張國田

當(dāng)我們討論工業(yè)攝影時(shí)，似乎有必要厘清工業(yè)攝影的概念，即何為工業(yè)攝影，其何時(shí)誕生，又在何時(shí)形成一個(gè)確鑿的攝影門類。

不久前我在舊書市場(chǎng)買了一本畫冊(cè)，是上世紀(jì)60年代的一本關(guān)于“金相攝影”比賽獲獎(jiǎng)作品的印刷品，收錄了45幅各種合金制品的金相，那些黑白的、奇妙的、抽象的花紋使得整本畫冊(cè)充滿著某種后現(xiàn)代的魔力，在我看來，這種魔力就只屬于工業(yè)攝影。

事實(shí)上，我們無需考證工業(yè)攝影作品在何時(shí)出現(xiàn)。從攝影術(shù)誕生的那一刻起，必然有人在有意無意中記錄下工廠生產(chǎn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，而當(dāng)工廠主意識(shí)到這些被記錄下來展示機(jī)器的力量、效率以及宏偉的圖片有利于客戶對(duì)自己的產(chǎn)品有更好的認(rèn)知作用，有利于建立自己的品牌并能更好地銷售產(chǎn)品時(shí)，拍攝工業(yè)生產(chǎn)便被重視起來，乃至于有機(jī)會(huì)成為一個(gè)獨(dú)立的攝影門類。這使得工業(yè)攝影從誕生伊始，就具備某種廣告攝影的影子。

工業(yè)攝影的拍攝，必須涉及到工業(yè)生產(chǎn)的兩個(gè)最為重要的因素：機(jī)器與人。機(jī)器與人與構(gòu)成了工業(yè)攝影的要素，我們從哪一個(gè)要素出發(fā)去拍攝，則構(gòu)成了工業(yè)攝影作品的類型與風(fēng)格。

這不僅需要攝影師對(duì)攝影有足夠的認(rèn)識(shí)，也需要攝影師對(duì)工業(yè)有足夠的認(rèn)識(shí)。正如前文所說，攝影師站在設(shè)備、人、生產(chǎn)三者之中的哪一個(gè)角度來認(rèn)識(shí)工業(yè)，形成了今天工業(yè)攝影兩種不同的傾向：一是報(bào)道式的，一是藝術(shù)式的，這種“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”式的矛盾，都在工業(yè)攝影的范疇之內(nèi)，而真正需要警惕的，是由此引申出的另外兩種傾向：田園挽歌式的鄉(xiāng)愁與廣告式的夸張。

一直以來，我們很容易在攝影界看到兩類工業(yè)攝影的作品，一類是拍攝已經(jīng)停產(chǎn)的工廠，在斷壁殘?jiān)c銹跡斑斑的機(jī)器間，停放著攝影師的靈魂，他們以這種作品來懷念自己的青春；另一類則充斥著飛濺的火花、廣角鏡頭、俯拍、仰拍，千篇一律的“情感”。

或許，今天我們?cè)S多的攝影師，其實(shí)并不具備工業(yè)思維，這大概是因?yàn)橹袊M(jìn)入工業(yè)社會(huì)是一個(gè)被動(dòng)的過程，建國后大規(guī)模的工業(yè)建設(shè)力圖在幾十年的時(shí)間內(nèi)完成西方近三百年的工業(yè)化歷程，這使得今天中國的很多人，身處工業(yè)社會(huì)，“靈魂”遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于身體。而隨著工業(yè)化進(jìn)程帶來的種種負(fù)面因素，與后工業(yè)時(shí)代各種思潮的涌入，與落后于身體的“靈魂”共同作用，形成了前文所說的攝影界拍攝工業(yè)攝影的兩大流派——田園挽歌式的鄉(xiāng)愁與廣告式的夸張。

這兩種“流派”，其實(shí)反應(yīng)的是同一種心態(tài)，即面對(duì)工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)的手足無措，在既崇拜又恐懼的心態(tài)下，必須將其轉(zhuǎn)換為另一種自己可以輕易理解的事物。尤其是田園挽歌式的鄉(xiāng)愁，更具有某種欺騙性，然而，當(dāng)我們將目光從那些攝影作品中的工業(yè)元素移向更深處，則是顯而易見的傳統(tǒng)審美情趣——向內(nèi)而非向外，向后而非向前。

這也是我在第二屆中國沈陽（鐵西）國際工業(yè)攝影大展中，選擇阿拉斯戴爾·福斯特（Alasdair Foster）、克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）、托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）這三位國際攝影策展人的原因。

阿拉斯戴爾·福斯（Alasdair Foster）特帶來的展覽“工業(yè)再演繹”，選擇了來自三個(gè)不同的大陸的三位藝術(shù)家，透過鏡頭的藝術(shù)想象，探索各種有關(guān)工業(yè)的理念。三位藝術(shù)家的作品包含著工業(yè)的方方面面：亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）著重描繪有瀕臨夕陽的工業(yè)場(chǎng)景；馬庫斯·萊昂（Marcus Lyon）則向觀眾展示工業(yè)全球化產(chǎn)生的規(guī)模與影響；羅杰·漢利（Roger Hanley）的作品以廢棄的工廠為背景，借助各種外部數(shù)據(jù)信息，探索人的心理想象空間?？死锼沟侔病っ芬–hristian Mayaud）以“在藝術(shù)與文檔之間”為主題，帶來法國攝影創(chuàng)意協(xié)會(huì)四位攝影師參加本次展覽，他們的作品代表了法國最典型的有關(guān)工業(yè)攝影的兩個(gè)流派：吉爾斯·波林（Gilles Perrin）和克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）的作品主要體現(xiàn)作品的文檔資料性，通過表現(xiàn)人與機(jī)器、 汽車、飛機(jī)等來體現(xiàn)工業(yè)的價(jià)值；勞倫斯·帕蒂考林斯（Laurent Petitcolas）、布魯諾·馮塔納（Portrait Fontan）則是通過造型藝術(shù)來體現(xiàn)對(duì)工業(yè)的情感。托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）則帶來了九位攝影師共同描繪一幅歐洲工業(yè)的版圖。這些作品既有歷史的維度，又包含空間的寬廣，以不同的角度，由外及內(nèi)地描述出工業(yè)革命發(fā)源地——?dú)W洲的過去、現(xiàn)在與未來。

在我看來，這三位策展人帶來的三組作品，對(duì)于今日中國攝影人的意義，恰在于向我們展示出完整經(jīng)歷了300年工業(yè)化歷程的國外攝影人，是如何看待工業(yè)與工業(yè)攝影的。

最為典型的就是亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）的攝影作品，這位出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯的攝影師，拍攝的題材多種多樣，但其獨(dú)特的夜間長時(shí)間曝光的技巧使其作品具有靈動(dòng)的個(gè)性。此次攝影展展出的是他拍攝的蘇里南制糖工廠的影像，雖然一樣是拍攝日薄西山的產(chǎn)業(yè)，但被亞歷山德羅·切斯基博格以極富浪漫主義色彩的方式所演繹出的廠房與機(jī)器，并未呈現(xiàn)“田園挽歌式的鄉(xiāng)愁”，而是對(duì)工業(yè)遺跡的重新挖掘與整理，攝影師在其作品中所流露出來的，并非是個(gè)人情緒的簡單表達(dá)，而呈現(xiàn)出對(duì)整個(gè)工業(yè)化大生產(chǎn)的探討與反思。

來自俄羅斯的攝影師露西亞·日內(nèi)瓦（Lucia Ganieva）的作品，亦呈現(xiàn)出某種異曲同工。她拍攝的伊凡諾沃鎮(zhèn)曾經(jīng)是俄羅斯紡織工業(yè)的中心，由于他國廉價(jià)勞動(dòng)力形成的激烈競爭，這里僅有少量工廠仍在運(yùn)作。雖然攝影師說自己拍攝這組作品是“希望以此挽救這個(gè)即將消失的工業(yè)時(shí)代的最后一幅圖景”，但作品中人物與其所處的環(huán)境——不同的紡織品，不同的機(jī)器與形象氣質(zhì)各異的女工，與當(dāng)代俄羅斯和俄羅斯人形成某種映射，終歸反映的是現(xiàn)在而非追憶過去。

而馬庫斯·萊昂（Marcus Lyon）的作品，則以全景式展現(xiàn)大工業(yè)場(chǎng)景的作品，展示出非“廣告式夸張”的作品應(yīng)如何拍攝。這位出生于英國，有著政治學(xué)教育背景的攝影師的作品，描繪了全球化的規(guī)模和影響，尤其是當(dāng)今世界運(yùn)送原材料、貨物和人的龐大交通網(wǎng)絡(luò)。也許是因?yàn)槠渌芙逃木壒剩R庫斯·萊昂并非簡單的記錄與呈現(xiàn)，而是分析與表現(xiàn)，利用簡潔的畫面創(chuàng)作出充滿史詩感與個(gè)人印記的場(chǎng)景。

正如馬庫斯·萊昂所慣于表現(xiàn)的那樣，工業(yè)生產(chǎn)是一個(gè)龐大而復(fù)雜的體系，吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）與盧卡·扎尼爾（Luca Zanier）都在用攝影作品去表現(xiàn)一個(gè)體系是如何運(yùn)作的。吉米·斯蒂林斯從2010年至2014年五年時(shí)間里，不間斷的拍攝艾文帕太陽能電站在美國加利福尼亞的莫哈維沙漠的建造過程；盧卡·扎尼爾則從美學(xué)角度審視技術(shù)，他展示了一個(gè)現(xiàn)代生活所依賴的高度復(fù)雜的系統(tǒng)。兩者都呈現(xiàn)出一個(gè)與現(xiàn)代生活息息相關(guān)，卻不為人所熟悉的體系，以完全的邏輯思維運(yùn)行的世界在兩位攝影師的鏡頭語言下，充滿著未知的恐懼與致命的吸引力。

這九位攝影師如同一面鏡子，映照著今天我們的攝影人在拍攝工業(yè)攝影時(shí)的各種可能方向。

工業(yè)攝影涵蓋在其他豐富的攝影門類之中，在攝影與工業(yè)雙重發(fā)展的推動(dòng)下，其內(nèi)涵與外延在經(jīng)歷著不斷的蛻變，今天的工業(yè)攝影身上的“廣而告之”功能正在逐漸消退，更多的呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)攝影的色彩，而同紀(jì)實(shí)攝影的“決定性瞬間”不同，工業(yè)生產(chǎn)是一個(gè)不斷重復(fù)的過程，并且隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，其分工越來越精細(xì)，對(duì)工人操作的要求亦越加規(guī)范化，所謂的“決定性瞬間”大約常常淪為一個(gè)個(gè)相似的畫面，或者我們可以借鑒萊辛在《拉奧孔》中所提到的概念來重新定義工業(yè)攝影。

工業(yè)生產(chǎn)是在一個(gè)空間中不斷運(yùn)動(dòng)的過程，而攝影則是一個(gè)個(gè)凝固時(shí)間的畫面，如何用凝固的空間去表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)性，萊辛在《拉奧孔》里說，要找到事物運(yùn)動(dòng)中最富于暗示性的一刻，使觀眾在觀看這幅畫面時(shí)可以很順利的想象到它在過去與未來的狀態(tài)。工業(yè)攝影便是這樣一個(gè)化動(dòng)態(tài)為靜態(tài)的過程。或者說，工業(yè)攝影需要具備某種雕塑感。

攝影，是一項(xiàng)機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，換句話說，攝影本身，便具備某種工業(yè)屬性。人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的短短的四百年時(shí)間里，所創(chuàng)造的價(jià)值，或許已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前的數(shù)千年，而它所造成的問題，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前的數(shù)千年。當(dāng)我們站在所謂的“工業(yè)4.0”的門檻之前，回首望去，在機(jī)器的喧囂之外，又能看到什么？

我們所看到、想到的，正是今天工業(yè)攝影應(yīng)該拍攝的。