文/肖鵬飛

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賴少其晚期繪畫設(shè)色特點(diǎn)初探

文/肖鵬飛

內(nèi)容提要：通過(guò)對(duì)賴少其晚期繪畫設(shè)色進(jìn)行探究，梳理分析他晚期繪畫設(shè)色的特點(diǎn)，以及他的設(shè)色與筆墨的關(guān)系。發(fā)掘賴少其藝術(shù)的潛在能量，更好指導(dǎo)我們以后的繪畫創(chuàng)作。他的晚期繪畫作品體現(xiàn)中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫色彩完美結(jié)合，用他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言詮釋了繪畫的傳統(tǒng)性、創(chuàng)新性、時(shí)代感。所以，賴少其晚期繪畫作品是用“心”在畫，用“生命”在創(chuàng)作。當(dāng)今，對(duì)他晚期繪畫設(shè)色進(jìn)行探索研究，梳理及分析他處理色與筆墨的方法和技巧，對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫的發(fā)展具有一定的現(xiàn)實(shí)啟示意義。

關(guān)鍵詞：賴少其；晚期繪畫；“印象派”；設(shè)色；筆墨

一、 色彩的豐富性

賴少其晚晚期繪畫色彩豐富多變，即遵循傳統(tǒng)，又吸收多色共融進(jìn)行創(chuàng)新，畫面色彩豐富，又變化統(tǒng)一，與早期作品相比，設(shè)色數(shù)量增加：紅色、黃色、綠色、藍(lán)色等大量使用，有的色彩還增加了純度對(duì)比。如（圖1），石色加入粉質(zhì)，降低了純度，增加了亮度，幾處綠色和黃色保持相對(duì)高的純度，整體看來(lái)：石綠、藤黃、灰綠、灰黃和房子的紅色與爽逸的筆墨交織輝映出“黃山一夜雨”的景象。賴少其八十歲后的花卉作品，色彩更加豐富濃艷，紅、黃、藍(lán)、綠、黑、白等各種色彩應(yīng)用于畫面，但每種色在運(yùn)用上都有深淺的微妙變化，以一種色為主色調(diào)，其余色輔襯，又一種對(duì)比色跳出。古人云“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之”。如（圖2）是綠調(diào)作為主色調(diào)來(lái)創(chuàng)作的，這樣畫面色彩即豐富又統(tǒng)一，不至于雜亂無(wú)章。賴少其晚期繪畫跳躍式設(shè)色增強(qiáng)了畫面色彩的豐富性，賴少其對(duì)每一種色的布置安排都是經(jīng)過(guò)精心策劃的，具有跳躍性，在設(shè)色上遵循“齊而不齊”之原則。如布局山石樹(shù)木一樣，考慮疏密聚散及體塊的大小，這些在他晚年花卉作品中表現(xiàn)的更為明顯。如（圖3），畫面中的紅、粉紅、桔黃色、黃綠色及深赭色都是跳躍性分布，特別是幾處藍(lán)色呈現(xiàn)不規(guī)則三角形分布。“天生的東西絕不會(huì)都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊才是美” 。再如（圖2），紅、藍(lán)、白等色彩跳動(dòng)性的分布，使得畫面穩(wěn)定、和諧、變化、統(tǒng)一。每個(gè)色彩都是一個(gè)士兵，發(fā)揮著自己的作用?！拔覀兛匆?jiàn)一片樹(shù)葉而那葉特自的形式、色彩、脈絡(luò)，不但可以見(jiàn)到是自然而然合乎調(diào)和的韻律，同時(shí)還可以見(jiàn)到是有秩序的聯(lián)絡(luò)著而又交響著”?？梢钥闯觯嘿嚿倨涞摹霸O(shè)色理念”與他長(zhǎng)期繪畫養(yǎng)成的“圖式審美”有很大關(guān)系。他的繪畫設(shè)色不僅受“色彩理論”的影響，還受“構(gòu)成美學(xué)”理論的影響。他是運(yùn)用中國(guó)畫的筆墨精髓和西方點(diǎn)、線面的構(gòu)成以及色彩原理指揮著“戰(zhàn)斗”，事實(shí)證明：賴少其是勝利者。他的這種設(shè)色的巧妙安排，使畫面靈動(dòng)有變化增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，讓觀者體會(huì)到美妙的音樂(lè)起伏的旋律。

賴少其晚期繪畫設(shè)色的豐富性還體現(xiàn)在他不僅使用中國(guó)畫顏料，還用水彩、水粉、丙烯等其他畫種顏料，還運(yùn)用水彩水粉的設(shè)色方法，使得畫面更顯靈動(dòng)。再者，設(shè)色用筆如皴擦山石“停頓有節(jié)”，在筆的輕重緩急帶動(dòng)下，色彩時(shí)重時(shí)輕，時(shí)薄時(shí)厚，又增加了色彩的豐富性，營(yíng)造出色彩斑斕的藝術(shù)大作。

二、色彩的高純度

賴少其晚期繪畫作品的色彩純度明顯加強(qiáng)，除受印象派色彩影響外，我還認(rèn)為受民間美術(shù)色彩的影響，純度較高的黃、紅、綠均大量使用如（圖4），這幅作品，有人把它和畢加索的《向日葵》相媲美。高純度的向日葵黃色花瓣與綠葉輝映著，幾處橘紅點(diǎn)綴其中。畫面中的黃色和綠色是同類色，綠色和紅色是互補(bǔ)色，由于色彩面積比例得當(dāng)，在加上有黑色墨線映襯，使得畫面熱烈奔放，色彩濃郁和諧，表達(dá)出賴少其博大的學(xué)養(yǎng)和對(duì)生活的感悟。很多幅作品都是較高純度的紅、黃、藍(lán)、綠等高純度色彩變奏而成。他的高純度作品中的色彩是對(duì)立的，又是和諧的；有冷暖對(duì)比和諧，補(bǔ)色對(duì)比和諧，又有同類色統(tǒng)一和諧。如（圖3），該幅作品設(shè)色上使用了同類色對(duì)比，紅黃為主的高純度花瓣熱烈的開(kāi)放著，給觀者以心靈的震撼和感悟。為了突出主題花卉純度，背景的純度有所降低并進(jìn)行同類色漸變，這些變化主要受西方色彩理論的影響，即色彩的色相、純度和明度（色彩三要素）。如（圖3），這幅作品背景色彩純度略低，突出了高純度的主題。色彩的高純度使視覺(jué)感官能得到較強(qiáng)烈的感受，同時(shí)，也能刺激心里和生理的變化。印象派捕捉的色彩感受是瞬間的，也就是說(shuō)，高純度的物體更能刺激藝術(shù)家的瞬間感受。在病榻上的賴少其得到許多朋友的祝福，朋友送的鮮花刺激著他對(duì)色彩的感悟，也成了他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的主要素材。這一階段高純度的花卉作品記錄了賴少其與病魔的抗?fàn)帯?duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和對(duì)生命的體悟。

三、 光影的體現(xiàn)

圖　圖1　賴少其　黃山一夜雨　紙 本　83cm×149cm　1991年

印象派的色彩是很有特點(diǎn)的，就是描繪大自然的光色變化，捕捉景色的“瞬間印象”。賴少其既然吸收了印象派的色彩，所以這方面必然在他晚期繪畫設(shè)色作品中體現(xiàn)出來(lái)。如《百丈泉》（1992），大面積白色敷于山體上方，表現(xiàn)泉水的明亮，又象鏡面的反光。山下凌亂的碎石與大的山體形成對(duì)比統(tǒng)一，碎石上的光暈是赭石加黃再加上不等量白色形成的。有的花卉作品，在花瓣上的間隔性留白，用冷藍(lán)赭墨和暖綠色襯之。使之表面產(chǎn)生光影變化，又增強(qiáng)了體感，多處用白色提過(guò)的花瓣在黑色、土黃色的花瓣烘托下光影婆娑，表現(xiàn)出花與色瞬間的柔美。賴少其晚期繪畫大多是在病榻上對(duì)花卉寫生，但又是創(chuàng)作。賴少其即遵循傳統(tǒng)，又大膽地拋棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念和公式。把自己的思想情感通過(guò)具象或抽象的線條和亮麗的色彩來(lái)表現(xiàn)，將直接感受的“光”和“影”用中國(guó)畫獨(dú)有的留白和強(qiáng)烈的色彩烘染出來(lái)，有的光感是直接用“白粉”設(shè)敷的，如《百丈泉》（1992）中白色在色彩的襯托下有閃爍之感。印象派的作品極力表現(xiàn)“光”，有時(shí)只注重形式而不重視內(nèi)容和思想。他們的作品常常是充滿空氣感，色塊中充滿陽(yáng)光。這也早就印象派畫家作品只在意瞬間的色彩及光影的感受，往往忽略思想內(nèi)容的表達(dá)。賴少其晚期作品設(shè)色靈活運(yùn)用了印象派的色彩理論和形式，但他的作品是有思想的，表達(dá)的感受即是瞬間的，又是永恒的。賴少其的這種設(shè)色“光影”的體現(xiàn)，不同于古人的“留白”，也不同于李可染的“逆光”，還不同于林風(fēng)眠的“繪畫”。他是守住“底線”，在吸收西方色彩的同時(shí)堅(jiān)守了中國(guó)畫的特質(zhì)。

圖　圖2　賴少其　花 卉　紙 本　48cm×59.5cm　1998年

圖　圖3　賴少其　花 卉　紙 本　41cm×51cm　1998年

圖　圖4　賴少其　向日葵　紙 本　41cm×42cm

四、色與筆墨的融合

賴少其晚期繪畫的設(shè)色絕大部分建立在中國(guó)畫筆墨基礎(chǔ)之上的，扎實(shí)的書法功底和純熟的“渴墨筆法”為設(shè)色搭起秀挺的骨架。他逐漸淡化了山水和花鳥之間的界限，“丙寅變法”后的作品除圖式上多用方構(gòu)圖外，色彩的變化也是他繪畫的一大特色，賴少其也突破了“墨不礙色，色不礙墨”的設(shè)色理論，縱觀他晚期作品，許多設(shè)色是依附在濃墨之上的，也有墨線滲入色彩之中的。作品中山水和花卉的造型在具象與抽象間游走，“形似亦不似”。如《山水》（1997）是較具象的中國(guó)畫的線條和筆墨勾勒形體，然后設(shè)色，還有的作品是較抽象的筆墨線條意象的描繪物體，而后敷以色彩，畫中的線條是漆書的“筋骨”，是版畫的“刻痕”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似皆本于立意，而歸乎用筆”。賴少其畫墨稿時(shí)，常用帶凸凹肌理的木板當(dāng)畫氈，就是要取線條之“骨氣”，又能體現(xiàn)蒼茫之感。淡墨與焦墨的干皴濕染，使畫面變得鮮活，最后的設(shè)色使作品更具神采。賴少其畫墨稿時(shí)，常用帶凸凹肌理的木板當(dāng)畫氈，就是要取線條之“骨氣”。淡墨與焦墨的干皴濕染，使畫面變得鮮活，最后的設(shè)色使作品更具神采。他對(duì)中國(guó)畫筆墨的純熟駕馭展現(xiàn)出他的文人情懷。賴少其作品線條的“骨氣”，墨的“潤(rùn)氣”，然后融入西方色彩，又使作品呈現(xiàn)“霸氣”?！斑€有一些畫，濕墨與色彩的融合，渾化無(wú)跡、氣韻蓬松、似夢(mèng)非夢(mèng)，涵蓋在無(wú)形無(wú)跡的空靈中” 。他在實(shí)踐中創(chuàng)新，使焦墨干筆和印象派的強(qiáng)烈色彩發(fā)生關(guān)聯(lián)，這種“關(guān)聯(lián)”不是簡(jiǎn)單的“結(jié)合互補(bǔ)”，而是“滲透互溶”。“各種視覺(jué)元素之間存在的美學(xué)上的排他性，被成功的消除了：在線條與墨彩、寫實(shí)與抽象，甚至重濁與輕清、此在與彼在之間呈現(xiàn)的是前所未有的親和感”。如《花卉》（1997）表現(xiàn)出色墨的“滲透融合”。賴少其對(duì)中國(guó)畫“中西融合”的創(chuàng)新始終是在中國(guó)畫筆墨的架構(gòu)下進(jìn)行的，體現(xiàn)出他深厚的傳統(tǒng)功底和修為以及開(kāi)拓進(jìn)取的精神。使得二十世紀(jì)的中國(guó)畫畫壇上多了一支獨(dú)特的藝術(shù)之花。

賴少其的藝術(shù)成就，來(lái)源于他能繼承傳統(tǒng)借古開(kāi)今師法自然，中西結(jié)合，大膽創(chuàng)新。他說(shuō)：“我認(rèn)為，我們不僅應(yīng)向古人學(xué)習(xí)，也應(yīng)該向同代人學(xué)習(xí)，向全世界的同行學(xué)習(xí)，向民間學(xué)習(xí)，向青年學(xué)習(xí)”。由于他的謙遜好學(xué)，多元相融，厚積薄發(fā)，洋為中用，所以成就了他輝煌的藝術(shù)成就。他晚年的作品設(shè)色成果影響著后人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的學(xué)習(xí)和思考。賴少其是20世紀(jì)中國(guó)畫壇上較為罕見(jiàn)的、具有全面修養(yǎng)的藝術(shù)家，他在詩(shī)文、版畫、書法、篆刻任何一個(gè)方面的成就都可以載入當(dāng)代藝術(shù)史冊(cè)。他更以其錚錚鐵骨的人格，以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)到突破傳統(tǒng)，以“丙寅變法”“師我心、寫我法”的藝術(shù)探索和生命最后幾年“虛與氣合”超然于一切的生命境界，不僅在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中書寫了自己濃重的篇章，更在如何陶鑄自身，如何以古人為師，如何以自然為師，如何在獲得成功后又能果斷地自我否定，從而化繭為蝶，終至超然于一切，進(jìn)入藝術(shù)大自由的境界等藝術(shù)精神、藝術(shù)思想、藝術(shù)實(shí)踐諸多方面，對(duì)21世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展作出了具有重要啟示意義的貢獻(xiàn)。當(dāng)今學(xué)子應(yīng)踏實(shí)學(xué)習(xí)前輩對(duì)藝術(shù)的奉獻(xiàn)和不懈追求即要習(xí)古又要?jiǎng)?chuàng)新，吸取本民族及西方的優(yōu)良文化，系統(tǒng)地研究學(xué)習(xí)老一代畫家的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品。

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本文作者系中國(guó)藝術(shù)研究院2014級(jí)中國(guó)畫（山水）創(chuàng)作方向碩士研究生

約稿、責(zé)編：金前文