盧輔圣

逸—獨特的趣味標準

盧輔圣

一種超越法度的“逸”，成為文人士夫們借以區(qū)別常人的價值依憑。

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖云逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。①

上引鄧椿《畫繼》的一段文字，雖然包含某些錯誤，卻簡潔地勾勒了逸品說與繪畫鑒賞活動的動態(tài)關系。就目前所能掌握的資料來看，首次在繪畫批評中使用逸品概念的應為唐初李嗣真②，而朱景玄，即上面引文中的朱景真，則是現(xiàn)存畫品著錄中的最早逸品說者。從李評列張芝、鐘繇、王羲之、王獻之為逸品書家的情況推測，其付諸繪畫的逸品觀是指逸出九品之上的超然品格，旨在評“跡”；朱所推出的逸品畫家王墨、李靈省、張志和，則“非畫之本法”，逸出于三品之外，故意在論“人”。張彥遠五等說中的“自然”，也有與李嗣真逸品觀相類似的成分，沒有涉及到藝術家的品性。黃休復置逸品于三品之上，表面看來似乎是祖述李嗣真，其實蘊含著一個重大的變動——將“跡”與“人”、繪畫表現(xiàn)與人格色彩整合為一體。被他推許為“逸格一人”③的孫位，即為這種整合的范型。至此，濫觴于魏晉人物品藻之風而援引為中國繪畫批評特色的逸品觀，不僅為文人畫理論，同時也為文人之畫朝著文人畫的方向自主發(fā)展的實踐探索，提供了價值與形態(tài)相連鎖的引力場。

在上一節(jié)里，我們審慎地使用著文人之畫而不是文人畫的概念，原因就在于文人畫這個逐漸形成的過程，攜帶著許多前文人畫與非文人畫糾纏交結的歷史現(xiàn)象，使得后人的認知莫衷一是。晚明以來，王維、宗炳、顧愷之分別被不同的論者追封為文人畫之祖，水墨渲淡、詩畫一律、墨戲?qū)懸狻I(yè)余性質(zhì)乃至山水畫的濫觴和隱逸型的人物題材，分別被各取所需地用以論證文人畫的緣起，無不與此有關。為了減少言筌之失，我們不妨繼續(xù)順著這條文人之畫與文人畫參差、漸變而至重疊的思路，盡可能不去破壞其亦此亦彼、仁智互見的原生態(tài)。當然，伴隨著時間的推移，文人畫的使用頻率將會逐漸增加。

與晚唐五代逸品觀相聯(lián)系的畫壇變化，有兩大現(xiàn)象值得注意：其一，是水墨山水畫日趨興盛；其二，是主觀表現(xiàn)色彩受到重視。

李公麟《臨韋偃牧放圖》，絹本設色，46.2×429.8cm，故宮博物院藏

山水畫的人文精神發(fā)露于宗炳、王微時代，然而形式表現(xiàn)上的匹配，卻經(jīng)歷了漫長的過程。自魏晉以迄盛唐，繪畫創(chuàng)作的最大推動力來自朝廷、貴族和寺觀，得到發(fā)展的首先是順應其需求的人物畫。山水畫的發(fā)展，一方面有賴于“一門隱遁，高風振于晉宋”的戴逵父子和“學不為人，自娛而已”的蕭賁之類的人在價值學上的弘揚，另一方面又須澤惠于“漸變所附”和“山水之變，始于吳，成于二李”等等一系列形態(tài)學上的演進。而后者，恰恰是由職業(yè)畫家、貴族趣味和技藝競爭性為主體的。從宮觀山水到林泉山水，從青綠金碧的形式到“墨蹤為之”的形式，從“鈿飾犀櫛”“冰澌斧刃”的稚拙技巧到“筆格遒勁”“氣韻雄壯”的藝術表現(xiàn)力，主要靠專業(yè)畫家而且絕大多數(shù)是兼涉山水的人物畫家所推動。④但中唐以還，情況有了很大的改變，首先是畫家中作山水者的比例迅速增大，其次是文人山水畫家相繼涌現(xiàn)，第三是水墨山水畫漸成氣候。張彥遠《歷代名畫記》云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！雹葸@段文字被許多學者引以為“以墨代色”的水墨畫理論宣言，其實，作者的原意是指繪畫賦彩之前的勾線階段必須對色彩的最終效果胸有成竹，“運墨”翻譯成現(xiàn)代語即“運筆勾線”。同書卷九載殷仲容作畫“或用墨色，如兼五彩”，才是以墨代色亦即后代所謂“墨分五彩”的正式指稱。以墨色代五彩，也許與中國遠古的尚黑觀念、以墨寫字的社會接受心理基礎、“素以為絢”和“五色令人目盲”等儒道思想在繪畫中的形式趣味投射有關，但從吳道子的“墨蹤為之”，到王維的“破墨山水”，再到方干詩題所謂“陳式水墨山水”“水墨松石”“水墨項容處士”“項信水墨”以及“筆力勁健，風格高舉”“氣質(zhì)俱盛，筆墨積微”之類的水墨山水畫，則寓含著審美觀念、技術表現(xiàn)和社會接受能力的綜合演進過程。⑥從重筆線到重墨色，從作為底色的水墨渲染到水墨渲染的獨立存在，從筆墨分施的水墨畫追求到筆墨兼濟的水墨畫追求，與文人趣味的滋長、文人畫家的增多以及文人畫家往往耽于山水樹石一門的畫壇變化，具有密切關系。在王維、張湮⑦、鄭虔⑧、盧鴻⑨、朱審⑩、畢宏、韋偃、項容、吳恬、張璪、王墨、張志和、顧況、劉整、劉商、楊炎、王宰、陳廈、道芬、李靈省、張詢、孫位、荊浩、關仝、李昇、董源、衛(wèi)賢、巨然、李成、范寬、郭忠恕、惠崇、宋澥、燕文貴、燕肅、許道寧、宋迪、郭熙等等著名山水畫家中，大多數(shù)是文人士夫，而且還有不少山林隱逸之士。如果說人物轉(zhuǎn)向山水是“逸”的一種體現(xiàn)，賦彩山水轉(zhuǎn)向水墨山水又是“逸”的一種體現(xiàn)，那么，黃休復、鄧椿的逸品觀所依存的社會學和藝術學基礎，正是唐代中葉以來由水墨山水畫作為主要表述方式的文人繪畫運動。

孫位《高逸圖》，絹本設色，45.2×168.7cm，上海博物館藏

‘逸’的本義為逃脫，用并行分訓和背出分訓法予以釋義，則可解釋為超過、超邁以及安閑、逸樂。這三層含義都與中國古代知識分子偏重于隱遁的處世態(tài)度時有著深刻的關聯(lián)。因此，在山水、水墨這些超脫世俗的母題取向和形式選擇之外，還有一種超越法度、不主故常的操作方式上的‘逸’，也同樣成為文人士夫們借以區(qū)別于常人的價值依憑。

吳道子畫嘉陵江三百余里山水一日而畢，與李思訓的數(shù)月之功一起受到唐玄宗的贊許，這個經(jīng)由文人加工的故事，就體現(xiàn)了此種重視主體價值的超越意念。韋偃“山以墨斡，水以手擦”，張璪“常以手握雙管，一時齊下”，“唯用禿毫，或以手摸絹素”，王墨“以頭髻取墨，抵于絹畫”，“先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹”，如此等等奇形怪狀的作畫方式，與其說是激情型畫家的極端化行徑，不如說是畫家的主觀表現(xiàn)色彩得到了充分的張揚。從符載記述張璪作畫情景的《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》中，不難窺見當時的士夫階層對這類表現(xiàn)主義藝術的接受心態(tài)：

秋七月，深源陳宴宇下，華軒沉沉，尊俎靜嘉，庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，欻有所詣，暴請霜素，愿奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉。於戲！由基之弧矢，造父之車馬，內(nèi)史之筆札，員外之松石，使其術可授，雖執(zhí)鞭之賤，吾亦師之。如不可求，從吾所學，則知夫道精藝極，當?shù)弥谛?，不得之于糟粕。眾君子以為，是事也是會也，雖蘭亭、金谷不能尚此，或闕歌頌，取羞前人，命鄙夫首敘，諸公得揮其宏思耳。

“雖蘭亭、金谷不能尚此”，眾君子的快然相得和激賞之情，溢于言表?！坝^夫張公之藝，非畫也，真道也”，與《莊子》解衣般礴故事中的“可矣，是真畫者也”，又何其相似！張彥遠在前文所引關于“運墨”的一段話后緊接著說：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹而細者，為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識高情超心慧者，豈可議乎知畫？”這種“不患不了，而患于了”的“自然”，雖然只在莊子“技進乎道”的意義上立論，而不像黃休復的“逸格”那樣，將特定的人格色彩——高逸之情，與特定的繪畫圖式——“筆簡形具，得之自然”的水墨畫整合為一體，卻仍然透露出對主觀能動性的強烈尊崇意識?！稓v代名畫記》比起《續(xù)畫品》和《古畫品錄》來要更關注畫家的社會身份，顯示了協(xié)調(diào)創(chuàng)作與作品、作畫者與欣賞者之間關系的努力，與張彥遠重視主體性特征的基本立場是分不開的。

傳荊浩《匡廬圖》，絹本設色，185.8×106.8cm，臺北故宮博物院藏

據(jù)稱張璪曾撰《繪境》一篇，但早佚，流傳到如今只有“外師造化，中得心源”的名言。符載所記，正是這兩句話的形象化注腳。遺去世俗利害紛乘的機巧，使造化與心源兩相冥合，所畫的既是畫家之“靈府”，同時也是“萬物之性情”，這就比姚最的“心師造化”更完整、更深入地概括了藝術創(chuàng)作規(guī)律。生于五代后梁的荊浩對張璪評價很高，認為他的畫“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”。然而，當一位和尚引用張璪《松澗圖》的題句向荊浩求畫時，荊浩卻在答詩中表示了自己不同于張璪的藝術追求。張璪、項容、王墨這些對水墨畫發(fā)展作出重大貢獻的畫家，主要成就在于探索和發(fā)揮用墨功效，但潑墨、破墨、渲淡等方法容易帶來的一個副作用，是削弱了用筆的表現(xiàn)力?！皡堑雷赢嬌剿泄P而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩敏感地提出了筆墨關系問題，對于中國繪畫史尤其是文人畫史來說，無疑具有啟示意義，后世文人畫家正是在筆墨這個形態(tài)學與價值學相連鎖的獨特領地上建立起自己不同于職業(yè)畫家的藝術表現(xiàn)系統(tǒng)的。當然，荊浩的有筆有墨僅僅是筆墨理想形態(tài)的最初憧憬，所謂畫之“六要”、筆之“四勢”，仍然基于求真務實的時尚以及用筆用墨各司其職的歷史情境而成立。從傳為荊浩所作的《匡廬圖》也可看到這一點。但不容忽視的是，水墨山水畫及其筆墨語言作為主觀表現(xiàn)色彩的重要載體這一被越來越多的文人士夫畫家所體認的事實，意味著繪畫的心性修養(yǎng)功能得到了形式上的初步落實，有了一個不僅可與職業(yè)繪畫的高超技藝相媲美，而且在率真暢神方面更勝一籌的趣味標準。

被郭若虛稱為“三家鼎峙，百代標程”的關仝、李成和范寬，代表了上述趣味標準在北方山水畫中的多側面展開。而被米芾推為“格高無與比”的董源及其后學巨然，則代表了南方山水畫的另一種演繹方式。關仝的畫以雄偉堅凝見長，“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”，富有關陜山水的峻厚峭拔意境。范寬的畫雄杰渾厚、突兀勁硬，“遠望不離坐外”，將高峰列嶂的嚴峻逼人氣概推到了極致。李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”，表現(xiàn)了齊魯山水與畫家主觀情趣熔鑄而成的胸中丘壑。董源“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，“幽情遠思，如睹異境”。巨然“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”，比起董源山水來顯得更加蒼郁野逸。相形之下，北方山水主“剛”多“武”，南方山水主“潤”多“文”。而在北方山水中，范得“剛”“武”之極，關次之，李則偏向“潤”和“文”；南方山水中，董的平遠之“潤”“文”和巨的闊遠之“潤”“文”也各臻其妙。這些成就盡管不能歸結為文人畫運動的直接成果，但由之體現(xiàn)的藝術情趣，包括隱逸的處世態(tài)度和豐富多樣的筆墨風格技法，則作為文人畫發(fā)展史中不可或缺的催化劑，參與并推動著文人畫從混沌形態(tài)走向清晰形態(tài)。

然而，隨著以山水居首的繪畫黃金時代的蒞臨，“道”與“藝”的矛盾又以一種新的形式推到了文人士夫畫家面前。文人藝術情趣雖然在水墨山水、筆墨意味等新興繪畫圖式中得以施展，卻由于技術性因素的不斷增長，使決定一件作品成功與否的關鍵因素，越來越與專業(yè)繪畫相等同，從而明顯地背離了志道游藝的為士原則。如果說晉唐文人之畫借助專業(yè)繪畫以立身的歷史，終于被唐末五代以來體現(xiàn)著文人精神特征的文人繪畫所超越，那么，后者的繪畫主體仍舊是供職宮廷的專業(yè)畫師或遁跡林泉的隱逸之士，他們對繪畫所傾注的畢生精力，是那些本位意義上的文人士大夫所不屑付出的。過度沉湎于繪畫，不僅有為物所累的危險，對體悟至道更會構成極大的妨礙。因此，如何使文人的獨特趣味標準擺脫技術性的羈絆，成了“逸”的意識流程所面臨的一個新課題。

傳關仝《關山行旅圖》，絹本設色，144.4×56.8cm，臺北故宮博物院藏

衛(wèi)賢《高士圖》，絹本設色，134.5×52.5cm，上海博物館藏

注釋：

①鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠》，南宋臨安府陳道人書籍鋪刊本。

②李嗣真《書后品》：“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《書評》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也?！陛d張彥遠《法書要錄》卷三，津逮秘書本。

③黃休復《益州名畫錄》卷上《逸格一人》：“孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號會稽山人。性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未嘗沈酩。禪僧道士，常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆，惟好事者時得其畫焉。光啟年，應天寺無智禪師請畫山石兩堵，龍水兩堵，寺門東畔畫東方天王及部從兩堵。昭覺寺休夢長老請畫浮漚先生松石墨竹一堵，仿潤州高座寺張僧繇戰(zhàn)勝一堵。兩寺天王部眾人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成，弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，不用界尺，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”百川學海本。

④張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。近代有侯莫、陳廈、沙門道芬，精致稠沓，皆一時之秀也?！苯虼貢尽?/p>

⑤張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，津逮秘書本。

⑥這個綜合演進過程極其復雜。盡管無法確知水墨畫的最初發(fā)生期和發(fā)生地，但從酒泉丁家閘五號墓壁畫《仙山圖》等實物遺存來看，淡墨渲染和勾皴法之類的水墨山水畫意趣，早在魏晉似乎已露端倪。

⑦張湮，永嘉人。初隱少室山下，閉門修肆，后應舉，官至刑部員外郎，天寶中謝官歸隱故山。湮工詩，善卜易，擅草隸，尤長于畫山水。

⑧鄭虔（685—764），字弱齊，一作若齊，又字無謙，號廣文。鄭州滎陽人。學識淵博，曾為協(xié)律郎，收集當時見聞為書八十卷，被人告發(fā)私撰國史而坐謫十載。

⑨盧鴻，字顥然，亦作浩然。范陽人，徙家洛陽。盧鴻博學善書籀，隱于嵩山。唐玄宗開元時征為諫議大夫，固辭不受，復下制，許其還山，并官營草堂，歲賜米絹，從此在山中廣招學生講學，多至五百人。盧鴻工八分書，擅畫山水樹石。

⑩朱審，吳郡人，一說吳興人。唐德宗朝以善畫山水著名。

巨然《萬壑松風圖》，絹本水墨，200.7×77.5cm，上海博物館藏

李成《小寒林圖》，絹本水墨，40×97.7cm，遼寧省博物館藏