文‖劉 丹 侯 俠

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日本舞踏創(chuàng)作、表演服飾及其成像

文‖劉 丹 侯 俠

【摘要】形成于戰(zhàn)后的日本舞踏，其實踐進程大致可分為三個時期，即：土方巽與大野一雄的舞踏奠基時期，磨赤兒、大駱駝艦及白虎社的舞踏發(fā)展時期，山海塾等當代舞踏發(fā)展時期。在這三個時期中，舞踏的動作與舞者各自的心理表現(xiàn)分別呈現(xiàn)于獨特動作涵義表達、動作肌體運動發(fā)生與發(fā)展的不同等方面，加強了舞踏的表現(xiàn)形式與內在意義，這與主要舞踏工作者將人生經歷升華至個性創(chuàng)作中，同時突出心理表征緊密相關。結合上述三個不同時期的舞踏形態(tài)，分析舞踏成像中舞者的肌體運動、表演服飾及其情態(tài)。

【關鍵詞】舞踏成像；肌體運動；心理表現(xiàn)；表演服飾；情態(tài)

一、20世紀50-70年代：日本舞踏的起因與發(fā)展

20世紀三、四十年代，德國、日本、意大利等法西斯國家發(fā)動了第二次世界大戰(zhàn)。日本作為侵略的一方，這次戰(zhàn)爭給其國家和人民帶來的災難也是空前的。作為日本舞踏創(chuàng)始人的土方巽曾親眼目睹二戰(zhàn)給日本和他個人帶來的沉重影響，他的父母也在二戰(zhàn)中雙亡，年幼的他親身感受到戰(zhàn)爭的殘酷與悲慘。土方巽的經歷引起他巨大的心靈震撼，他試圖創(chuàng)造一種藝術形式表現(xiàn)戰(zhàn)后日本的種種境遇，這種藝術形式稱為舞踏（Butoh）。土方巽考慮到日本國人矮小的身形特點，他同時又從日本傳統(tǒng)戲劇，如能?。∟oh）和歌舞伎等藝術形式中汲取藝術元素，構成舞踏的基本動作風格。它與歐美現(xiàn)代舞及中、韓等國的傳統(tǒng)舞蹈截然不同，主要表現(xiàn)在：情感方面，具有強烈的戰(zhàn)后個人色彩——很長一段時間持續(xù)以突出受到戰(zhàn)后影響和心理創(chuàng)傷的悲愴性情感表達為主（有時還因此表現(xiàn)出濃重的身心裂變的情感色彩）。作為日本舞踏最初的動作表現(xiàn)，其本身的意義在國際上被指認為表現(xiàn)在舞者“舞步”[1]15上的藝術風格。而在由Michael Blackwood Corp出品的紀錄片中，則稱舞踏的身體是處于“評論邊緣的肉體”。由此可知，人體動作在舞踏中呈現(xiàn)出完全不同于其他常見舞蹈風格的表現(xiàn)樣態(tài)，這也為本文的分析提供了有力的支撐。

自1977年開始，大野一雄與土方巽合作，這促使前者成為日本舞踏藝術實踐的先驅。大野一雄以其自創(chuàng)的不同于土方巽的獨特風格進行舞踏創(chuàng)作與表演，與他同臺表演的還有他的兒子Ohno Yoshito，他們創(chuàng)作了舞踏的雙人舞作品——這類作品在以群舞為主的舞踏表演中并不多見，也是目前可看到的為數不多的單人或雙人舞踏表演。

此后，土方巽與大野一雄在進行舞踏創(chuàng)作及表演的同時，還培養(yǎng)了幾位不負此盛名的新舞踏舞者。他們在保留原有舞踏動作風格的基礎上，又進行了一些創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在動作風格、情感表達方式、作品內涵以及舞者肌體舞動的狀態(tài)等方面，他們與之前兩位老師的表演相比發(fā)生了一些質感與內涵上的變化。

二、日本舞踏發(fā)展中的服飾式樣及其象征意義

經歷了因二戰(zhàn)戰(zhàn)亂使家庭受到嚴重影響及戰(zhàn)后日本多方面蕭條的狀況，土方巽（舞踏創(chuàng)始人）與大野一雄（舞踏實踐先驅）通過人的行為與心理，生成了基于日本專屬舞蹈藝術風格的表現(xiàn)方式，這樣一種身心產生裂變的藝術風格，其意義表現(xiàn)在舞者的“舞步”（dance step）與不同與尋常的服飾裝扮上。在“Dance of Darkness”（由Mark Holborn記錄）這部作品的錄像中，我們看到土方巽穿著深色和服，發(fā)型是突出日本武士道風格、向后梳起的馬尾發(fā)辮，舞踏時強調以腳下帶有節(jié)奏的散步動作來表現(xiàn)外在平靜、內心卻極為不安的身心感受。在1972年的作品“Hosotan”中，土方巽通過膝蓋帶動腿部的走動形成殘跛的動勢、以輕盈連貫的腳掌一字型前進的動作表達求得安寧的心理狀態(tài)。而由大野一雄表演的負有盛名的舞踏作品《贊美拉?阿根廷娜》（Admiring Argentina, 1977年），其創(chuàng)作以崇敬西班牙舞者Antonia Merce而致力成為一名舞者的故事為背景來源[1]16，借助西班牙女性舞蹈中鮮亮的蛋糕層紅色舞裙、中世紀帶有褶皺的領巾裝飾和深色上衣，頭發(fā)右側扎淡粉色蝴蝶結做裝飾，腳下穿著淡粉色高跟鞋，以圓形舞步調度進行腳下的風格性呈現(xiàn)，配合著手臂以扭曲地在肩膀兩側與頭部環(huán)繞、手掌繞腕的動作序列，以頭頸處始終倒向右肩的舞姿敘說著自身的心理征兆，實現(xiàn)了舞踏中舞者表現(xiàn)出具有“性倒錯”[2]36行為與心理的舞蹈特色。該作品也是在國際舞蹈歷史發(fā)展進程中最早以男性舞者表現(xiàn)女性心理的藝術作品，極具代表性，也因此成為日本舞踏藝術中后來舞者競相摹仿與借鑒的表演方式。

或許正是因為新舞踏舞者從跟隨兩位舞踏大師，到后期獨立出來，創(chuàng)立了自己的舞踏團體，才使舞踏藝術逐漸成長和壯大起來。其風格也在保留部分原有表演方式和動作風格基礎上，加入了新的動作與服飾的元素，主要有：保留了從面部到全身涂抹能夠體現(xiàn)出蒼白感的白色粉末、身穿接近于膚色（或深色）的連衣長裙、頭戴夸張的寬沿帽（女）或頭部右側以一片羽毛做裝飾；除了即興發(fā)揮的動作部分外，群體間加入了頭部左右輕微晃動的動作。如在磨赤兒組建的大駱駝艦舞踏舞團表演的“Tamei Re”中，一群舞者通過上述動作群表現(xiàn)了人在接受來自內心自省式的表現(xiàn)性哲學啟示[3]28，如同來自自然界中未開化的生物群體，探索著未來的種種，亦或是在通往另一個世界的路上表達著其所思所想。較之于這部作品，從大駱駝艦獨立出來的舞踏演員Isamu Ohsuga則在自己的Byakko Sha舞團中以戶外環(huán)境中的舞踏實踐強化了“Tamai Re”所要表現(xiàn)的哲學思索。在作品“Civil wars”中，演出的舞者們穿著各種奇異的舞蹈服裝，這些服裝將人的身體原原本本地展現(xiàn)在觀眾眼前，包括體內的器官、體外的生殖器等都以一種夸張到令人感覺詭異、不可名狀的原始感通過其本身呈現(xiàn)，再加上那些突出個人不同的、受過創(chuàng)傷之身體的動作表現(xiàn)，強化了他們在經歷了二戰(zhàn)的輻射危機之后的行為與心理的表現(xiàn)。正如Isamu Ohsuga所說：“我的父母經歷過二戰(zhàn)期間原子彈爆炸而導致的嚴重輻射影響；當我還是少年的時候，我的父母便描述了他們的這一經歷?！庇纱丝梢姡@部作品中的動作元素來自于輻射發(fā)生所導致人在某種程度上所產生的身心劇烈質變；而服裝所發(fā)揮的作用正是將這些歷史事件中的人的原形以夸張的設計體現(xiàn)于人體之外，整體上令人悲傷而畏懼。與此相似的還有Isamu Ohsuga編創(chuàng)的“Parade”（白虎社，1980年）以及大駱駝艦的“Untitled”（1972年，再現(xiàn)了身裹兜襠布、穿和服的服裝式樣）等舞踏作品。

山海塾作品《Tobari》劇照

三、20世紀80年代當代舞踏的成像與服飾變化

現(xiàn)今已100多歲的舞踏先驅大野一雄，在舞踏的表演內容與內心表現(xiàn)上，已逐漸脫離了原始舞踏注重二戰(zhàn)之后日本人性的極度打擊、極端地展示這種現(xiàn)狀的局面，開始以一種輕松和緩慢的舞踏風格進行身心闡釋。他常常獨自或以雙人舞的形式將身體置于一種交響樂當中，通常會帶上生活中的物品作為道具緩慢而柔和地舞蹈，亦或是以男性視角表現(xiàn)女性。上述兩方面對早期舞踏表演的當代詮釋產生了重要的影響。

1980年由白虎社表演的“Parade”再現(xiàn)了1972年“Civil wars”舞踏作品的手法，而此作品更進一步地將舞踏所要表現(xiàn)的內容豐富、夸張與強化。生活中的用品像梯子、銅盤、四角桌、生銹的鐵鍋、籠子、木桶、鈴鐺分別在舞者手中出現(xiàn)，像是在“尋找”的路上所需的物品。之后舞者們站定到一個位置停了下來，開始以一種祭禮的方式進行舞踏。其中一男性舞者站在由桌子擱置的銅盤上面起舞，地面上另一男性舞者將白色粉末一般的物體用手捧著放到桌子的一角；另外幾位女性舞者則將自己隨身的物品集中放到一邊，開始對著空中急促地上下?lián)]舞雙臂，像是在驅趕著污穢之物，然后突然在空中停了下來，屈膝埋頭蹲向地面；她們分別穿著鮮紅色的連衣長裙、明亮黃色以及淡粉色的連體衣褲、帶有曲線紋張開的青綠色連衣短裙，都是以日本歌舞伎中的唐輪為主要發(fā)型。伴隨著音樂的“幽玄”與詭異，仍在銅盤上穿著落地寬袖、裸露下身的男性舞者和緊靠著他的、穿著一身白衣的女性舞者開始向空中含吐白色粉末，并進行緩慢起伏的舞動，像是在舉行祭禮儀式；另外一邊兩位全身涂滿白色粉末、穿著兜襠布、近乎裸體的男性舞者一上一下地攀附于一棵樹上，將伸長的舌頭露在嘴外。這些貫穿其中的舞踏動作和表演方式看上去深邃、沉重而詭異。

其他舞踏舞蹈團的作品則沒有像這部作品如此表現(xiàn)戰(zhàn)后日本所遺留下來的、沉重的心理負擔。隨著與美國文化交流的逐漸頻繁，新型舞踏團體的藝術化闡釋在某種程度上減輕了原始舞踏的負重感，如由大駱駝艦分解后構成的愛的機械舞團、山海塾等北方舞踏派[4]51以更為突出藝術實踐的舞臺表演方式傳播舞踏。以山海塾舞團作品為例，《沉默》開始采用以一種舞臺美術的創(chuàng)意設計來輔助表現(xiàn)舞踏的手法，主要以接近于膚色、左側開叉到膝蓋的連體裙裝作為舞蹈服飾[4]51；在其當代舞踏作品“Tobari”中，改變傳統(tǒng)兜襠布為以褶皺為設計元素的纏裹短褲，以及地的半身開叉長裙或連體帶有褶皺而形成層疊水紋的裸色開叉長裙式樣為主，其動作上也變革了傳統(tǒng)舞踏中注重以歷史遺留所引發(fā)的身心問題進行創(chuàng)作的手法，實現(xiàn)以手臂纏繞、手指環(huán)動于三維空間、腳下步伐緩慢的平穩(wěn)等富有呼吸質感的動作體現(xiàn)舞踏舞蹈中的哲學性思索。

山海塾作品《Tobari》劇照

四、結語

誕生于20世紀50年代末、60年代之初的日本舞踏，經歷了因二戰(zhàn)后對本國深刻影響而導致的身心裂變所形成的藝術風格，由土方巽和大野一雄開拓出舞踏的獨特魅力。這種魅力是從沉重、詭異、令人惡心的身心表現(xiàn)狀態(tài)中挖掘出來的，其最接近于人類原始、夸張的面部表情，劇烈和粗俗的舞蹈動作，撕心裂肺的絕望之聲，形與色皆奇異的服飾裝扮，正是對上述狀態(tài)的具體顯現(xiàn)，塑造出了舞踏成像。隨著戰(zhàn)后影響思維的逐漸淡化，舞踏舞者們開始嘗試以一種近當代舞臺舞蹈藝術形式重新進行創(chuàng)作，但不論其加入何種方式如多媒體舞臺技術，或是對服飾進行不脫離舞踏初衷的改變，其仍在遵循著舞踏所體現(xiàn)的哲學思索。盡管在舞踏藝術中表現(xiàn)出了日本人的極端思想和喜歡自我表露[5]5的性格特征，但通過舞蹈者的身體所形成的舞踏成像，卻有助于藝術學、民俗學等人文研究領域對日本文化與藝術的了解和深入分析，這是今后一項較為重要的藝術人類學研究工作。

參考文獻：

[1]S h e a A. T a y l o r. B u t o h: a bibliography of Japanese avant-garde dance [J]. New York: Cohen Library, 2012.

[2]劉丹.論中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈中的女性意識形態(tài)[J].浙江藝術職業(yè)學院學報，2013(2).

[3]Jean Viala; Nourit Masson-Sekine Review. Butoh: Shades of Darkness[J]. U.S: Dance Research Journal, 1989.

[4]市川雅.舞踏[J].曹路生,譯.戲劇藝術，1999(5).

[5]露絲?本尼狄克特.菊與刀：日本文化面面觀[M].北塔,譯.上海：三聯(lián)書店，2011.

[中圖分類號]J70

[文獻標識碼]A

基金項目：教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃（NCET-12-0886）；中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助（JUSRP51327A）。

作者簡介：劉丹，江南大學舞蹈學講師、舞蹈學與服飾文化碩士研究生；侯俠，江南大學人文學院舞蹈系副系主任、薩利大學舞蹈學碩士研究生。