李少威

2016年4月25日，梅葆玖去世：5月8日，李世濟（程硯秋義女）去世。加上2012年張學津、2015年馬崇仁，“大師二代”們正在密集地進行人生謝幕。

他們的藝術(shù)人生按續(xù)前朝，同時身上又流著京劇巔峰時期的大師血脈，他們見證過一個劇種的輝煌，也是離這一劇種的精神內(nèi)核最近的一代人。

所以他們的離開，渲染著歷史的蒼涼。

尤其是梅葆玖，其父梅蘭芳先生在民國、共和國的京劇歷史上都曾領(lǐng)袖群倫，他本人頗得父親真?zhèn)?，一樣是梨園巨擘，而且“玖先生”之后，梅氏一門再無繼承本門藝術(shù)的后來者。

這讓許多非親非故的人們悲從中來，一位朋友對此的總結(jié)可謂貼切：不由自主的悲傷，是對一段精彩的歷史、一種無上的精神、一派高貴的藝術(shù)的真情致敬。

更深沉一點的思索，指向京劇的現(xiàn)狀與未來。

“大師二代”的唯一性

一些社會名流認為，梅先生的離去，是“京劇界的一大損失”。這很官樣，也不應(yīng)該是悲痛的因由，但這提醒了我們一個還在糾結(jié)著的問題：梅葆玖是“京劇大師”嗎？

很早以前，人們已經(jīng)把這一光環(huán)安到老人家的頭上。如果他是，那么這是否意味著梅葆玖已經(jīng)可以在藝術(shù)成就上比肩梅蘭芳？

梅葆玖本人從不接受“大師”稱謂，他認為“那樣很雷人”，“我父親才是真正的大師”。

另一位老京劇人譚元壽，甚至不愿意被稱為“表演藝術(shù)家”，理由是一樣的：“如果我是，那我父親是什么？”

其父譚富英先生是“馬譚楊奚”四大須生之一，是沒有疑義的京劇大師，而譚富英的祖父譚鑫培，則是譚派的開創(chuàng)者。

我們從他們本人的態(tài)度上看到的是“前人總比后人高明”的價值堅持，這是典型的經(jīng)驗主義思維方式，事實上與中國祖先崇拜的傳統(tǒng)一脈相承。

京劇誕生于農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)業(yè)的特點在于按照一個個農(nóng)業(yè)周期，一造結(jié)束又開始下一造，每一造之間幾乎沒有任何變化，所以年紀越大，實用的經(jīng)驗就越豐富，人的社會價值越高。

“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”在實踐中總是“果不其然”的，大的層面上，朝代更迭，一造又一造，不斷循環(huán)；小的視角看，京劇亦不能外，大師們開宗立派，創(chuàng)立了一種風格與程式，定型了一些經(jīng)典劇目之后，后學者基本全盤模仿。

人們從模仿開始，大部分人也是在模仿上結(jié)束。模仿之嚴格，不但在于發(fā)聲，甚至連一個眼神、一個指法都極盡講究。最古板的，乃至于在舞臺上走幾步都要苛求，這在電影《霸王別姬》中曾有描寫。

言慧珠學梅派的時候，曾在梅蘭芳先生登臺表演的時候拿個本子坐在臺下，將每個身段、眼神都記錄下來，梅先生就批評她說，這樣不是梅派。

盡管大師們反對死板的模仿，但后人在一座座精神的“神壇”面前往往不敢擅自創(chuàng)新，所以離大師越近的人，藝術(shù)成就越高。因為他們最有條件模仿，同時又被大師們要求有所突破。

梅葆玖就是離大師最近的人中的一個，這構(gòu)成了像他這樣的“大師二代”們的唯一性，幾乎不可能被同門超越。梅葆玖10歲時開始學梅派，就是因為被父親認定為連外形都最像自己。

無論梅葆玖這一代能不能被稱為大師，他們一定是造詣最高的，至少是神韻最像大師的。所以看梅葆玖的戲，最接近看梅蘭芳。梅葆玖沒有子女，他的子侄輩中也沒有梅派傳人，他的離開，就是梅氏絕唱。

世家藝術(shù)輝煌謝幕，加上梅先生謙謙君子的風范，他的離去怎能不教京劇愛好者們悲從中來？

一個群體的自我建構(gòu)

京劇從來都是一個“個人英雄主義”的行當，一個名角形成，他就能挑起大梁，養(yǎng)活一個戲班子。所以在過去，大師是如此重要，璀璨的群星，一同照亮一個劇種的來時路。

中國戲曲興盛史有800年，而存在史則有數(shù)千年，其中的大部分時間里，戲曲藝人的自我是迷失的，因為社會地位實在太低，甚至于“此身非已有”。在臺上被熱情贊賞，在臺下被無限貶損，這就是“戲子”的宿命。

從北魏到清朝，一直存在一個社會身份叫“樂戶”，一般是罪人的家屬，身體被“沒收”，編入樂籍，這是賤籍之一，代代相傳不可改變，連參加科舉的權(quán)利都被剝奪。一些有地位的人家，也會自己組織戲班子，以備禮儀宴會之用，但藝人也只是他們的私產(chǎn)。

直到清代雍正時，賤籍才被廢除，原來的樂戶也成了“正戶”，被承認為一般“人民群眾”的一員，戲曲的生命力被解放。于是，乾隆后期徽班進京、徽漢合流、京劇形成，“同光十三絕”以降，大師輩出。

擺脫賤籍，戲曲藝人才有機會爭取更高的社會地位。政治上的“賤民”標簽雖已撕去，但社會的心理慣性依然強大。京劇的發(fā)展史，事實上是戲曲藝人作為一個群體在歷史上努力定義自我的戰(zhàn)斗。臺前風光無限，臺后灰頭土臉，臺上是帝王將相，臺下是九流賤民，社會角色上的撕裂，使整個行當都在社會排斥的壓制中精神漂泊，缺乏自我認同。正是一代又一代大師們的接力，共同結(jié)束了嚴酷的社會歧視處境。

譚鑫培在慈禧太后面前備極寵榮，滿朝公卿爭相追捧，被稱為“粉墨王侯”，連梁啟超都稱他為“四海一人”。這種前無古人的社會地位，基本瓦解了戲曲藝人們原有的卑微的心理結(jié)構(gòu)，他們的自我開始站立起來。

發(fā)端于清末、鼎盛于民國的市場化、商業(yè)化過程，讓京劇擺脫了傳統(tǒng)戲曲依附于官僚貴族的地位，而獲得了獨立生存的能力。一些高水平的藝術(shù)家在商業(yè)宣傳的輔助下，常常可以在一夜之間成為“大明星”，隨之而來的財富與聲望，讓歷來“笑貧不笑娼”的中國人漸漸無話可說。

這個群體最終完成自身的文化建構(gòu)，是在民國時期，時逢亂世，國家內(nèi)憂外患，他們得到了展現(xiàn)自身家國情懷與責任擔當?shù)臋C會。梅蘭芳、楊小樓、蓋叫天、程硯秋這些名角們甘冒性命之虞，誓不為日本侵略者唱堂會、搞宣傳的高風亮節(jié)，把整個群體的精神認同提拔到了民族氣節(jié)的高度，并被載入史冊。

自古說“戲子無義”，而在民族危難之際，涌現(xiàn)了許多鐵骨錚錚的“戲子”。所以應(yīng)該注意一個細節(jié)，民國以前，名角普遍被稱為“老板”，因為名角一般都是一個戲班的班主，“老板”是一種基于物質(zhì)地位的尊稱，而后來，他們開始被稱為“先生”，是一種文化意義上的承認，說明他們已經(jīng)被中國的主流社會完全接納了。

熱愛京劇的人們，不但熱愛它的藝術(shù)體系，同時熱愛大師們的故事，這是一種精神按續(xù)，也是對梨園子弟進行社會化的素材。事實上到今天為止，京劇的傳承方式雖然有了現(xiàn)代學校的理性設(shè)計，但傳統(tǒng)的師承脈絡(luò)依舊十分講究。這種鏈條關(guān)系可以讓后來者直達前人的精神境界，不斷維護著一個心理上的共同體。

京劇的文學體制、表演體制、傳承體制和運營管理體制在封建社會的最后一抹余暉下定型，但后來急劇的社會變遷，卻讓這種剛剛確立的體系失去了進一步發(fā)展的社會條件。當最為鼎盛的時代過去，大師落幕之后，整個體系迅速成為了后來者的負擔。

這就產(chǎn)生了好幾代讓人尊敬同時也讓人心酸的理想主義者，他們像堂吉訶德一樣，悲壯地對抗時代的崩潰。

某種意義上講，包括梅葆玖先生在內(nèi)的一些德高望重的京劇表演藝術(shù)家，人生都是被京劇共同體所“綁架”的，因為他們自賦了一個角色使命——“為往圣繼絕學”。為了傳承、發(fā)揚京劇藝術(shù)，殫精竭慮、夙夜憂思，然而各種努力事實上都只是對一種歷史遺存的裱糊，盡管忠誠的后學者可能不愿意承認。

所以人們哭梅葆玖，某種程度上哭的是一種精神的遠行，一種藝術(shù)體系的輝煌歷史進一步遠去。

成為了負擔的“身段”

很多人都在談?wù)?、惋惜京劇的衰落，但從文化屬性上說，今天京劇其實正處于歷史上地位最高的時期，崇高到它是否配得上這一地位都存在疑問。

無論內(nèi)行還是外行，但凡說起京劇，動輒稱“國粹”。這正是值得憂慮之處，一門技藝被視為神圣，一方面表明它事實上遠離了大眾，另一方面表明它將繼續(xù)遠離大眾。

今天的行家們對京劇歷史地位的闡述，其實帶著一些想象和夸張的成分。

比如，人們總是感嘆如今的年輕人不喜歡京劇，而當年京劇是如何如何的萬人空巷，但是，“當年”的年輕人真的都愛看京劇嗎？在很多電影、電視劇里，都有復(fù)原大戶人家請戲班子到家里唱戲的場景，各種年齡段的人們表現(xiàn)上具有一致性：都是孩子們追逐嬉鬧，年輕人眉目傳情，只有老年人聽得入迷。

中國京劇院的一位原院長曾在與大學生互動時被問到“現(xiàn)在大學生都不喜歡京劇”的問題，他回答說，你錯了，不是今天的年輕人才不喜歡京劇?！?0年前我坐科學戲的時候，就發(fā)現(xiàn)觀眾都是老頭，我也問了跟你一樣的問題，我的老師的回答和我現(xiàn)在的回答一樣，他們坐科的時候，觀眾也都是老頭?！?/p>

也就是說，今天把“年輕人不喜歡京劇”作為給“京劇之病”開藥方的依據(jù)，可能方向上就是錯誤的，京劇在基因上就不是屬于年輕人的藝術(shù)。

程派當紅青衣張火丁說過一句話：“京劇不是每個年齡層的觀眾都會喜愛的，必須有一定的文化底蘊沉下心來欣賞才可以，聽不懂很正常。”所以她反對進行京劇改革。

的確，因為表演的程式化，唱詞的文言化，伴奏“場面”的固化，以及傳統(tǒng)曲牌格式的嚴格，京劇改革的空間其實很有限，如果要改到年輕人很容易接受的程度，就已經(jīng)不再是京劇，那改革意義何在？

京劇也不是什么“世界性的藝術(shù)”。的確有幾個外國年輕人會專程來中國學戲，也有幾個外國人能夠粉墨登場票上一段，但幾個黑皮膚的竇爾敦、白皮膚的黃天霸，和更多黃皮膚的角色并沒有本質(zhì)區(qū)別。梅蘭芳先生1930年的訪美演出取得成功，固然是因為梅郎風華絕代、技藝超倫，但現(xiàn)實的社會因素也不能忽視，當時的美國社會蕭條、沉悶、壓抑甚至絕望，人們看戲，有“口紅效應(yīng)”的影響，也有迫切尋求新鮮刺激的訴求。無論如何，與京劇的“博大精深”應(yīng)該關(guān)系不大。1981年，京劇第二次登錄美國，著名的文藝評論家梅爾·格索就在《紐約時報》上撰文稱，京劇在美國人的眼中根本就不是令人喜歡的、充滿“異國情調(diào)”的偉大戲劇，而是艱澀的、難懂的、無趣的東西。這一評斷不但反映了美國人的看法，也反映著大部分中國人的看法。

黑格爾說，藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性。而京劇就是缺乏“可直接了解性”——它當然是美麗的，但它的首次欣賞門檻太高。

京劇是這樣一種存在：對于一張白紙的人們，它幾近無物，與人生沒有半絲關(guān)聯(lián)，對于從業(yè)者或癡迷者，則狀如宗教，與人生的意義渾然一體。所以與徹底的門外漢談京劇固然浪費時間，而與入戲太深的人們談京劇，也常常只在“博大精深”上面繞圈子，極少理智的見解。

張愛玲在《洋人看京戲及其他》里寫，登臺票過戲的內(nèi)行仕女們，聽見說你喜歡京戲，總是微微一笑道：“京戲這東西，復(fù)雜得很呀。就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子?！?/p>

這種門戶內(nèi)的過分“自重”似乎百年不變，我在初識京劇時，高級票友們也是開口就說，這里頭講究可多著，連叫好都不是隨便叫的，叫差了會被人鄙視，然后一指前排的觀眾說，你不懂什么時候叫，就跟著前排那一群老頭叫。“這行藝術(shù)博大精深，夠你學一輩子。”

這很嚇人，如今的社會，沒有多少年輕人會愿意為了欣賞一種藝術(shù)而搭上一輩子的。把自己打扮得太特別，就越發(fā)變得高不可攀。明智的選擇是，丟掉“祖宗留下來的好東西后人不懂珍惜”的悲情，把往日的榮光看得淡一些，坦然接受京劇的小眾地位，專心做給喜歡它的人們?nèi)ハ硎?，也就夠了?/p>

正寫著，朋友送來了兩張梅派折子戲的戲票，仔細一看，藝術(shù)總監(jiān)還是已故的梅葆玖先生。

收尾了，看戲去了。