王偉沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

王偉
沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

復(fù)調(diào)技法是西方鋼琴創(chuàng)作中的一種極為重要的創(chuàng)作技法。在20世紀(jì)初，隨著中國(guó)鋼琴作品的萌芽，復(fù)調(diào)技法開(kāi)始逐漸被應(yīng)用于中國(guó)的鋼琴作品中，復(fù)調(diào)技法為中國(guó)鋼琴的創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)。本文對(duì)復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用展開(kāi)探討。

復(fù)調(diào)技法；中國(guó)鋼琴作品；運(yùn)用

前言

西方鋼琴音樂(lè)在西方所有音樂(lè)形式中占據(jù)的比例最大。作曲家們常常運(yùn)用鋼琴音樂(lè)宣泄自己的情感。鋼琴曲的寫(xiě)作是作曲家體現(xiàn)自己音樂(lè)思維的一種有效途徑。中國(guó)的鋼琴音樂(lè)歷史很短，但它波瀾起伏的經(jīng)歷，已經(jīng)成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要見(jiàn)證。因此，也可以將對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的研究看成是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史的重要側(cè)面研究。

一、復(fù)調(diào)技法

復(fù)調(diào)技法是指兩段或兩段以上有一定聯(lián)系卻又互相區(qū)別的同時(shí)進(jìn)行的聲部。這些聲部既可以與其他聲部組合成一個(gè)能夠產(chǎn)生和聲關(guān)系的整體，也可以單獨(dú)存在。對(duì)同一旋律的先后模仿被稱(chēng)為模仿復(fù)調(diào)，不同旋律的同時(shí)結(jié)合則被稱(chēng)為對(duì)比復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)技術(shù)可以使鋼琴音樂(lè)產(chǎn)生良好的音響效果，進(jìn)而增加鋼琴音樂(lè)作品的表現(xiàn)力[1]。

二、復(fù)調(diào)技法在西方音樂(lè)中的發(fā)展

西方的音樂(lè)文化主要表現(xiàn)為多聲部思維方式的不同。根據(jù)聲部結(jié)合方式的不同可以將音樂(lè)作品分為復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)。在西方的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，只要鋼琴音樂(lè)中的不同聲部之間含有對(duì)比因素，鋼琴音樂(lè)作品就會(huì)產(chǎn)生復(fù)調(diào)含義。復(fù)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是由變化復(fù)雜的節(jié)奏律動(dòng)和交織的線(xiàn)條組合而成的。復(fù)調(diào)音樂(lè)主要有模仿復(fù)調(diào)和對(duì)比復(fù)調(diào)兩種織體形式。西方最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)出現(xiàn)在公元九世紀(jì)的“奧爾加農(nóng)”，文藝復(fù)興時(shí)期，復(fù)調(diào)技法得到了極大的發(fā)展。例如，《十二平均律鋼琴曲集》就是其中一部復(fù)調(diào)音樂(lè)巨作。復(fù)調(diào)音樂(lè)在古典時(shí)期和浪漫主義時(shí)期變得衰落，但復(fù)調(diào)思維并沒(méi)有被放棄。在復(fù)調(diào)技法在西方音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)沒(méi)有發(fā)生變化，而復(fù)調(diào)織體卻產(chǎn)生了很大的變化。這種變化的動(dòng)力是由社會(huì)意識(shí)對(duì)個(gè)性意識(shí)的讓步帶來(lái)的[2]。

三、復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

（一）復(fù)調(diào)技法在20世紀(jì)初期中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

20世紀(jì)初期，鋼琴剛剛傳入中國(guó)，于是中國(guó)的作曲家開(kāi)始了中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作之路。復(fù)調(diào)技術(shù)在中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中首先被運(yùn)用，如黃自的《思鄉(xiāng)》和趙元任的《叫我如何不想她》等。復(fù)調(diào)技法的使用使得原本較為單薄的伴奏得到了很好的豐富和擴(kuò)展。美籍俄裔的齊爾品1934年在中國(guó)舉辦的具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品大賽對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。在這場(chǎng)比賽中，賀綠汀的《牧童短笛》獲得了第一名?！赌镣痰选分忻黠@地運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法，這首作品由自由對(duì)比二聲部寫(xiě)成，含有兩條交相輝映的旋律線(xiàn)。其中既包含中國(guó)民間音樂(lè)自身的支聲寫(xiě)作技法，又包含西方鋼琴音樂(lè)作品中的對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)?！赌镣痰选返某霈F(xiàn)極大地鼓舞了中國(guó)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。除此之外，丁善德的《中國(guó)民歌主體變奏曲》等中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中，也都對(duì)復(fù)調(diào)技法加以運(yùn)用。這些成功的作品，實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的良好運(yùn)用，同時(shí)也為日后復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作中的運(yùn)用打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）復(fù)調(diào)技法在建國(guó)期間中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

1949年中華人民共和國(guó)成立時(shí)，中國(guó)鋼琴作品已經(jīng)經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。在這段期間，復(fù)調(diào)技法得到了較為廣泛的運(yùn)用。首先是在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的鋼琴作品創(chuàng)作中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用，如固足低音變奏曲等；其次是復(fù)調(diào)技法在非復(fù)調(diào)題材作品中的運(yùn)用。鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展使得許多創(chuàng)作者對(duì)復(fù)調(diào)技法的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，他們開(kāi)始將復(fù)調(diào)技法運(yùn)用到非復(fù)調(diào)題材作品中，并收獲了良好的效果。在羅忠鉻的《慶祝十三陵水庫(kù)落成典禮序曲》中，以奏鳴曲式作為整個(gè)鋼琴音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)，并運(yùn)用賦格段落展開(kāi)部門(mén)，對(duì)曲目產(chǎn)生推動(dòng)，迎接曲目高潮的到來(lái)。與傳統(tǒng)賦格曲相比，這些處理手段在運(yùn)用上變得更加靈活、自由。例如，劉莊的《變奏曲》的開(kāi)始部分就是一個(gè)四聲部的卡農(nóng)，這種創(chuàng)新型的方法使鋼琴音樂(lè)作品的韻味變得更加靈動(dòng)。復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)造性運(yùn)用是建立在對(duì)復(fù)調(diào)技法深入了解的基礎(chǔ)上的，因此，可以說(shuō)，復(fù)調(diào)技法推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展[3]。

（三）復(fù)調(diào)技法在文革時(shí)期中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

鋼琴在文革期間遭遇了極大的沖擊，甚至發(fā)生過(guò)停滯。在文革時(shí)期，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品只有兩種形式：一種是將民族音樂(lè)改編成相應(yīng)的鋼琴曲，另一種則是在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲。根據(jù)民族音樂(lè)改編的鋼琴曲如黃虎威的《歡樂(lè)的牧童》、崔世安的《松花江上》以及王建中的《瀏陽(yáng)河》等。這些鋼琴曲的改編都沿用了之前的標(biāo)題，主要目的是歌頌，極大地束縛了作曲家的創(chuàng)作。但黃虎威的《歡樂(lè)的牧童》通過(guò)對(duì)復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用，將牧童的天真表現(xiàn)得惟妙惟肖；在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲如《紅色娘子軍》、《北風(fēng)吹》等。在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲無(wú)法對(duì)原本的作品結(jié)構(gòu)和旋律進(jìn)行改變，否則很容易被誣陷，因此很難運(yùn)用復(fù)調(diào)技法[4]。

（四）復(fù)調(diào)技法在改革開(kāi)放后中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

改革開(kāi)放之后，中國(guó)鋼琴作品再次逐漸發(fā)展起來(lái)。不同的復(fù)調(diào)技術(shù)重新被運(yùn)用到中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作過(guò)程中。在這段期間，賦格寫(xiě)作中的復(fù)調(diào)技術(shù)首先得到了新的發(fā)展；其次，復(fù)調(diào)技術(shù)在一般題材作品中的運(yùn)用也得到了相應(yīng)的發(fā)展。許多創(chuàng)作者運(yùn)用全新的音樂(lè)材料帶來(lái)了全新的音樂(lè)效果。在這個(gè)階段，復(fù)調(diào)技術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作中的主要技法之一?？梢哉f(shuō)，復(fù)調(diào)技法促進(jìn)了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作事業(yè)的繁榮和昌盛[5]。

結(jié)論

自鋼琴在20世紀(jì)傳入中國(guó)之后，中國(guó)的鋼琴作品經(jīng)歷了從無(wú)到有的發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中，復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)揮了應(yīng)有的作用和價(jià)值，為中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的繁榮做出了巨大的貢獻(xiàn)。中國(guó)作曲家在復(fù)調(diào)作品中不斷地尋找著現(xiàn)代意識(shí)與民族風(fēng)格的交融，這種尋找將促使中國(guó)的鋼琴事業(yè)由于復(fù)調(diào)技法得到更好的發(fā)展。

[1]陳莉莉.復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用[D].南京師范大學(xué),2002.

[2]譚曉.早中期中國(guó)鋼琴作品中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用及教學(xué)研究[D].首都師范大學(xué),2005.

[3]賀思媛.中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作技法初探[D].陜西師范大學(xué),2009.

[4]栗琳.復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用[J].法制與社會(huì), 2007,03:640-641.

[5]王娜.復(fù)調(diào)技法在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中的運(yùn)用和發(fā)展[J].音樂(lè)時(shí)空,2014,15:121+82.

王偉（1984-），女，遼寧沈陽(yáng)人，學(xué)歷：本科，職稱(chēng)：講師，研究方向：音樂(lè)教育，演奏技法，鋼琴教法。