金明明

一、 影像風格的雙重建構(gòu)

輪回中的影像以唯美主義為最突出的特點，它以高超的攝影技術(shù)和光影色的大膽運用，大量采用大廣角、大遠景的拍攝，將緬甸的蒲甘古城佛塔群、土耳其的古墓遺址、非洲的原始部落、納米比亞的國家公園、南美洲的原始叢林、中東的廣闊油田、迪拜哈里發(fā)的高塔等唯美壯麗的場景帶到觀眾面前，帶領觀眾展開了一次美輪美奐的影像世界之旅。但唯美化并不是弗里克在本片中的終極目標，對影像零度回歸的探索以及對影像風格后現(xiàn)代的追求才是其向往的目的地。

（一）“零度寫作”式的影像探求

《寫作的零度》是羅蘭巴特關(guān)于“寫作是什么”的一本論著。在書中，巴特指出，寫作是被其社會性目標所轉(zhuǎn)變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯(lián)系在一起的形式。[1]巴特反對社會意識形態(tài)和權(quán)威對寫作的影響，他希望擺脫權(quán)威對作家和學者思維形式創(chuàng)新所加予的約束和限制。提出了一種脫離社會實踐的文學倫理觀，即所謂“對語言形式之責任”?！遁喕亍分校ダ锟税延跋裰蒙碛谝粋€超越人類歷史、超越社會意識形態(tài)的維度里，對人類史前及人類現(xiàn)狀展開一次客觀的俯瞰。從火山噴焰昭示著的生命起源，到記憶著時間沉淀的自然現(xiàn)象，再到人類生命中的生到死，最終到達循環(huán)于生死的輪回中。這種敘述時間上的無限張力，無疑是將人類的歷史以及社會屬性放置到一個有限的邊界。而導演想要表達的視野是自然界的，是超越人類歷史和人類社會的。除此之外，在片中，鏡頭涉及到的不同地域和不同文化背景的人物，作者都拒絕將他們放置到各自的社會形態(tài)中加以表述，而僅僅把他們當作一個自然的人來看待。這都表明了弗里克一種超越歷史、超越社會意識形態(tài)的敘述態(tài)度。另外，全片拒絕故事、拒絕人物化的創(chuàng)作，這與巴特對當代法國實驗派的“反故事”小說的推崇一脈相承。

巴特推崇詩寫作，因為在他看來，當詩的語言不訴諸話語的內(nèi)容，也不觸及一種意識形態(tài)的沉淀來討論自然時，就不在有寫作了，此時之存在風格，人借助風格而隨機應變，并不需通過歷史的或社會性的任何形象而直接地面對著客觀世界。巴特倡導中性、零度、白色、不介入等脫離社會內(nèi)容的寫作方式。巴特指出，零度寫作擺脫了歷史的重負，消除了個人情緒的侵入，寫作回到語言學的懷抱，寫作成為一種純粹意義上的“寫”，作家成為了“寫字者”，在這種姿態(tài)中，語言形式成為一種純等式狀態(tài)，具有代數(shù)式般的內(nèi)涵。當作家的寫作“不再為社會意識形態(tài)利用，不再具有功利性時，作家才可能完全誠實自由地寫作而不必受制于社會和階級意識。這種全新意義上的中性零度寫作中的工具性美學特征，使得寫作中論及的社會人生問題，才能得到真正的不帶作者和社會主觀色彩的表現(xiàn)。到了晚年的巴特又開始著重宣揚“文本歡娛”，倡導唯美主義的創(chuàng)作觀。弗里克的制片人在接受采訪時說：“弗里克執(zhí)意一部純藝術(shù)的影片，他超脫一般說教式的紀錄片創(chuàng)作……”可見，弗里克對純藝術(shù)的追求，也反映了其對說教式“權(quán)威話語”的消解。在輪回中，弗里克在影像中所表現(xiàn)出來的冷靜、中性和客觀以及影像中對詩意般和唯美主義的藝術(shù)追求，無不體現(xiàn)出其“巴特式”的寫作觀。除此之外，在《輪回》中，作者刻意采取的“零”解說和人物“零”話語的風格，也是在有意規(guī)避解說詞寫作和語言所“攜帶”的主觀性和非中立性，防止其破壞零度影像風格的確立。他或許想要解決巴特在零度寫作中所面臨的無奈與尷尬，真正實現(xiàn)烏托邦式的零度寫作，那就是只有在拒絕“寫作”時，才能達到理想的彼岸。總之，輪回中影像高度風格化的背后，或許就是弗里克對“巴特”式寫作的影像化詮釋，也就是可被稱為“零度影像”的一次大膽探索。

（二）后現(xiàn)代敘事風格的彰顯

《輪回》影像的另一個顯著特點就是極具后現(xiàn)代的語言風格。全片影像空間構(gòu)成中來自五大洲25個國家，有涉及到火山、石窟等自然景觀、廟宇、宮殿等宏偉建筑；有來自非洲的原始部落、亞洲的東方面孔以及西方社會的眾生相，有屠宰場、監(jiān)獄、貧民窟、舞池等等。這些巨大的空間影像構(gòu)筑了一副“碎片化”的世界景觀。提到碎片化，不得不提及拉康飄浮的能指，是一種帶有明顯后現(xiàn)代意味的“分裂”，是一種對權(quán)威中心的解構(gòu)，一種對中心話語權(quán)的消解。也許在符號化日益泛濫的今天，能夠表征世界的只剩下一系列的能指，所指已經(jīng)消失的無影無蹤了，只有漂浮不定的能指從一個地方滑向另一個地方。在這里，能指與所指間的一切關(guān)系消失了，能指鏈（能指與所指）完全漰潰了，留下的只是一連串的‘能指。這是探討精神分裂的現(xiàn)實感覺的一種方法，即將這一現(xiàn)時看成是破碎的、零散化的能指系列。[2]值得一提的是，片中所呈現(xiàn)出的人物，要么表情凝重，要么行為詭異，要么沒有生機，儼然一副分裂的自我式的存在。換言之，碎片化的影像和眾生的自我分裂，使得一切深度模式都被顛覆或正在被顛覆之中。同時，在片中，不管是原始文明中還是現(xiàn)代文明中的人物，作者都給予了在場的表現(xiàn)，影像中沒有歧視、沒有差別，沒有中心、也沒有二元對立的存在。這也為影片涂上了德里達的解構(gòu)主義的色彩。諸多方面不難看出，弗里克在《輪回》中所構(gòu)造出的具有濃郁后現(xiàn)代意味的影像世界。但是，在能指的滑動中，或者說能指鏈的間隙里，我們還是發(fā)現(xiàn)了碎片中折射出的世界來。那就是在時間流轉(zhuǎn)中，世界的虛無以及人類不斷的往復在虛無的輪回之中。

敘事的任意拼貼，非邏輯的排列組合，也彰顯了后現(xiàn)代的蒙太奇效應。即“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認為現(xiàn)代主義那種意義的連貫，人物行動的連貫，情節(jié)的連貫是一種‘封閉的寫作，以形成一種充滿錯位式的‘開放體的寫作，竭力打破它的連續(xù)性。使現(xiàn)實時間和歷史時間隨意顛倒，使現(xiàn)實空間不斷地分割切斷?！盵3]弗里克在《輪回》中，本能性的消解敘事性，連續(xù)性在全片中被徹底瓦解。全片大量的對列性構(gòu)成的剪輯，將空間無限擴張，將時間全部抹掉，最終使空間不再具有完整性，時間不再具有線性關(guān)系。

“‘漂浮不定的碎片如果不能依附于一定的哲學思考、社會學意義，這種‘碎片到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發(fā)泄的或所謂‘靈光乍現(xiàn)的瞬間的動感。”[4]弗里克的鏡語盡管顯現(xiàn)著后現(xiàn)代風格的鋒芒，但就其精神實質(zhì)來講，他有著強烈的現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核。

二、 影像下的“虛無主義”世相

《輪回》中，弗里克用一張張貼圖式的畫面構(gòu)造出的是一個被徹底瓦解了的“神話”的世界。世界不再統(tǒng)一，世界因此而分裂，分裂成一系列碎片式的貼圖。這些碎片無限聚合的可能性，構(gòu)成了世界無限可能的所指。這正像拉康對無意識領域闡釋的那樣，無意識浩如煙海，在無意識里，只有漂浮的能指和滑動的所指。弗里克對世界的隱喻正如拉康所言，世界只剩下一堆碎片化的“能指”，沒有確切的所指，世界失去了中心地位，失去了其真正的意義。在片子最后呈現(xiàn)出的那毀于一旦的曼荼羅沙畫，無疑也宣告了弗里克影像下的世界最終只能化為一盤散沙。

在《輪回》中，與宏偉的自然景觀、精美的樓宇建筑以及絢麗的現(xiàn)代都市圖景相比，片中呈現(xiàn)的現(xiàn)代人，卻是以一幅面無表情、神色暗淡，虛無縹緲的群像出現(xiàn)。身著三點式扭動的泰國舞女、身著考究但行為癲狂的現(xiàn)代學者、賣力跳著健身舞蹈的囚犯，超市里涌動的人流。餐桌上麻木的吃客，流水線上機械運動般的工人，貧民窟里的少男少女，哭泣的藝妓，面無全非的功勛軍人等等。羅恩·弗里克在采訪時表示，是流暢（flaw）畫面中令人不安的干預（intervention）部分，也是區(qū)別于上一部影片Baraka的地方——沒有對白，沒有旁白，沒有字幕，甚至連人聲也被有意去除。人們的表情被定格，被凝視，被平靜地記錄——而也正是這些鏡頭，折射出了當代社會荒謬卻普遍的種種現(xiàn)象，沒有解釋，卻處處表明了觀點。片中呈現(xiàn)了一個完全失語、徹底被異化了，失去精神家園以及被世界所拋的現(xiàn)代人群像，這或許正是弗里克對人類存在的一種虛無主義的暗示。更為巧合的是，片中出現(xiàn)了機器人與真人并存在一個畫面的影像，這是否也隱喻了現(xiàn)代人唯有軀體的存在而無靈魂家園的現(xiàn)狀?！吧嬲摰奶摕o主義”認為人類的生存是無目的、無意義和無價值的，或者說，從根本上看，人既沒有生活下去的充足理由，也沒有不生活下去的充足理由。也許正是因為面臨著這樣一種進退兩難的尷尬與無奈，才使得現(xiàn)代人對生活和生存失去信心和意義，從而滑向生存虛無主義的深淵。

加繆曾指出，我們面對的宇宙或世界是“濃密的”“陌生的”“無理性的”、具有“原始惡意”的，它對我們安居其中并將其還原為可理解的統(tǒng)一性和明澈性的愿望全無回應。對這個異己的世界，我們根本就沒有認識它的能力?；恼Q的是，一方面，我們渴望理解世界和感到在世界中是在家的，另一方面，這個世界的密度與陌生又使我們的努力徒勞無功。加繆說，我們的日常生活就像在電話亭里打電話，打電話者自以為是地在那里做著各種有意義的動作，而從外面看那些動作是多么荒誕與莫名其妙。生活的真相就是我們從外面看到的景象。[5]在虛無主義面前，人類無法找到生存的真理、意義和價值。從這一點上看，弗里克是否在有意表達一種對現(xiàn)代文明所引發(fā)的虛無主義的擔憂，我們不得而知。但從影像的建構(gòu)來看，其對現(xiàn)代文明的反思、對人類的分裂和異化現(xiàn)狀的呈現(xiàn)以及對人類面臨生死輪回這個終極命題的探尋，都牢牢的打上了虛無主義的印記。

三、 佛教——超越“虛無”的天梯

Samsara在梵語里表示生命循環(huán)的意思。它的詞義包含了人類生前的過去以及死后的永生，并為人類如何在未知的生活中和諧相處作出指導。導演羅恩·弗里克使用這樣一個高深的詞語作為新片的標題，意味著影片一定是一場非同尋常的精神之旅。影片前面，導演用象征眾僧“心中宇宙圖”的曼荼羅畫像，開啟了人類的輪回之旅。而在影片的最后，隨著那幅寓意深刻的壇畫的煙消云散，一副不可名狀的悲壯躍然心頭。輪回是一場無止境的運動。如果按照虛無主義來定義這個世界的話，那么輪回只能是人類將面臨一場永無休止的虛無主義的循環(huán)之中。尼采在研究虛無主義的心理狀態(tài)時提到，人類的虛無歸因于萬物處在“永恒的輪回”的無目的的運動之中。或許可以這樣說，在輪回中，人類無法逃脫虛無帶來的命運，而如果要超脫的話，只能超越輪回，也就是要達到佛教的最高境地，即不生不死的涅槃境界。佛教認為一切有生命的東西，如果沒有體證到不生不滅的涅槃境界，或者不往生到佛國凈土繼續(xù)修行，就永遠在“六道（天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄）”中生死相續(xù)，無有止息。那怎樣才能達到這個最高境界呢？弗里克沒有正面給我們回答，但他至少告誡了人類如果繼續(xù)如現(xiàn)在這樣，不作出改變，是無論如何也無法達到最高境界的，也就是說沒有佛法的指引是無法解脫輪回之疾苦的。佛教認為，輪回的原因就存在于十二因緣中，主要是由于十二因緣的無明引起的，無明就是對事物的本來面目的無知，由于無知就產(chǎn)生了“行”，各種不同的“行”會產(chǎn)生不同的業(yè)力，正是由于業(yè)力的存在，才為輪回的進行提供了源源不斷的動力。人類對色、聲、香、味、觸的貪婪與欲望，為怨恨和仇視所面臨或已經(jīng)發(fā)動的戰(zhàn)爭，以及人類因心性迷暗，愚昧無知而招致的一切煩惱和痛苦等等，這些正是佛教中所提到的“貪、嗔、癡”三毒。眾生正是由這三毒的惑業(yè)之因，而招感三界、六道開啟了生死輪回之回轉(zhuǎn)，永無止盡?！遁喕亍分?，屠宰場、食品加工廠每天被肆意屠殺的生靈，超市里人們忙碌的身影，飯桌上的埋頭苦吃，藝術(shù)家光怪陸離的行為，舞池中騷動的身姿，面無神色的機器人，浸滿血漬的子彈等等，通過這些鏡頭的鋪陳與積累，無疑濃縮出了一個徹頭徹尾被物質(zhì)消費社會異化了的群像。在這個時代里，充斥著巨大的物欲和貪婪，同時也在控訴因工業(yè)文明而造成的人類精神信仰的匱乏與喪失。這無疑是人類面臨空前精神危機和無法擺脫痛苦的根源所在。能否從佛教中尋找解決問題的出路，這是弗里克給我們?nèi)祟悗淼乃伎肌?/p>

從盛贊大自然恩賜的“Baraka”，到探尋人類永恒的“Samsara”。弗里克在哲學觀念上實現(xiàn)了十年磨一劍的升華。從弗里克的不懈追求中，我們看到了其所具有的人文主義精神和探索精神。弗里克坦承，“人類永恒的關(guān)系”一直是他鐘愛的主題。他準備在《輪回》中從技術(shù)和哲學兩方面來探討它。僅憑這些，弗里克的《輪回》，已經(jīng)成功地完成了它的歷史使命，《輪回》將激勵后人繼續(xù)探究人類永恒的終極話題——生死輪回。

參考文獻：

[1]（法）羅蘭·巴爾特.寫作的零度寫作[M].李幼蒸，譯.北京：人民大學出版社，2008：11.

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[5]余虹.虛無主義——我們的深淵與命運？[J].學術(shù)月刊，2006，7，（38）：17.