程國(guó)棟（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

從題款看書(shū)風(fēng)對(duì)梅清與漸江黃山畫(huà)作的影響

程國(guó)棟（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

本文利用圖像比較，結(jié)合文字史料，從作品題跋這一環(huán)節(jié)出發(fā)進(jìn)行探討，總結(jié)了清初時(shí)代梅清和漸江這兩位主要以黃山為創(chuàng)作對(duì)象的畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格特征，揭示了觀照對(duì)象相同而呈現(xiàn)方式卻完全迥異的現(xiàn)象背后的一個(gè)重要原因，即兩人在書(shū)風(fēng)上有著很大差異。又，通過(guò)分析兩人書(shū)法與各自繪畫(huà)創(chuàng)作的共通之處，進(jìn)而肯定了在古典藝術(shù)情境下，書(shū)風(fēng)對(duì)畫(huà)風(fēng)確立所起到的先導(dǎo)作用。

梅清；漸江；黃山畫(huà)作；題跋；書(shū)風(fēng)

元代以來(lái)，畫(huà)家們愈來(lái)愈自覺(jué)地把在書(shū)法中修得的造詣融入到繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，令畫(huà)面更富醇雅之氣息，更值得沉潛含玩。也即是后人在評(píng)價(jià)元人繪畫(huà)時(shí)常說(shuō)的那句“宋畫(huà)之繁，然無(wú)一筆不簡(jiǎn)；元畫(huà)之簡(jiǎn)，然無(wú)一筆不繁。”那么作為畫(huà)黃山最負(fù)盛名的畫(huà)家梅清和漸江有沒(méi)有在書(shū)法上下過(guò)較深的功夫？

回溯二人的生平，詩(shī)文書(shū)法伴隨了他們的終生，中年以前對(duì)文字包括書(shū)法花費(fèi)的精力，甚至要遠(yuǎn)大過(guò)繪畫(huà)。關(guān)于梅清（1623-1697）的身世，《清史稿·列傳》記載：“梅清，字瞿山，宣城人，宋梅堯臣后也。清英偉豁達(dá)，自力于學(xué)，以淹雅稱。順治十一年舉人，試禮部不第。朝士爭(zhēng)與之交。王士禎，徐元文尤傾倒焉。詩(shī)凡數(shù)變，自訂《天延閣刪后集》。年七十余，復(fù)合編《瞿山詩(shī)略》?！保?］一個(gè)人功名不著，卻仍被文壇的諸多名流所極力推崇，如果不具備杰出的為文人階層所認(rèn)同的“主流”技能（當(dāng)然包括常需用于交流持贈(zèng)的書(shū)法），是不可想象的。門(mén)第出身固然重要，但絕不是關(guān)鍵。至于漸江（1610-1664），雖“少孤貧”，但其能做到“割氈耽學(xué)則休映”，［2］“幼有遠(yuǎn)志，人莫得而器焉。嘗掌錄而舌學(xué)，以鉛槧膳母?！保?］既以文字工作謀生，于書(shū)寫(xiě)方面的鍛煉必定不少。據(jù)陳傳席先生考證，漸江少時(shí)在家鄉(xiāng)歙縣社學(xué)讀書(shū)，后隨父祖遷居杭州，并考上了“杭郡諸生”成為杭郡四十名秀才之一。父祖死后，奉母回鄉(xiāng)，又“師汪無(wú)涯受五經(jīng)”。［3］11怎么看，走的都是傳統(tǒng)的仕進(jìn)一路而非職業(yè)畫(huà)家之道?？傊说臅?shū)法根基對(duì)各自的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生先導(dǎo)性的影響，是毋庸置疑的。

學(xué)書(shū)必有所宗。黃賓虹云：“漸師書(shū)法顏魯公，筆用中鋒，均自篆籀而來(lái)。黃山云谷師為其祖益然師請(qǐng)書(shū)塔銘，銘為黃太沖宗羲撰。漸師踞石運(yùn)思，筆致遒逸，得晉魏風(fēng)味，傳之士林，以為米海岳書(shū)《龍井方圓庵記》今再見(jiàn)也。”［4］米芾的《龍井山方圓庵記》，通篇用的是行書(shū)。而米氏有很多特殊的筆法也都來(lái)自于顏真卿的行書(shū)。此書(shū)碑刻的復(fù)刻版至清乾隆年仍可獲睹， 加之漸江早年又在杭州生活過(guò)，所以他的書(shū)法里有顏真卿風(fēng)格的痕跡，應(yīng)是可信的。但至今我們尚未見(jiàn)到可靠的真跡以印證傳言。除了自己畫(huà)作上的題款，漸江很少有獨(dú)立的書(shū)法作品流傳下來(lái)。審視他畫(huà)作上的字跡，大多為工整的楷書(shū)，偶有篆隸大字題圖名。就最多見(jiàn)的楷書(shū)而言，其用筆、結(jié)體、意態(tài)又都和我們熟悉的寓圓于方、渾厚雄強(qiáng)的顏體楷書(shū)有著較大的差異。那種瘦硬、勁健、挺拔的形貌反倒和唐初的歐體更為神似，一如辛丑年（1661）所作《幽亭秀木圖軸》上的題款所表現(xiàn)的那樣?？v覽漸江的書(shū)款，總體上沒(méi)有發(fā)生過(guò)什么大的風(fēng)格變化，基本上都保持了這種高度的情緒克制，顯得冷靜而謹(jǐn)嚴(yán)。難道黃賓虹大師說(shuō)的不對(duì)？關(guān)于這一問(wèn)題，再看看康熙年《歙縣志》便可將疑問(wèn)消除：“（漸江）行書(shū)入魯公之室，楷法倪瓚。”［3］12留下來(lái)的幾乎都是楷書(shū)，加之所學(xué)者倪瓚的書(shū)風(fēng)中確也兼有歐體的一些風(fēng)味，自然就罕見(jiàn)顏氏之風(fēng)的字跡了。的確，世人已盡知漸江在作畫(huà)方面較多地吸收了云林的蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)之氣，而于他在書(shū)法上也師法倪瓚的事實(shí)卻沒(méi)有太過(guò)留意。那么，漸江的書(shū)法傳承了倪瓚書(shū)法的哪些特點(diǎn)？第一，書(shū)多依附于繪畫(huà)。由此可以看出漸江的思想和倪瓚趨同，即無(wú)意成為以書(shū)留名的藝術(shù)家。還是把更多的熱情投入到了繪畫(huà)當(dāng)中。于是緊接著顯露出第二個(gè)相似點(diǎn)：書(shū)法傾向于專功，并不以全面見(jiàn)長(zhǎng)?？杀M管諸多題畫(huà)和跋文的面貌看上去有些千篇一律，這些稀疏的小楷畢竟將漸江學(xué)人自身的修養(yǎng)和才氣都淋漓盡致地發(fā)揮了出來(lái)。第三，“清瘦”——倪瓚書(shū)法這一最顯著的特征，也成為了漸江書(shū)風(fēng)的標(biāo)志。

然而漸江的書(shū)法終歸是有著自身的特色的。，其書(shū)跡淡化了倪書(shū)的來(lái)自于魏晉楷書(shū)和六朝寫(xiě)經(jīng)中蘊(yùn)含的隸味，轉(zhuǎn)而著意加強(qiáng)唐楷的嚴(yán)整感，特別是歐楷那種筆力險(xiǎn)勁的作風(fēng)，使得字形之“清瘦”又多了一份“堅(jiān)韌”。如丙申年（1656）所作《雨余柳色圖軸》中的三排文字，呈內(nèi)緊而外松之狀，鉤劃更見(jiàn)骨鯁，撇筆均陡出鋒芒，頗得歐楷特有的“森森焉若武庫(kù)矛戟”的峻峭之美感。倪瓚楷書(shū)，如《呈大臨徵君楷書(shū)札》中所表現(xiàn)的，橫畫(huà)多起筆輕，收筆重，寫(xiě)經(jīng)的意味十分明顯；右畫(huà)又多回掃之筆，給謹(jǐn)嚴(yán)的小楷又注入了松秀靈動(dòng)的趣味。較之倪楷，漸江的書(shū)法雖然失卻了瀟灑適意、古淡天真的意趣，但也因用心精純和不逾規(guī)矩而獲得了倪書(shū)所不具備的清健剛直和孤高的品格。

梅清呢？據(jù)《清史稿》記載，其“書(shū)法仿顏真卿、楊凝式”。［1］顏書(shū)之妙，在于化唐初的清雅細(xì)潤(rùn)為豐腴雄渾。楊凝式書(shū)法亦從顏書(shū)得來(lái)，在其寬博的基礎(chǔ)上向著灑脫散逸又進(jìn)了一步，成為承接唐宋兩朝書(shū)風(fēng)的橋梁。梅清留下來(lái)的獨(dú)立書(shū)作也很少，但觀其大量繪畫(huà)上的題識(shí)，可以確信他主要是以此二家為范的。和弘仁的題款形式相比，梅清的書(shū)法不拘一格，靈活多變。如作于癸亥年（1683）的《敬亭霽色圖》中的題書(shū)，運(yùn)用清秀的小楷寫(xiě)成。而在作于庚午年（1690）的《黃山圖冊(cè)》中的題書(shū)，則都換成了字體粗細(xì)不一的行書(shū)。但總體上以行書(shū)和行草居多。就風(fēng)格特點(diǎn)而言，梅清的題書(shū)時(shí)而工致，時(shí)而放逸；時(shí)而生澀，時(shí)而圓熟。穆孝天先生曾用“沉著痛快、筆勢(shì)奔放、淋漓酣暢、純?nèi)巫匀弧边@十六字評(píng)價(jià)梅清的書(shū)法，說(shuō)他“代表了明末清初一大批遺民藝術(shù)所表現(xiàn)的那種野逸、豪壯、雄健的氣勢(shì)”。［5］前十六個(gè)字的概括可謂恰如其分，但要說(shuō)其有多“豪壯、雄健”，甚至可以代表清初遺民的整體精神，則略顯失當(dāng)。畢竟其和顏書(shū)的雄強(qiáng)仍有一定的距離。顏書(shū)的獨(dú)一無(wú)二不僅因?yàn)槟壑鴷?shū)家個(gè)人的天才在里面，也有時(shí)代的功勞。而清初的時(shí)代氣象注定產(chǎn)生不了純正的雄壯型藝術(shù)。明末遺民的整體精神也難以談得上雄健。梅清的書(shū)法在所謂的“雄健”中，總是含著些許“嫵媚”的成分。自然、率真才是他書(shū)風(fēng)的精髓之所在。與漸江書(shū)法相比，梅書(shū)剛勁、沉穩(wěn)不足，而流暢、生趣則過(guò)之。近年來(lái)年輕學(xué)者陳期凡總結(jié)得非常好：“梅清行草風(fēng)格不失顏魯公《爭(zhēng)座位帖》的奇?zhèn)バ惆危橛跅钅叫袝?shū)《韭花貼》的蕭散疏朗和行草書(shū)《神仙起居法》的恣肆散逸之間。就好像創(chuàng)作于微醺的狀態(tài)下，縱意、奔放又不失秀美?！保?］微醺和酒酣是完全不同的兩種概念，所以，梅清的書(shū)法用“放逸”形容可以，用“恣縱”就不宜。

黃賓虹云：“筆墨之妙，畫(huà)法精理，幽微變化，全含蘊(yùn)于書(shū)法之中。不習(xí)書(shū)法，畫(huà)不易高?！保?］須知畫(huà)家學(xué)書(shū)，從選擇臨習(xí)對(duì)象到形成自我風(fēng)格，固然有客觀因素的影響，起關(guān)鍵作用的還是主觀意念。但凡運(yùn)筆，無(wú)論作書(shū)還是作畫(huà)，表達(dá)的情感終歸是自身的。不會(huì)心靈一旦有了某種宣泄的沖動(dòng)，用書(shū)法表達(dá)出來(lái)是一種狀態(tài)，而用繪畫(huà)表達(dá)出來(lái)卻會(huì)是另一番感覺(jué)。藝術(shù)種類的區(qū)別只會(huì)生成兩種不同的語(yǔ)言闡釋體系，于情感的指向，于心靈喚起的感受卻會(huì)是相同的。也即是說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家偏好哪種書(shū)體，或?qū)懗赡姆N風(fēng)格，和自己繪畫(huà)的審美情趣及理想應(yīng)當(dāng)一致。兩種藝術(shù)表達(dá)手段都?xì)w于一顆心靈統(tǒng)攝。揚(yáng)雄說(shuō)：“書(shū)為心畫(huà)”。畫(huà)家的心性是何種“樣貌”，他的書(shū)法就現(xiàn)出何種樣貌，畫(huà)境也直追書(shū)境。然而在實(shí)際情況中書(shū)法對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了怎樣的影響？就梅清的山水圖作而言，梅書(shū)至少在三個(gè)地方為山水描寫(xiě)鋪設(shè)好了先路：

其一，梅清在繪畫(huà)中可以自信通達(dá)于各種前人的繪畫(huà)程式之間，和他那對(duì)書(shū)法廣泛而深刻的理解，以及嫻熟的用筆技巧是分不開(kāi)的。在書(shū)法修養(yǎng)的孳乳下，作品自然地分成了“粗筆”和“細(xì)筆”兩種類型。粗筆之作率多濃墨，黑白分明，提神醒目。細(xì)筆多淡墨，如煙如夢(mèng)，藐絕塵寰。其中最能代表梅清藝術(shù)風(fēng)格和成就的黃山題材作品，雖然在畫(huà)上常常題有“用某家筆”或“某家法”的字樣，但其實(shí)都只是略法前人，而自出機(jī)杼的。看上去完全是一派逸筆草草，不求形似的作風(fēng)。這其中固然有受創(chuàng)作的客觀條件限制的原因①梅清約于49歲時(shí)第一次游黃山，18年后，約68歲時(shí)再度游覽，此后未再登臨。當(dāng)年的外在條件是不足以支持畫(huà)家長(zhǎng)時(shí)間對(duì)景寫(xiě)生的，參閱劉繼潮《智者梅清——讀〈梅清黃山圖冊(cè)〉——兼論古典山水畫(huà)的創(chuàng)作機(jī)理》，《書(shū)畫(huà)世界》2007年第5期，第4頁(yè)。，但難道不也正和梅清的書(shū)法傳遞給我們的那種信手而出、不拘于成法的感覺(jué)如出一轍嗎？譬如他畫(huà)黃山最重要的景物之一——松樹(shù)，關(guān)于其攢簇的松針的刻畫(huà)就能看出是得益于小楷的功底；又譬如他畫(huà)黃山松谷，山坡用解索皴，不用側(cè)筆，而筆筆中鋒。交織重疊，卻繁而不亂，很容易讓人聯(lián)想起他逶迤秀麗的行書(shū)。

其二，梅清的書(shū)法用線多蜿蜒虬曲，少圭角直楞。不以氣勝，而妙在韻；不以骨力見(jiàn)長(zhǎng)，而美在柔韌。揮寫(xiě)出這樣的風(fēng)格，手腕必定是松靈的。手腕松靈了，故而繪畫(huà)也多會(huì)涌現(xiàn)出其不意的效果，富有動(dòng)感。充滿動(dòng)感的畫(huà)作，其意境往往呈現(xiàn)出崢嶸郁勃，或是虛渺無(wú)極的景象，令觀者渺然神往。可以說(shuō)，梅清的黃山系列作品最迷人的地方，即在于此。譬如《九龍?zhí)秷D》，畫(huà)黃山飛瀑奔流而下，圖中皴法多用牛毛。綿密的牛毛包絡(luò)出眾多大小不一的團(tuán)塊，構(gòu)成了極富韻律的整體。整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有一根直線，故而所有的東西都漂浮不定，仿佛要跟著水泉一起流淌；又如《蓮花峰圖》，梅清用寥寥之筆，略施淡墨，竟把黃岳巍峨的主峰之一表現(xiàn)得如同海上蜃樓一般仙姿曼妙。當(dāng)然，這種奇絕曠古的描繪方式首先來(lái)自于畫(huà)家瑰偉的想象力，但是試想，如果梅清沒(méi)有用他拿手的中鋒用筆“書(shū)寫(xiě)”峰巒的外形的話，山體還會(huì)這樣裊娜地?fù)u曳起來(lái)么？按常理，中鋒的功能是用以勾勒，而不易于用作以制造厚重為目的的皴染的?？梢坏┐詡?cè)鋒或散鋒，就勢(shì)必回到山水畫(huà)的舊套路上去了。所以說(shuō)，梅清黃山圖作能夠迥出新意，別開(kāi)生面，和他有意識(shí)地使用書(shū)法技巧脫不開(kāi)聯(lián)系。

圖1 梅清、漸江畫(huà)作題跋

其三，使筆墨運(yùn)用的主體性訴求貫穿了整個(gè)繪畫(huà)的創(chuàng)作歷程。梅清學(xué)顏、楊書(shū)體，并不拘泥于外貌的肖似，不囿于間架的平穩(wěn)，不困于筆畫(huà)的豐肥，而是注意捕捉范本的神韻，掌握顏、楊書(shū)法的神髓，將前人成果吸收轉(zhuǎn)化為自己筆底開(kāi)花的養(yǎng)分。在這種書(shū)學(xué)思維的帶動(dòng)下，梅清能才在繪畫(huà)中高舉并踐履自己“不薄今人愛(ài)古人”的藝術(shù)口號(hào)?？此狞S山畫(huà)作，有很多都大膽地將書(shū)法式的用線直接傾瀉在山體的外形上面，似乎筆墨與物象的關(guān)系發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，物象反而有為筆墨所用的意思了。如《獅子林》一作中，那些時(shí)枯時(shí)潤(rùn)的披麻皴，隨意散落而不計(jì)工拙的芝麻皴和點(diǎn)子皴，已經(jīng)具備明顯的抽象意味，說(shuō)其邁入了現(xiàn)代主義的門(mén)檻亦不過(guò)分。當(dāng)然，在那樣的歷史情境下，畫(huà)家關(guān)于藝術(shù)尚不可能萌發(fā)掀天覆地的革新思想，部分帶有現(xiàn)代主義色彩的作品都只能說(shuō)是追求“自辟性靈”時(shí)的偶得之天華。若為這些隨興而至的“速寫(xiě)”之筆找尋技術(shù)的源頭，還得歸于畫(huà)家在書(shū)法領(lǐng)域浸淫數(shù)十年打下的功底。

再來(lái)看漸江。首先我們不妨再思索一下賀天健說(shuō)過(guò)的那句：“梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質(zhì)?！薄坝啊笔请鼥V的視覺(jué)接受或表達(dá)，“質(zhì)”則是事物根本的、不可更改的屬性。故“影”當(dāng)為“虛”，而“質(zhì)”當(dāng)為實(shí)；梅清筆下的黃山仿佛是隔著面紗觀察到的形象，杳杳冥冥，美在神秘空靈；而漸江則是把對(duì)象的肌理和內(nèi)在實(shí)質(zhì)捕捉進(jìn)了畫(huà)面，讓人們充分領(lǐng)略到這座由自然之偉力塑造而成的山體所固有的渾樸與滄桑。山本身就是奇特的，所以二者的畫(huà)也都散發(fā)著奇美。但我們看梅清對(duì)黃山的“影”最為著迷，他其實(shí)是要借描繪山色來(lái)表達(dá)自身對(duì)仙方世界的渴慕，客觀風(fēng)景的真實(shí)與否并不重要。所以他可以縱情游戲于筆墨的變化。漸江最著意的是山之“質(zhì)”，“質(zhì)”是為永恒，亙古不變，要把握住就必須找到最合適的表現(xiàn)方法，并一以貫之。所以他的畫(huà)面語(yǔ)言注定沒(méi)有梅清的豐富多樣。那么黃山的“質(zhì)”是怎樣的？用什么樣的筆法來(lái)表現(xiàn)最為恰當(dāng)？黃山的主體是由花崗巖構(gòu)成?；◢弾r系地下深層的巖漿在高壓環(huán)境下凝固而成，在遠(yuǎn)古地殼運(yùn)動(dòng)時(shí)露出地表，故密度極高，上面難以生長(zhǎng)草木，只有生命力極強(qiáng)的松樹(shù)能從山巖的罅隙中探出枝杈。又，花崗巖不易被溶解或侵蝕，在億萬(wàn)年的歷史中仍保持了表面的光潔和規(guī)整。所以我們看黃山，多是作勢(shì)朝上、裸露在外的巨大巖體，夾雜著一些零碎的石塊。被綠色覆蓋的部分很少，不像其他的南方山系那樣逶迤柔和，松茸秀潤(rùn)；和北方大山的那種敦厚雄壯也決然不同。胸中縱有大量前人的皴染法式，面對(duì)這種奇觀也只能徒嘆奈何。在漸江的心目中，黃山的“質(zhì)”就是始終與白云丹霞做伴的危巖——高寒，和凌虛蹈空、老當(dāng)益壯的蒼松——堅(jiān)忍，還有幽谷中自在潺湲的飛瀑——孤清。對(duì)此，非同樣冰潔、強(qiáng)韌的線條不能表現(xiàn)黃山景物的傲岸不群。恰好漸江的書(shū)風(fēng)正是如此。究竟是與黃山的結(jié)緣使其剛勁挺拔的書(shū)法根基有了用武之地，還是漸江的審美理想于冥冥之中引導(dǎo)著他選擇黃山作為畢生的描繪對(duì)象？我們暫時(shí)仍無(wú)法做出定論?？梢源_定的是，他的書(shū)法幫助繪畫(huà)的風(fēng)格式樣樹(shù)立起了這幾種個(gè)人標(biāo)識(shí)：

一，真實(shí)。漸江曾作詩(shī)云：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬?！保?］36闡明了自己的心跡，即在自己的創(chuàng)作過(guò)程中，造化終究要比古法更值得尊重。張庚評(píng)價(jià)其畫(huà)曰：“層巒陡壑，偉峻沉厚?！保?］183結(jié)合作品觀之，可謂一言中的，確實(shí)將黃山光潔突兀的肌理造型特點(diǎn)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來(lái)。關(guān)于表現(xiàn)的主要手段——線條，可以說(shuō)都是“寫(xiě)”出來(lái)而非描。如順治十七年（庚子1660）所作的巨嶂式杰作《天都峰圖》，畫(huà)中最長(zhǎng)的線條竟達(dá)到了一米左右，可見(jiàn)其筆力之強(qiáng)健，亦即深厚的書(shū)法功底對(duì)繪畫(huà)給予的有力支持。畫(huà)家的好友湯燕生曾贊嘆其用筆：“千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣?！保?］天健說(shuō)漸江的黃山圖作“筆如鋼條，墨如海色”。［8］僅靠繪畫(huà)訓(xùn)練，想必是無(wú)論如何也達(dá)不到這樣的高度的。

二，嚴(yán)靜。嚴(yán)靜有兩重意思，首先“靜”指寧?kù)o。我們看漸江在畫(huà)上的題款文字，運(yùn)筆似錐畫(huà)沙，如折釵股，是力透紙背，而入木三分的。骨力的傾注不用多言，然力卻并非肆意亂用，導(dǎo)致畫(huà)面揮寫(xiě)躁硬。而是如同暗拉弩弦，勒馬徐行。屏息靜氣，內(nèi)心沉靜。心沉下了，線就不再輕佻，意境就寧?kù)o下來(lái)了。繪畫(huà)被書(shū)藝帶領(lǐng)著，也會(huì)走入此境?！皣?yán)”指端嚴(yán)、肅穆，今人觀之心生敬意?？礉u江筆下的黃山諸景，如斷崖，如松干，無(wú)不透著一股清正之氣，不松散，不頹廢，不刻意弄巧，不入邪。很多學(xué)者都將此歸因于漸江禪僧的身份和生活。這一點(diǎn)當(dāng)然無(wú)需多疑。但若沒(méi)有那一個(gè)個(gè)間架平穩(wěn)，規(guī)步矩形的楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)積累，怎能產(chǎn)生這樣“扎實(shí)”的藝術(shù)效果？學(xué)畫(huà)的禪僧很多，可沒(méi)有一個(gè)在畫(huà)面的制作本身達(dá)到漸江這樣的水準(zhǔn)。湯燕生跋漸江《江山無(wú)盡圖卷》云：“書(shū)法規(guī)摹云麾，晚更奪云林之席。”［7］77可見(jiàn)漸公到老也沒(méi)有忽視對(duì)書(shū)法的錘煉。倪云林的書(shū)法是素以清氣卓然著稱的。要想凌駕乎云林之上，需要達(dá)到何等的境界！漸江精神的清正，當(dāng)然也和自己高貴的秉性，早年養(yǎng)成的純正的儒學(xué)品格，還有晚歲對(duì)佛理的潛心參悟息息相關(guān)。這一點(diǎn)我們留待日后討論。此間需要強(qiáng)調(diào)的是，既然漸江的書(shū)法已臻這樣的化境，其繪畫(huà)從中受益良多當(dāng)不容否認(rèn)。

圖2 梅清 《天都峰圖》 紙本水墨187×56.7cm 創(chuàng)作年代不詳 遼寧省博物館藏

三，簡(jiǎn)、寒。和梅清繪畫(huà)題跋上書(shū)法的活潑流動(dòng)不同，漸江的字跡沒(méi)有多少跌宕起伏的變化，字?jǐn)?shù)一般也不多，且寓變化于統(tǒng)一，將個(gè)性納入到謹(jǐn)嚴(yán)的法度之中，顯得簡(jiǎn)練而勻凈。和這種美學(xué)思想相呼應(yīng)，畫(huà)面的構(gòu)圖也就非常干凈利落，不見(jiàn)冗繁的堆疊和情緒性的雜筆，給人一種“爽籟發(fā)而清風(fēng)生”的感覺(jué)。如此，他的黃山圖里面的空間就顯得很闊徹，很空寂。常常山不多施皴點(diǎn)，潭面無(wú)痕，水泉若冰。因?yàn)榭占牛郧謇?。但這種空寂和寒意又絕非是讓人無(wú)所適從的枯寂、死寂。因?yàn)楫?huà)中有限的物象無(wú)不在孤寒的環(huán)境里透露出一股芃芃的生命氣息。正如漸江的字里蓄積著看不見(jiàn)的力量。又，他的字化隸書(shū)的寬扁雍容為瘦長(zhǎng)陡峭，如松如柏，如傲霜雪。轉(zhuǎn)折處棱角分明，如同利劍削成。用這種筆法交代山石、樹(shù)枝等細(xì)節(jié)，也就等于給它們注入了主體所擁有的壯氣。漸江的筆法基本還是以折帶皴為主。但要注意，他的折帶和倪瓚常用的折帶皴法有區(qū)別。云林墨線的方折多側(cè)筆，松動(dòng)而模糊，而漸江的則直接來(lái)自于其自身書(shū)法的中鋒轉(zhuǎn)折，清晰且肯定。有人曾質(zhì)疑用線太過(guò)分明會(huì)傷韻。的確，和梅清那些恍惚而妙不可言的黃山圖相比，漸江的黃山畫(huà)不以韻勝。但他的線法、線貌亦沒(méi)有落入僵硬刻板。歷史上批評(píng)南宋院體和浙派山水的聲音很多，卻很少聽(tīng)人否定過(guò)漸江的筆法。為什么？因?yàn)榍罢咦罹叽硇缘墓P法——大小斧劈皴總是顯得激情有余，而內(nèi)蘊(yùn)不足，歸根到底還是因?yàn)槁殬I(yè)畫(huà)家們的書(shū)法修為不夠。弘仁的筆法雖看似簡(jiǎn)單，行筆時(shí)對(duì)墨線的控制和調(diào)整卻是大有書(shū)家的玄奧可學(xué)的。清人楊翰的說(shuō)法最切中要害：“欲辨漸江畫(huà)，須于極瘦削處見(jiàn)腴潤(rùn)，極細(xì)弱處見(jiàn)蒼勁?！保?］185我們看漸江題款上的字，不也是這樣的么？

圖3 漸江 《天都峰圖》 紙本水墨307.5×99.6cm 1660年作 南京博物院藏

樊波先生曾做過(guò)一個(gè)比喻：梅清的畫(huà)風(fēng)與梵高相類——筆墨常如螺旋攢動(dòng)；漸江的畫(huà)風(fēng)則近似于塞尚——注重物象的“結(jié)構(gòu)”把握。［9］筆者不才，斗膽在這個(gè)觀點(diǎn)上作進(jìn)一步的闡發(fā)：梅清的黃山圖可被定義為“飄逸”、或“放逸”的代表，而漸江的用“冷逸”一詞與之匹配似最恰當(dāng)?？偟恼f(shuō)來(lái)，作為的“黃山畫(huà)派”的代表人物，梅清和漸江的黃山繪畫(huà)難分軒輊，各擅勝場(chǎng)。兩人的書(shū)法也都是各自畫(huà)風(fēng)成型的奧援。梅書(shū)更見(jiàn)才情，多直出胸臆，舞影窈窕。故其筆下的黃山寫(xiě)意性極強(qiáng)，直欲“乘風(fēng)歸去”；漸江寫(xiě)書(shū)篤以靜志，多行穩(wěn)健之筆，故其黃山圖作堪稱“寫(xiě)真”的最高境界。這種“寫(xiě)真”，比很多恪守“自然主義”的宋畫(huà)山水都更有看頭，亦非等同于西方藝術(shù)思維指導(dǎo)下的“寫(xiě)實(shí)”。由此我們又可得到幾點(diǎn)啟發(fā)：一者，欲用筆墨師造化，多練點(diǎn)書(shū)法總歸是有益的；二者，同樣的風(fēng)景，書(shū)法這一技術(shù)基石的不同可以令其展現(xiàn)出完全不同的視覺(jué)效果；三者，學(xué)書(shū)法宗何人何法并不重要，重要的是能通過(guò)學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)最好的自己。

［1］清史稿下·列傳二百七十一［M］.鄭州：中州古籍出版社，1996：2084.

［2］王泰徵.漸江和尚傳［G］//汪世清、汪聰，編.漸江資料集.合肥：安徽人民出版社，1984：3.

［3］康熙歙縣志［G］// 汪世清、汪聰，編.漸江資料集.合肥：安徽人民出版社，1984：11.

［4］黃賓虹.漸江大師事跡佚聞［G］// 汪世清、汪聰，編.漸江資料集.合肥：安徽人民出版社，1984：223.

［5］穆孝天.梅清［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1986：31.

［6］陳期凡.梅清生平、藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題研究及其年譜增訂［D］.天津美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015：19.

［7］汪世清、汪聰，編.漸江資料集［G］.合肥：安徽人民出版社，1984：77.

［8］賀天健.黃山派和黃山［G］// 汪世清、汪聰，編.漸江資料集.合肥：安徽人民出版社，1984：187.

［9］樊波.寫(xiě)意大手筆，奇絕生妙境——梅清山水審美再探［J］.中國(guó)書(shū)畫(huà).2007（11）：61.

（責(zé)任編輯：楊身源）

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2016-03-05

程國(guó)棟（1983- ），男，安徽池州人，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：中國(guó)繪畫(huà)理論與創(chuàng)作。