武文韜　（合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院　230601）

淺析達(dá)達(dá)主義的內(nèi)在精神

武文韜（合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院230601）

達(dá)達(dá)主義從誕生之始便以其激進(jìn)的形式對(duì)抗傳統(tǒng)美學(xué)和道德標(biāo)準(zhǔn)，它富有濃重的虛無主義色彩，作為一種徹底性的批判思潮，應(yīng)當(dāng)理清其內(nèi)在精神，正確的評(píng)價(jià)達(dá)達(dá)主義的積極性。

達(dá)達(dá)主義；杜尚；否定；批判；反藝術(shù)

在多方的藝術(shù)史中對(duì)于達(dá)達(dá)主義都停留在一種客觀的活動(dòng)描述，人們對(duì)其評(píng)價(jià)歷來也是褒貶參半，一方面達(dá)達(dá)主義的活動(dòng)、作品古怪神秘令普通民眾困惑費(fèi)解，另一方面其還帶有濃厚的反道德、反倫理、反傳統(tǒng)的頹廢消極氣息，并且達(dá)達(dá)主義的核心精神也在隨著達(dá)達(dá)主義自身的穩(wěn)定成型時(shí)漸以消殆，這難免使其在藝術(shù)史的地位中飄忽不定。對(duì)于達(dá)達(dá)主義的客觀評(píng)價(jià)，是不應(yīng)該孤立的將之視作某個(gè)單一的流派或者活動(dòng)的，而是藝術(shù)史發(fā)展中的否定與批判的潮流，是一種對(duì)于最高標(biāo)準(zhǔn)固化的沖擊力量，正所謂不破不立，達(dá)達(dá)主義在藝術(shù)史之中也更是偏向“破”的這個(gè)方向。

在達(dá)達(dá)主義的眾多人物之中，馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）被視作關(guān)鍵人物，最主要的原因是杜尚始終秉持著達(dá)達(dá)主義最靈魂的內(nèi)在精神，在《達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)宣言》中雨果?鮑爾（Hugo Ball）曾這樣描述過，“……我只會(huì)閱讀這樣的詩：它意在免卻傳統(tǒng)的語言，至少是不再去用它們。達(dá)達(dá) 約翰?沃爾夫?qū)?歌德……達(dá)達(dá) 姆姆 達(dá)達(dá) 達(dá)。這是一個(gè)聯(lián)系的問題，將他們放松一點(diǎn)再開始。我不想要?jiǎng)e人發(fā)明的詞語。所有的詞語是別人發(fā)明。我想要我自己……”1，達(dá)達(dá)所要表現(xiàn)的就是絕對(duì)的否定性，否定過去的藝術(shù)模式，無論是藝術(shù)的模仿功能還是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，然而也就在這一點(diǎn)上使達(dá)達(dá)主義本身就無法成為一個(gè)穩(wěn)定的流派風(fēng)格，在不斷的否定中，一旦形成限定的規(guī)則便悖逆了初衷，也就是在1922年的魏瑪達(dá)達(dá)派代表大會(huì)上，達(dá)達(dá)正式宣布了自身結(jié)束。而杜尚本人恰恰避免了這一狀況，他并未加入過達(dá)達(dá)團(tuán)體，這反而使他成為徹徹底底的達(dá)達(dá)主義者。但對(duì)于杜尚而言，也并非最初就跳脫了藝術(shù)的物質(zhì)性桎梏的，這其中最重要的轉(zhuǎn)折莫過是他在1912年的《下樓梯的裸體第2號(hào)》的投展。杜尚當(dāng)時(shí)將這件作品所投的沙龍中多數(shù)評(píng)委都是立體派的追隨者，其中也包括他的哥哥杜尚?維龍（Raymond Duchamp-Villon），但是該畫卻被退了回去要求做相關(guān)修改，雖然這件作品本身極具立體派的風(fēng)格，但畫中幾何構(gòu)成的人物同時(shí)還表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)傾向，在這一點(diǎn)上該畫還具有未來派的特點(diǎn)。杜尚最終拒絕了修改，他意識(shí)到所謂先鋒的立體派與傳統(tǒng)的學(xué)院派在對(duì)待藝術(shù)上并無區(qū)別，也不過是要確立一套他們的法則陷藝術(shù)于另一套囹圄。“我沒有跟我兄弟說什么，而是直接去了展廳拿上我的畫上了出租車。我可以向你保證，這的的確確是我人生中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，看到這些我從此再也沒有興趣去加入哪個(gè)團(tuán)體了2?！痹谥蟮?917年杜尚拋出了他撼動(dòng)整個(gè)西方藝術(shù)界的作品《噴泉》，如果將這件作品置于西方信仰危機(jī)的背景下，它應(yīng)當(dāng)是在藝術(shù)界中對(duì)于尼采那句“上帝死了”的無聲呼應(yīng)，是對(duì)藝術(shù)所有最高價(jià)值、規(guī)則體系的批判與重估的吶喊，是以宣布藝術(shù)之死讓世人重視藝術(shù)?！秶娙愤@件作品在美國一經(jīng)展出便遭到了多方面的指責(zé)，它被稱之為庸俗的、不道德的，不要說對(duì)于二十世紀(jì)初的美國大眾，這件作品的意識(shí)即使是對(duì)于歐洲本土文明較前衛(wèi)的人民而言亦是難以接受。如果把《噴泉》解讀為不道德的毋寧說它本身就是以褻瀆道德這種方式去批判，當(dāng)西方文明籠罩在“上帝之死”的陰影下，基督教信仰所遺留的傳統(tǒng)道德仍然在社會(huì)之中運(yùn)作，壓制著自然人的生命本能，達(dá)達(dá)主義的女性藝術(shù)家貝翠思?伍德（Beatrice Wood）就曾這樣回應(yīng)過對(duì)于《噴泉》的道德指責(zé)，“抽水馬桶并沒有什么不道德的，它不會(huì)比一個(gè)浴缸更不道德?！蓖瑫r(shí)也有人指出《噴泉》這件作品缺乏原創(chuàng)性，而杜尚的這件作品原創(chuàng)性并不在作品的物質(zhì)性上，這也是杜尚逐漸放棄繪畫而走向觀念的原因。物質(zhì)性禁錮了藝術(shù)在理念上自由，現(xiàn)代主義試圖將繪畫藝術(shù)從多方的依附中獨(dú)立出來，但卻并沒有真正的還以藝術(shù)自由的根基，仍然是對(duì)抗之間各立法則，杜尚所希望的就是徹底性的批判，讓藝術(shù)為人性的自由而服務(wù)，在這一點(diǎn)上杜尚是一個(gè)實(shí)足的存在主義者，以自我的生活踐行藝術(shù)為人所用，藝術(shù)對(duì)于他而言是一種消遣與心性的釋放，而非是工作或生活的負(fù)累。而今天在解讀杜尚的作品反藝術(shù)、反文化這樣的標(biāo)簽似已不再適用，杜尚所做的藝術(shù)及其衍生的多樣藝術(shù)形式已經(jīng)融入了今天多元化的藝術(shù)語境之中，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代主義的規(guī)則也就相互并立，但達(dá)達(dá)主義的精神作為歷史發(fā)展潮流中的一股暗流仍會(huì)不時(shí)的涌動(dòng)，它打破了美國對(duì)于格林伯格的形式主義在藝術(shù)話語權(quán)上的壟斷，并衍生出了“新達(dá)達(dá)主義”，從約翰?凱奇（John Cage）所影響下的黑山學(xué)院中產(chǎn)生的偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、激浪派等，以及波普藝術(shù)主將羅伯特?勞申伯格的日常用品元素引用觀念直接影響了安迪?沃霍爾，波普藝術(shù)家們所對(duì)抗的也正是抽象表現(xiàn)主義繪畫的貴族式精英藝術(shù)，他們采用的日常用品、廢棄垃圾作為圖像素材，并使用商業(yè)美術(shù)技術(shù)使藝術(shù)徹底的通俗大眾化，這些恰恰都是被當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家所鄙夷不屑的，而波普藝術(shù)所繼承也正是達(dá)達(dá)主義對(duì)于現(xiàn)存藝術(shù)狀態(tài)不滿的反抗態(tài)度。新達(dá)達(dá)主義的流派都直接或間接的影響著西方藝術(shù)的發(fā)展方向，它們也都與杜尚有著深刻的聯(lián)系，但在這聯(lián)系的背后更多反映出的是達(dá)達(dá)主義的內(nèi)在精神—對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)規(guī)則的固化、教條、極權(quán)的反抗與斗爭。達(dá)達(dá)主義被冠以虛無主義在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，但在尼采看來，只有徹底的虛無主義才是對(duì)一切價(jià)值的重估的前提和基礎(chǔ)，而一切價(jià)值的重估又是客服虛無主義的必經(jīng)之路3。

時(shí)至今日，對(duì)于達(dá)達(dá)主義的反藝術(shù)、反傳統(tǒng)更應(yīng)當(dāng)是看做反藝術(shù)的教條化并還以藝術(shù)以真義，無論藝術(shù)以何種形式表現(xiàn)，都應(yīng)當(dāng)以自由為其根本，藝術(shù)依據(jù)每個(gè)人自身的條件而伸展個(gè)性，人作為先于本質(zhì)的存在也不應(yīng)當(dāng)為概念所左右，藝術(shù)之美、藝術(shù)之用其最終是應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代而俱進(jìn)、依個(gè)人而變化并最終助益于人的身心發(fā)展的。達(dá)達(dá)主義不僅“破”了傳統(tǒng)藝術(shù)的一元化標(biāo)準(zhǔn)，“立”起了藝術(shù)更豐富審視方式，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的不懈嘗試也引導(dǎo)并啟發(fā)了之后多樣的藝術(shù)形式，杜尚的《噴泉》就是裝置藝術(shù)的先行，而其不以感官物質(zhì)性為主的概念藝術(shù)更是啟示了眾多的藝術(shù)樣式的產(chǎn)生。但更為重要的是，達(dá)達(dá)主義所沉淀下的一份精神遺產(chǎn)，藝術(shù)史的發(fā)展是應(yīng)當(dāng)處于一個(gè)否定批判并不斷生成的過程之中的，這是人類文明藝術(shù)不斷向前發(fā)展的必然機(jī)制，但作為能動(dòng)主體的個(gè)人來說，無論處于時(shí)代洪流的哪一個(gè)點(diǎn)上都應(yīng)該具備這種精神。

注釋：

1.Dada Manifesto （1916， Hugo Ball）

2.Tomkins.1996：83.

3.周國平.尼采與形而上學(xué)[M].譯林出版社，2012：73.

武文韜，合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 2014級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：油畫技法研究。