易善炳/Yi Shanbing

當(dāng)代繪畫創(chuàng)作與邊疆藝術(shù)題材的構(gòu)成關(guān)系及其創(chuàng)作情感歸屬問題

易善炳/Yi Shanbing

邊疆藝術(shù)題材是中國繪畫發(fā)展到一定程度的必然選擇，也是畫家關(guān)注的焦點(diǎn)問題。在諸多的展覽中也可以看出，邊疆題材的創(chuàng)作占據(jù)了一定的比例，其“能登大雅之堂”，與眾多關(guān)注邊疆的畫家分不開，同時也反映了他們對中華民族文化認(rèn)同的深厚情感。

繪畫創(chuàng)作；邊疆藝術(shù)題材；構(gòu)成關(guān)系；創(chuàng)作情感

圖1 閻立本 職貢圖（局部）唐代 臺北故宮博物院館藏

圖2 陳丹青 西藏組畫（局部）

圖3 二童子 618—907年吐魯番阿斯塔納出土

繪畫題材對藝術(shù)創(chuàng)作來講，是至關(guān)重要的一種選擇，也決定了藝術(shù)創(chuàng)作的精神高度。歷代畫家在創(chuàng)作的過程中始終把繪畫創(chuàng)作題材當(dāng)作重中之重，究其原因在于，一方面繪畫題材的優(yōu)劣決定了藝術(shù)作品的成敗，另一方面好的題材是藝術(shù)生命得以傳承下去的基石。當(dāng)然，能夠持續(xù)得到認(rèn)可、傳承的美術(shù)作品，在藝術(shù)史中也備受關(guān)注，關(guān)注的背后就是藝術(shù)精神的延續(xù)。目前，當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作可以講已經(jīng)進(jìn)入了一個停滯時期，能夠代表這個時代精神的作品很難從中一躍而出，在這個過程中，有一批畫家開始關(guān)注邊疆的藝術(shù)，拿起畫筆表現(xiàn)邊疆民族、民俗風(fēng)情，這樣的藝術(shù)好不好、好在哪里還是一個值得探討的問題。

一

一提到“邊疆”，大家可能就會與“遙遠(yuǎn)”聯(lián)系在一起，認(rèn)為它與主流文化有很大的差異，與此同時也對它充滿好奇。實際上這種文化差異，也構(gòu)成了中華民族文化多樣性的特點(diǎn)。由于地緣因素，很多人不能夠親身經(jīng)歷、身臨其境地去感受祖國的異域文化，想要了解邊疆的文化視覺圖像也只能夠通過畫家筆下的描繪，但是這樣的了解是不夠深刻的。圖像能夠還原一個歷史的瞬間，直觀地給人呈現(xiàn)歷史，但是它不能促使人真正地去了解一個地域的民族文化。畫家所起的作用，是把一個民族的精神風(fēng)貌間接地表現(xiàn)在紙上或者畫布上，帶人走進(jìn)一種新的文化世界，但簡單的描繪只是一種稚嫩的藝術(shù)文化展現(xiàn)，它不能夠使人真正了解一個民族文化的深層。甚至，在這群畫家中，有些根本就不懂相關(guān)的民族文化或者從沒有踏入邊疆土地半步，就畫出了“驚世之作”，這是文化間接傳遞的一種結(jié)果。

圖4 奧古斯特·羅丹 巴爾扎克像 青銅雕刻 1897年

現(xiàn)代人總喜歡講一個名詞，叫作“接地氣”。藝術(shù)創(chuàng)作也是一樣，如果不身臨其境、設(shè)身處地地去感知一個地方的文化，不能講畫不出優(yōu)秀的作品，至少他的作品存在缺失?；蛟S有些畫家會站出來反駁，認(rèn)為個人能夠憑借一定資料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。歷史上范仲淹憑借一幅《洞庭晚秋圖》創(chuàng)作出曠世佳作《岳陽樓記》，以期紀(jì)念滕子京重修岳陽樓之盛事，但這種文藝天賦在歷史上鮮見。[1]藝術(shù)創(chuàng)作不比文藝創(chuàng)作有感而發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作需要長期的累積、沉淀，滌化心靈，達(dá)到一種至高的創(chuàng)作境界。邊疆藝術(shù)也是一樣，它最具魅力的地方是它的民族文化的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性并不是描繪幾張繪畫作品就能夠描述完的。它擁有著一套完整的文化體系，在以邊疆為題材進(jìn)行創(chuàng)作的眾多畫家中，能夠獨(dú)占鰲頭的畫家也就屈指可數(shù)的這么幾位。有些畫家趨炎附勢，以期取得功名，博得觀眾，而沒有改變藝術(shù)功利性的毛病。它不能夠真正地反映邊疆的民族文化，也不能產(chǎn)生應(yīng)有的文化效應(yīng)。要想畫好邊疆題材的繪畫，不僅要有親身的體驗，而且還要有歷史的使命感，從藝術(shù)的本體出發(fā)，結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕恼Z境，用平實的藝術(shù)方法去表現(xiàn)，才能夠達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。

邊疆藝術(shù)是根植于邊疆文化形成的，它是一個地區(qū)文化的感性呈現(xiàn)。從一個地區(qū)的繪畫史中可以讀到一個地域的文化內(nèi)涵。中國的繪畫史是中國文化史的一面鏡子，把繪畫史串聯(lián)起來，不妨看作一個涉及內(nèi)容豐富、題材多樣的文化形式。只是在歷史社會發(fā)展的過程中，大部分人淡化了這樣的文化意識，而把某一文化現(xiàn)象推到了歷史至高無上的位置，從而否認(rèn)其他文化史的地位或價值。邊疆藝術(shù)在當(dāng)代能夠得到熱捧，不是當(dāng)代特有的現(xiàn)象，而在中國歷朝歷代都有所涉及，只是繪畫表現(xiàn)的形式不一樣而已。人對于異域的文化總帶有一種好奇和窺探的心理，從而把人類文明帶入富有新鮮感的文化形式之中，以博得精神的樂趣。唐代上層崇舞，西域高康國曾敬獻(xiàn)胡伎跳胡璇，以期滿足上層階級的喜好。[2]畫家的創(chuàng)作同樣要受到主流社會文化風(fēng)氣的影響，繪畫題材的選擇旨在表現(xiàn)特定的邊疆繪畫內(nèi)容。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·述古之密畫珍圖》載有《百國人圖》《職貢圖》（圖1），從畫面來看描繪了不同地域的人情風(fēng)俗特點(diǎn)。[3]這些圖的用途顯然帶有一定的政治目的，不能單純地把它們視為藝術(shù)作品，這是中國遼闊疆域的反映。從這些圖畫中，能夠了解到當(dāng)時的一些社會政治概況。然而值得思考的是，畫家是怎樣描繪出這樣的人物樣式的。在這些美術(shù)作品中，描繪人物眾多，并各具形態(tài)特征。古代交通不比如今，畫家不可能到處奔走來描繪不同地域的人物形象，要做到這一點(diǎn)只能通過另外的途徑。這些不同地區(qū)的人物有許多到達(dá)中原，在中原活動，畫家只有通過對他們的認(rèn)真觀察才能夠順利地描繪出這多種多樣的形象。雖然這是由畫家來完成的，但是其背后是強(qiáng)大的王國在支撐。顯然，其最終目的不是表現(xiàn)邊疆題材，而是表現(xiàn)一個強(qiáng)大的帝國，體現(xiàn)其政治文化凝聚力。因此，畫家對邊疆藝術(shù)的興趣，是主流藝術(shù)文化自信的表現(xiàn)。

二

邊疆題材是繪畫題材中的一種重要形式。當(dāng)代繪畫把它作為一個描繪對象，說明中國內(nèi)地的題材形式在創(chuàng)新上來講，已經(jīng)步入到一個即將產(chǎn)生變革的時期。畫家如果不主動尋找新的題材來進(jìn)行描繪，那么美術(shù)發(fā)展就會陷入停滯，長此以往，就會積累很多的創(chuàng)作問題亟待解決。畫家主動選擇新的題材，在一定程度上可以使這些問題得到化解。新題材的探索是藝術(shù)向前發(fā)展的一個重要組成部分，它不僅可以增加畫家的繪畫題材，同時也可以豐富群眾的社會文化生活，并促進(jìn)各地域在藝術(shù)文化上的交流。

近代繪畫創(chuàng)作與邊疆題材產(chǎn)生聯(lián)系，還要從西畫傳入中國講起。在西畫傳入中國內(nèi)地之時，大部分畫家崇尚學(xué)習(xí)西畫。西畫的創(chuàng)作方法對中國繪畫創(chuàng)作影響巨大。西方繪畫至印象主義之時，開始注重戶外寫生，而中國留學(xué)歐洲的畫家在這個時期都或多或少地接觸了這樣的繪畫創(chuàng)作方式，這群畫家把這種繪畫創(chuàng)作方法引入中國之后，開始了新的藝術(shù)之旅。中國繪畫創(chuàng)作的環(huán)境優(yōu)勢表現(xiàn)在地域的廣闊性和民族的多樣性。中國從東、西、南、北四個主方位來看，基本上都居住著不同的民族，大致看來西北主要是維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族等少數(shù)民族，北方有蒙古族，東北有滿族、朝鮮族，西南主要有苗族，東南也有一些少數(shù)民族的分布。文化差異的存在，也為邊疆藝術(shù)題材的多樣性創(chuàng)造了條件，一些當(dāng)代畫家受西畫的影響，開始游走于祖國邊疆，尋找他們所關(guān)注的繪畫題材，在這個過程中，邊疆題材就被自然地納入到繪畫創(chuàng)作的范圍之中，也形成了一種新的審美樣式。在這個時期，可以看到無論是西南地區(qū)還是西北地區(qū)，都成為了畫家關(guān)注的焦點(diǎn)。例如陳丹青在畢業(yè)之時畫的《西藏組畫》（圖2），描繪了藏族人民的生活，促進(jìn)了公眾對藏族人民的認(rèn)識。西南地區(qū)的漓江畫派主要以西南風(fēng)景為主題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且產(chǎn)生了一定的社會影響。由此，可以看出畫家把區(qū)域化的美術(shù)形式題材表現(xiàn)出來，有利于藝術(shù)文化的傳播和發(fā)展。

邊疆繪畫題材與當(dāng)代繪畫題材構(gòu)成關(guān)系，表現(xiàn)為當(dāng)代畫家能夠認(rèn)識到不同地域的文化形式給藝術(shù)創(chuàng)作帶來新的靈感。這一點(diǎn)從西方的畫家身上可以得到論證。從西方現(xiàn)代派繪畫大師畢加索的繪畫創(chuàng)作可以看出，畢加索是一個藝術(shù)的多面手，他在西班牙出生，藝術(shù)活動在法國，但是他的藝術(shù)創(chuàng)作卻吸收不同民族風(fēng)格的藝術(shù)，體現(xiàn)出一種國際性的風(fēng)范。因此，邊疆題材被關(guān)注，是畫家在時代推動下的必然選擇，也是藝術(shù)常新的一個必然趨勢。但是每一位畫家不可能都做到畢加索那樣，不斷地進(jìn)行藝術(shù)實驗，不斷地超越自我。有一點(diǎn)可以肯定，即新的藝術(shù)形式發(fā)展，造就了新的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代繪畫題材的選擇非常重要，它可以讓當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作開始重新審視美的構(gòu)成。先前藝術(shù)創(chuàng)作是一種自娛自樂的審美，如今卻發(fā)生了很大的改變。當(dāng)代畫家創(chuàng)作的藝術(shù)作品要滿足公眾的審美要求，描繪邊疆題材的繪畫形式可以讓觀眾得到新的審美體驗，也可以為觀眾提供新鮮的藝術(shù)給養(yǎng)。

三

邊疆題材是繪畫創(chuàng)作中的一種特殊題材樣式，它是繪畫題材在拓展中的一種必然選擇，也在新時期滿足一定群體的審美需要。從文化視角來看，它不是一種孤立的文化現(xiàn)象，是根植于一定地域土壤的文化形式。由于中國地域廣闊，人們的活動范圍有限，在特定的區(qū)域就會形成一種由中心向四周擴(kuò)散的文化現(xiàn)象，有時候這種文化影響力很強(qiáng)，波及范圍很廣。但有些地方，也存在跨地域的現(xiàn)象。例如安陽殷墟出土的青銅器和四川三星堆出土的青銅器，無論是在造型上還是在使用上都有著很大的差異。從藝術(shù)的視角來看，它們都屬于青銅藝術(shù)。但是它們之間的差異與種族文化的分布有著密切的聯(lián)系，進(jìn)而形成不同的青銅文化藝術(shù)。從邊疆題材的繪畫作品中也可以看到，在種族文化心理影響下，不同種族的畫家在創(chuàng)作同一題材時，也表現(xiàn)出不同的審美意志。當(dāng)前，描繪邊疆題材的畫家主要分為兩類，一是本土畫家群，二是內(nèi)地畫家群，但是他們卻用不同的視角，去描繪他們眼中的邊疆繪畫題材。在這個過程中，畫家開始融入了個人的主觀審美意志。當(dāng)然，這種審美意志與不同地域畫家的自身閱歷有關(guān)。

一個不爭的事實在悄然地發(fā)生。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，能夠把邊疆題材描繪得淋漓盡致的常常不是邊疆本土畫家。按照常理，邊疆本土畫家在地理位置和民族文化上更具有優(yōu)勢，但是他們在邊疆繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作上明顯弱于內(nèi)地畫家。究其原因，一是藝術(shù)創(chuàng)作者對新鮮的形象更感興趣，他們的創(chuàng)作在人們意想不到的地方發(fā)現(xiàn)美、展示美，但這種美又是觀眾想了解到的。邊疆地區(qū)的畫家長期生活在這種環(huán)境中，他們?nèi)菀仔纬梢曈X審美上的疲勞，甚至在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，很難發(fā)現(xiàn)邊疆題材的美。二是邊疆地區(qū)的環(huán)境對于邊疆畫家的影響是深遠(yuǎn)的。他們在成長和接受藝術(shù)教育的過程中，由于宗教和文化心理等因素的影響，很難找到藝術(shù)上的突破。三是邊疆地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展相對薄弱，邊疆畫家大多向其他地區(qū)的畫家學(xué)習(xí)，然而這種繪畫技法的學(xué)習(xí)是有限的。例如新疆地區(qū)的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，大部分是受到中亞風(fēng)格的影響，甚至還有來自阿拉伯世界的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。但是有時候新疆本土的畫家或者工匠也會在不同程度上吸收內(nèi)地的繪畫風(fēng)格。諸如吐魯番的阿斯塔納古墓群出土的一些壁畫文物（圖3）就是例證。①從上述三點(diǎn)來看，邊疆畫家在表現(xiàn)邊疆題材時受到種種因素的制約，②這些都不利于他們的創(chuàng)作。要想克服自身的缺陷，還是要在藝術(shù)實踐中著手，向先前的藝術(shù)家學(xué)習(xí)。

內(nèi)地的畫家在表現(xiàn)邊疆題材的過程中，也面臨著一些實際的問題。主要的問題是，在創(chuàng)作的過程中，他們不能夠很好地把握邊疆題材繪畫所具有的人文性和歷史性，只停留在技藝的表面，而表現(xiàn)不出真情實感。如果藝術(shù)僅停留在藝術(shù)的表面，缺乏生活實感，就可能在一定程度上傷害藝術(shù)的本真和社會性。因此，藝術(shù)題材不應(yīng)僅僅停留在美麗的光環(huán)下，而更應(yīng)該承擔(dān)它的使命，內(nèi)地畫家在選擇邊疆題材時，更應(yīng)該深入實地進(jìn)行必要的藝術(shù)考察，而不是閉門造車。這也是一個畫家的歷史責(zé)任和社會擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。例如雕塑家羅丹，在他雕刻的《巴爾扎克像》（圖4）當(dāng)時遭到非議時，他堅信：“假如真理應(yīng)該滅絕，那么后代就會把我的《巴爾扎克像》毀成碎塊，若是真理不該死亡，那么我向你們預(yù)言：我的雕像終將立于不敗之地?！盵4]羅丹雖然未曾與巴爾扎克謀面，但是他耗時七年完成了這件雕塑，可見羅丹在雕刻《巴爾扎克像》中所傾注的心力。今天很少有這樣的畫家在描繪邊疆題材上盡心竭力，原因在于一些畫家用一顆功利的心去選擇他要創(chuàng)作的邊疆題材，而不是善于發(fā)現(xiàn)美。

四

不同的地域和民族締造了不同的文化，其文化心理擁有各自獨(dú)特的屬性，而在這個大的文化圈之下，又形成了小的文化體系，這種文化的差異是畫家在創(chuàng)作中必須要考慮的問題。在這個基礎(chǔ)上，畫家所承擔(dān)的責(zé)任如果單是反映他所觀察到的形象是不夠的，在他的繪畫創(chuàng)作中更應(yīng)該反映出他的創(chuàng)作情感。因為表達(dá)審美情感才是藝術(shù)的最終目的。在藝術(shù)中動用情感，才能夠使更多的公眾參與到藝術(shù)家的作品之中，才能夠使藝術(shù)家的作品被廣大的群眾所接受。歷史上只有富有情感的藝術(shù)作品才能夠感動更多的受眾，因為藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的精神活動。文藝復(fù)興時期的米開朗琪羅在創(chuàng)作雕塑之前總會禱告，以一種對宗教的虔誠和狂熱來支持他的雕塑創(chuàng)作，這里面不僅蘊(yùn)含著對宗教情感的深刻認(rèn)知，同時也是對藝術(shù)崇高精神的回歸。至今，米開朗琪羅的藝術(shù)中最震撼人心的還是他的宗教情感。[5]邊疆繪畫題材的創(chuàng)作也是如此，但凡能夠融入畫家情感的作品，也是給觀眾留下深刻印象的作品。

繪畫作品中的情感因素主要受到兩個方面的制約。一是畫家作為社會中的一員，對社會有積極的參與意識，對社會產(chǎn)生的種種現(xiàn)象有著自己的發(fā)言權(quán)。這種敏銳性，是時代賦予畫家的武器，他們能夠緊跟著時代行走，捕捉社會美的瞬間。二是畫家在自身內(nèi)在情感需要的驅(qū)使下，把他所觀察到的事物通過一定的藝術(shù)手法進(jìn)行表現(xiàn)。邊疆繪畫題材的獨(dú)特之處在于它的外顯性特征，這種美的特征被畫家捕捉，進(jìn)行描繪，構(gòu)成了生動的畫面，是受眾了解異域文化的重要途徑。但這種審美情感不是真正的生活中的情感，它是對于生活情感的一種升華和凝練。選擇邊疆題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫家只不過把他們所了解到的感受直接地用畫面呈現(xiàn)給觀眾。從一定程度上來看，它是一種情感符號的傳遞。藝術(shù)家的邊疆繪畫題材的創(chuàng)作能夠使沒有機(jī)會去邊疆體驗生活的受眾了解邊疆地區(qū)的人文風(fēng)貌。因此，邊疆題材的創(chuàng)作應(yīng)該要尊重觀眾的情感，如實地去表現(xiàn)邊疆社會。

在眾口難調(diào)的時代，藝術(shù)創(chuàng)作的多元化是一個趨勢，這對于畫家在尊重觀眾的前提下，去關(guān)注邊疆的繪畫題材，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不失是一次好的機(jī)會。另外，中國藝術(shù)處在一個多元文化包圍的環(huán)境中，擁有著海納百川的精神，它的藝術(shù)精神是博大而深邃的。因此，對邊疆繪畫題材要常做常新，把各民族的優(yōu)秀文化融入大中華的文化體系當(dāng)中，這不僅僅是一句口號，而是要付諸行動，這樣才能夠體現(xiàn)出中國文化的包容精神。進(jìn)行邊疆題材創(chuàng)作的藝術(shù)家，更應(yīng)該有這樣的擔(dān)當(dāng)和歷史使命，把自己的情感融入中國新時代的文化締造中去。

注釋：

①阿斯塔納古墓群，墓中所見的繪畫有壁畫、版畫、紙畫、絹畫、麻布畫等多種形式，內(nèi)容可分為人物畫、花鳥畫和天文圖。出土有泥塑木雕俑像，絹花，彩繪陶罐，絲、毛、棉、麻織物等。此外，還出土各種文書2000余件，文書內(nèi)容廣泛，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等社會生活的各個方面，較好地反映了當(dāng)時吐魯番與中國內(nèi)地文化的聯(lián)系。

②這些因素主要包括：區(qū)域文化交流因素、地理位置因素、民族文化因素、宗教因素等。

[1]袁行霈.后天下之樂而樂——范仲淹《岳陽樓記》講析［J］.名作欣賞，1982（1）：10.

[2]歐陽修.新唐書（卷二百二十一）［M］.北京：中華書局，1975：6244.

[3]徐娟.中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編［M］.北京：中國大百科全書出版社，1995：355.

[4]丁一晉.羅丹關(guān)鍵詞［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：99.

[5]楊生博.藝術(shù)美學(xué)概論［M］.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2012：26.

易善炳：喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

The Relationship Between Contemporary Painting Creation and Frontier Subjects,and the Emotional Elements in Frontier Art Creation

Frontier subjects are an inevitable choice for Chinese painting in a definite stage of its development, and also the focus of attention of the artists. It can be found that the paintings depicting frontier subjects form a certain proportion at quite a number of art exhibitions. Their being qualifed to take their place in the higher circles is inseparable from the fact that a large number of artists show their concern over frontier subjects. At the same time, it also reflects their deep feelings for Chinese nation’s cultural identity.

painting creation; frontier art subjects; compositional relationship; emotional elements