崔琴琴

《嬰戲圖》是陶瓷裝飾中常見的傳統(tǒng)題材，有著深刻的社會形態(tài)和思想文化的背景。以小孩為主要繪畫對象，以表現(xiàn)童真為主要目的，所以畫面豐富，形態(tài)有趣。本文對陶瓷嬰戲圖紋飾在歷朝歷代的演變作概要的闡述，并探討嬰戲圖在當今時代的創(chuàng)新以及新的發(fā)展趨勢帶來的啟示。

一、嬰戲圖所蘊含的意義

陶瓷是文化藝術(shù)的載體。任何一種器型、任何一種紋飾，都有著其產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)和時代背景，有著其意識形態(tài)的影響和民族文化的內(nèi)涵。“嬰戲”即嬰孩游戲的簡稱，據(jù)《辭海》條目解釋“幼兒，女稱嬰，男為孩”。嬰戲圖，也稱嬰戲紋，是以孩童玩樂、游戲為題材，描繪兒童生活場景的畫作，它從屬于人物畫而又具有相對獨立性。嬰戲圖在中國古代藝術(shù)史中屬于較小的題材。它在中國歷史中經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，隋唐形成、宋代成為獨立的畫科、元明清時期達到輝煌?！秼霊驁D》衍生的理論依據(jù)，就是老莊哲學中的“載營魂拍一，能無離乎，專氣致柔，觸嬰兒乎”，“常德不離，復歸嬰兒?！?，“含德之厚，比于赤子”。在道家看來，嬰兒最是純真樸實、無思無慎，少私寡欲，是人與自然最能和諧統(tǒng)一的象征，是“天人合一”、物我交融的代表。中國人力求理智與情感、放達與約束的平衡，要求謙遜克己，體驗平淡而深沉的快慰，將寧靜自然、返樸歸真、自我超脫看成是最佳心理，將整體統(tǒng)一對局部矛盾的超越，有限人生對無限時空的超越，看作是回歸自然的和諧。這就是老子宣揚的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理念。嬰兒就是道家和諧理論中的指代標準。所以隋唐以后《嬰戲圖》不僅有帛畫紙幅，也頻頻展示在陶瓷繪畫中，成為陶瓷裝飾中常見的紋飾之一。

二、嬰戲圖在陶瓷裝飾藝術(shù)中的演變

（1）、嬰戲圖的萌芽-唐五代時期

在歷代瓷器上以兒童嬉戲、玩耍的畫面為裝飾紋飾，稱為“嬰戲圖”或“嬰戲紋”。此種紋樣在歷代各窯場，作為一種陶瓷裝飾紋，經(jīng)常裝飾在瓶、罐、盤、碗等各種類型器物上。據(jù)專家考證，在陶瓷上使用嬰戲圖做裝飾紋樣，最早出現(xiàn)是在唐代長沙銅官窯。在出土的一件殘破瓷壺，注子的流下用褐彩繪出肩負蓮枝、手挽飄帶的胖娃，外施青釉，形態(tài)生動可愛，證明當時已有釉下褐綠彩的嬰戲蓮紋用以裝飾瓷器。可以認為唐代開創(chuàng)了嬰戲圖裝飾紋樣的先河，我們稱之嬰戲圖裝飾紋唐代為初始時期。

（2）、嬰戲圖的成熟-宋金時期

在宋代，以兒童為題材的《嬰戲圖》甚為風行，如活躍于北宋初期的劉宗道，以《照盆孩子》擅名，每次一畫就是幾百張一起出售，很受人們的歡迎。還有一位姓杜的民間畫家，也因?qū)．媼霊驁D而被人稱之為“杜孩兒”。此外，宮廷畫家如劉宗古、陳宗訓等也善于作《嬰戲圖》。而最著名的就數(shù)畫院待詔蘇漢臣了，他畫的《嬰戲圖》不但名重當時，而且傳世作品對后人的影響很大。嬰戲圖在宋代為發(fā)展時期，這是與當時統(tǒng)治者的倡導和社會發(fā)展有著密切關(guān)系。宋代統(tǒng)治者由于采用文治的治國政策，從北宋開始到南宋的終結(jié)，統(tǒng)治中國400年。尤其宋徽宗大力提倡文化和科學的發(fā)展，推行“以文治國”的基本國策，徽宗皇帝本人不僅書畫技藝精湛，還十分酷愛瓷器。這個時期社會穩(wěn)定，經(jīng)濟和人口增長迅速，同時嬰戲圖作為裝飾紋樣也在瓷器上頻繁出現(xiàn)并且廣泛流傳，宋代定窯以頑童形象做瓷枕，將平面的藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)展為立體的頑童形象。宋代陜西耀州窯、河北定窯、磁州窯、山西介休窯、江西景德鎮(zhèn)窯等，南北方各瓷窯場均有使用嬰戲紋作瓷器裝飾紋樣，形成一種風尚。在表現(xiàn)方法上有刻花、印花和繪畫等，畫面有嬰戲花、嬰戲球、嬰戲鴨、嬰戲鹿，還有劃船、釣魚、騎竹馬、放鞭炮、抽陀螺、蹴鞠等，但以嬰孩戲花卉的畫面題材居多。同一時期比較典型的還有耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗及磁州窯白地黑花蹴鞠紋枕。在各瓷窯中尤以磁州窯釉下彩繪嬰戲圖最富有表現(xiàn)力，圖中兒童的稚幼嬌憨之態(tài)極其生動，表現(xiàn)得十分傳神。

（3）、嬰戲圖的興盛-明清時期

從明代中期開始，瓷器上的嬰戲圖大量增加，這在景德鎮(zhèn)瓷器，特別是青花瓷器表現(xiàn)得尤為明顯。各式嬰孩不僅數(shù)量多，題材也層出不窮，兒童形象生動活潑，稚趣可愛。關(guān)于青花瓷上的嬰戲圖，《飲流齋說瓷》中有所記載：“繪小兒游戲之畫亦自明始，謂之耍娃娃”，具體表現(xiàn)“有五子，有八子，有九子，有十六子，有百子。百之制，道光時尤為盛行”。明宣德之前多為庭院嬰戲，人物較為寫實，筆法工整。宣德之后則多繪郊外嬰戲，人物較為抽象，筆法簡練，但神韻逼真。嘉靖開始，孩童的頭部通常表現(xiàn)得碩大，后腦凸出，頭發(fā)撮成一束，五官描繪生動傳神，衣著卻寥寥兒筆且孩童周圍和瓷器各部位都用花草、山石或欄桿添滿。嘉靖后期開始，嬰戲圖出現(xiàn)中國畫構(gòu)圖式的人物，具有以少勝多，以簡去繁，以寫代描，以形寫神，以物抒情的中國寫意畫的境界，注重畫面的動姿，追求構(gòu)圖的神韻，畫面中既有以局部特征來突出神態(tài)的，也有以全身動態(tài)來表現(xiàn)孩童的活躍。

嬰戲圖在清代中晚期為濫觴期。此時的嬰戲圖已經(jīng)無時不在，隨處可見，在表現(xiàn)技法上有青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等。尤其在雍正、乾隆兩朝的官窯瓷器上，嬰戲圖以畫工嚴謹見長，色彩絢麗富貴，孩童衣紋清晰，眉清目秀，動作天真爛漫，惹人喜愛。用舞龍、花卉、錦雞、點彩燈、騎馬做官等題材，充分表現(xiàn)了怡然自得的桃園美景和大吉大利的太平盛世。當時的官窯嬰戲圖中的孩童姿態(tài)多樣，動作夸張，畫面多呈熱鬧愉悅的氣氛，這些都反映了當時的社會安定、經(jīng)濟發(fā)達、生活富庶、安居樂業(yè)的情景。嬰戲圖到這時已多描繪衣著華麗富家子弟的游戲場面，而反映民間百姓色彩的嬰戲圖已經(jīng)逐漸淡出，但此時的嬰戲圖確為康乾盛世的真實寫照。

三、嬰戲圖發(fā)展的啟示

在歷史上，凡社會動蕩不安、封建政權(quán)江河日下之時，陶瓷上的嬰戲圖紋樣同樣也能記錄下來。如明未天啟、崇禎時期，當時的社會動蕩、戰(zhàn)爭不斷、國力衰竭、民不聊生，這些社會現(xiàn)實都反映在嬰戲圖中。此時的孩童形象，已變化為瘦骨嶙峋，腳板奇長，后腦特大，形體十分抽象，看起來奇形怪狀，毫無美感。同樣，在清代道光時期以后，嬰戲圖上孩童形象略顯呆板笨拙，粗頭大腦，工筆粗糙，色彩雖多但卻失去了以往的生機，有繁縟堆砌之感，這也真實地反映了國運衰落的社會生活現(xiàn)實。而在明代永宣時期和清代康乾時期，這時候的孩童形象則恰恰相反。這些歷代陶瓷器上的嬰戲圖，可以讓我們了解當時社會狀況和文化發(fā)展，也提供了許多真實的歷史依據(jù)，這對于我們鑒定瓷器真?zhèn)危兄豢晒懒康淖饔?，可使鑒定得以更加準確。

各時期瓷器上的嬰戲圖紋樣，都具有顯著的時代特征，反映著當時社會文化、風俗習慣、審美意識等方方面面。不僅能體察到當時的社會生活現(xiàn)實，還可以折射出當時的文化思想風貌。那些亂世的嬰戲圖也是歷史的真實寫照，表現(xiàn)出民間百姓的心愿和期望；當百姓安居樂業(yè)的時候，孩童才能無憂無慮地健康成長，嬰戲圖讓人感嘆盛世的難得。

古陶瓷是古代勞動人民智慧的結(jié)晶，是歷史文明的積淀?，F(xiàn)代的陶藝家們在繼承傳統(tǒng)的技藝精華中大膽創(chuàng)新，注入新的理念和新的表現(xiàn)技法，使得古老的嬰戲紋樣變得異彩繽紛，藝術(shù)風格多姿多彩，賦予嬰戲圖新的含義，更加注重對童子本身的刻畫；或稚趣可愛，或拙態(tài)可掬，或超然脫俗，或追求中西藝術(shù)的相互結(jié)合。總之，從這些作品中，可以感受到時代的藝術(shù)觀念和審美取向，以及新時代對嬰戲圖的思考。從而使陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作取得新的突破和真實反映當今時代的精神風貌。

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