方駿；在工作中幫助黃小仙臭罵變態(tài)客戶的王一揚。“暖男”平時以女性的視角為女性朋友解疑答惑，關(guān)鍵時刻又能以男性視角出謀劃策，他們身上有一種令女性愉悅的品格光輝——“全方位地包容”女性，“并給予溫暖的回饋”。④

二、落網(wǎng)：對社會真實現(xiàn)象的遮蔽與性別突圍的困境

1970年中國開始施行計劃生育政策，提倡晚婚晚育，少生優(yōu)生。然而，重男輕女的傳統(tǒng)思想根深蒂固，在計劃生育的國策壓力下，大量女嬰被人為扼殺，造成中國人口結(jié)構(gòu)嚴重失衡，如表1所示。更有數(shù)據(jù)顯示中國80后非婚人口男女比例為136：100，70后非婚人口男女性別比例為206：100，換句話說就是中國的“剩男”現(xiàn)象遠比“剩女”現(xiàn)象更嚴重。然而，近年來描述“剩女”難嫁的影視劇卻席卷熒屏，建構(gòu)了一個“剩女”多于“剩男”的偽命題。

表1中國出生人口性別比

縱觀時下眾多的“剩女”劇，雖然以女性為敘事視角，聚焦女性尋找另一半時遭遇的重重壓力和進行的一系列反抗，具有一定的女性意味。但在“剩男”當?shù)乐畷r，“剩女”卻充斥熒屏，而且還選用身材高挑、面容出眾的高圓圓、李小冉、小宋佳、張儷等人扮演“剩女”，不得不說女性被男性“凝視”依然是事實，她們依然處在“看”與“被看”的模式之中。不僅如此，美到極致的“剩女”們在相親時遇到的男性皆是其貌不揚、品格低下的極品男，如姜大雁遇到的為了公派出國而協(xié)議結(jié)婚的方泉、把找對象等同于給寵物狗找免費保姆的變態(tài)男、精于算計且大男子主義十足的澎坦。為了獲得澎坦母親的認可，身為大學(xué)教師的姜大雁不得不跟澎坦練習(xí)迎接澎坦母親進門的跪迎禮。即便百般討好，澎坦母親還是對大雁的年齡大耿耿于懷。為了增加“剩女”自身的罪惡感，影片還不斷增加砝碼，讓姜大雁弟弟妹妹的婚姻都因為她的“剩”而遇到危機，讓觀眾更加厭惡“剩女”。如此操縱影片，無疑充斥著男性凝視權(quán)力，極大地滿足了男性的虛榮心，同時也讓女性產(chǎn)生危機感。雖然劇中的“剩女”經(jīng)常以勵志形象出現(xiàn)，但影視劇依舊沒有忘記通過“大齡未婚女青年”的家庭話語來傳播傳統(tǒng)的道德觀念。姜大雁在參加相親節(jié)目失敗后戲稱自己是一個碩大的鉛球，拋出去沒人敢接，都怕被砸著。電視劇《我愛男閨蜜》則借葉珊的嘴告訴女性觀眾“事業(yè)和地位對女人來說，本來就不是最重要的。最重要的是有一個溫暖的家和愛你丈夫?！薄对蹅兘Y(jié)婚吧》中楊桃也不斷重復(fù)：“我想結(jié)婚，我特別想結(jié)婚。”所以，“剩女”們在一系列反抗下“出走”之后，最終又都心甘情愿地返回到男性社會為之預(yù)設(shè)的最終歸宿——家庭。

影視劇中“剩女”現(xiàn)象的出現(xiàn)在一定程度上是中國女性主義發(fā)展的一種倒退，而“暖男”劇的出現(xiàn)卻與“剩女”劇有異曲同工之妙，旨在隱性滲透男性霸權(quán)。電視劇《我愛男閨蜜》講述了職場精英葉珊大鬧前夫婚禮，與婚介所顧問方駿相識、相知到相許的過程，盡管故事溫暖人心，但故事的前提卻是葉珊前夫因其強烈的事業(yè)心婚內(nèi)出軌并提出離婚。同樣，電影《失戀33天》中因黃小仙在感情上總是據(jù)理力爭、從不退讓，遇到問題總是抱怨而不是傾聽，陸然才劈腿，進而有了之后王一揚和黃小仙的暗生情愫。兩者雖以“暖男”之名巧妙地將男性對女性的壓迫轉(zhuǎn)化成為女性主義高漲的狂歡，卻包藏著“女性若是讓工作高于愛情，她的婚姻就永遠不會幸福”⑤的男權(quán)禍心?！芭小眲〔粌H采用道德歸罪的敘事策略來迫害女性，還不斷鞏固男性“救世主”的地位：《我愛男閨蜜》中方駿開場就把葉珊從大鬧前夫婚禮被眾人圍困的危難中解救了出來，之后更是在關(guān)鍵時刻為她排憂解難，甚至葉珊與他人戀愛時，方駿還來教她如何撩頭發(fā)、拋媚眼；《咱們結(jié)婚吧》中，焦陽是楊桃情感訴說的“垃圾桶”、戀愛矛盾的“調(diào)解員”、職場困境的“智多星”；《失戀33天》中王一揚則幫助黃小仙實現(xiàn)了自我蛻變……“暖男”們體貼細膩的“小男人”品質(zhì)并沒有降低男性的身價，反而使其“救世主”的身份更加名副其實，深入人心。

“當大眾文化借助現(xiàn)代傳播手段，以商品化的模式進入電視領(lǐng)域，大眾文化中的各種欲望便被順理成章地在電視劇中表達了出來，促進了個體在虛幻的欲望敘事中的狂歡?！雹奘艽蟊娢幕挠绊?，影視劇中女性意識的表達也日益呈現(xiàn)出商業(yè)性、娛樂性的傾向，女性悲情敘事逐漸隱退，取而代之的是輕喜劇的流行。女性意識的表達開始以娛樂大眾為幌子，不斷地機械復(fù)制，符號化、臉譜化，成為該類電視劇的一個顯著特點。相似的故事情節(jié)、類似的敘事橋段在不同的電視劇中頻頻出現(xiàn)，導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，也降低了電視劇的審美品格。此類劇中有女性主義的存在，卻在逃離的途中與傳統(tǒng)的男性霸權(quán)敘事同流合污，最終又落入了父權(quán)社會預(yù)設(shè)的圈套之中，上演了一出“逃離之中的落網(wǎng)”的鬧劇。

注釋：

①楊慧.新女性主義和男性新鏡像——論蘇珊娜·比爾五部影片中的性別美學(xué)［J］.當代電影，2013（03）.

②張新英.轉(zhuǎn)向與迷失——論近年來農(nóng)村題材電視劇中女性形象塑造的傾向［J］.中國電視，2014（04）.

③楊慧.新女性主義和男性新鏡像——論蘇珊娜·比爾五部影片中的性別美學(xué)［J］.當代電影，2013（03）.

④王志成.“暖男”:新世紀都市語境中影視劇的男性形象建構(gòu)［J］.文藝爭鳴，2015（02）.

⑤［美］勞拉·斯·蒙福德著，林鶴譯.午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種［M］.北京：中央編譯出版社，2000:93.

⑥齊青.大眾文化視野下電視劇的女性意識和女編劇的敘事策略［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2014 （5）.

（作者系南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）

本論文為2015年度南京航空航天大學(xué)研究生創(chuàng)新基地 （實驗室）開放基金項目 （項目編號：kfjj20151101）階段性成果之一。