陳曦

小說作為一種藝術(shù)形式，長(zhǎng)久以來被冠以各種繁復(fù)眾多的“承載責(zé)任”，無論在思想領(lǐng)域、時(shí)代表征、人性含量、歷史真實(shí)或是其他名目的“意義”中，被在無窮大的開區(qū)間里反復(fù)解讀與重構(gòu)。長(zhǎng)篇小說相較于短篇，在篇幅上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，占有的表述空間越大，無疑其“承載力”表現(xiàn)得便越充分。于是優(yōu)秀的短篇小說家便會(huì)在尺幅之地，節(jié)制地以短小文本延宕其潛文本

以及作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的各種“價(jià)值所在”。然而，像契訶夫、卡夫卡這類大師級(jí)別的天才寫作者僅占有鳳毛麟角的數(shù)量，這也是他們成為眾多作家中“這一個(gè)”的原因，他們?cè)诙唐≌f中展現(xiàn)出的才華與抱負(fù)讓多少寫作者望塵莫及，于是更多的寫作者便開始在短篇小說的創(chuàng)作中以“精雕細(xì)琢”“排兵布陣”等方式達(dá)成人為的“袖里乾坤”，這樣的作品充滿了精致特色和分析探討的“價(jià)值”，卻少了那么一些作為作家必須要展現(xiàn)出來的真實(shí)的藝術(shù)氣息和拋卻技術(shù)層面而帶給讀者的個(gè)性化意味。正如徐則臣在《我的朋友堂吉訶德》的跋中所言及的“意蘊(yùn)才是短篇小說的目的，故事只是工具；意蘊(yùn)來自故事和小說。”這種短篇小說意蘊(yùn)說，我深以為是。

徐則臣作為70后作家中的領(lǐng)軍人物，一直以來在短篇小說中展現(xiàn)著自己出色的寫作才華與思想刻度。而最近隨著茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的熱潮，他的入圍作品，長(zhǎng)篇小說《耶路撒冷》以洋洋灑灑四十

萬字使這位新銳作家再次以強(qiáng)勁的勢(shì)頭進(jìn)入大眾的視野。這標(biāo)志著以他為代表的70后作家群體——中國(guó)文壇的“準(zhǔn)中堅(jiān)”蓄勢(shì)待發(fā)。

作為長(zhǎng)篇短篇兩手抓兩面硬的作家，徐則臣是清醒而執(zhí)著的，無論是對(duì)于文學(xué)和寫作的態(tài)度還是對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。他在《我的朋友堂吉訶德》這部短篇小說集中似乎有意地向讀者傳遞著他對(duì)小說藝術(shù)的敏銳感知和張弛有度的把握力。

經(jīng)驗(yàn)的跨時(shí)空性與永恒力

《我的朋友堂吉訶德》收入作者12篇短篇小說，這些小說無一例外都體現(xiàn)著經(jīng)驗(yàn)的跨時(shí)空性與永恒力。經(jīng)驗(yàn)無形中影響著作家的選材與創(chuàng)作，然而如何運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)，使經(jīng)驗(yàn)在作品中起到跨時(shí)空的作用并成為連接讀者與作者的有效橋梁卻是十分考驗(yàn)作家水準(zhǔn)的。這里的跨時(shí)空，是指由經(jīng)驗(yàn)衍生的敘述具有打破時(shí)間空間界限的能力，這就要求其中暗含直通人性且反映社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)本質(zhì)的一些要素，于是經(jīng)驗(yàn)便由個(gè)體轉(zhuǎn)向了集體，場(chǎng)景成了背景，讀者包括作家本身成了故事的主人公，境隨心轉(zhuǎn)，達(dá)成一種無時(shí)空界限的情感意義上的流連，于是小說由情感共鳴達(dá)成了經(jīng)驗(yàn)的混響，至此，文學(xué)作品便具備了使讀者“忘我”的功能。

徐則臣深諳其道。無論是《露天電影》中露天電影的放映方法，《大雷雨》中連皮狗肉的香氣與味道，還是《我的朋友堂吉訶德》中城市居民區(qū)鄰里之間的冷淡相處，或是《夜歸》中牛拉車的描寫。作家靈活地調(diào)動(dòng)起關(guān)于這些場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)并使其在故事中成為一種有效的成分，使故事中的場(chǎng)景直逼讀者眼前。不止于此，這些經(jīng)驗(yàn)并非只作為背景或場(chǎng)景出現(xiàn)，它們產(chǎn)生了一種近乎玄妙的感覺，讓讀者深陷其中，在意蘊(yùn)的回味中與自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鉚合，最終情感與故事交錯(cuò)而行。

在《憶秦娥》中，七奶奶住在幾十年前的泥屋子里，屋子里還擺著一口早就打好的大棺材?！拔摇比ソo她拜年時(shí)，她就坐在小屋里的門檻邊，縮成小小的一團(tuán)。就是這樣一位老人，這樣的一個(gè)小院，一口大棺材，便成為了作者展開故事的起始點(diǎn)。不得不說，作家將自己的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)有力地調(diào)動(dòng)了起來，將一位自己都不清楚自己活了多大年紀(jì)的老者展現(xiàn)在讀者面前，還有同樣老朽的院落房屋甚至是陰森可怖的棺材。無論讀者是不是有過同樣的經(jīng)驗(yàn)，無論我們生活的時(shí)代究竟還有沒有這樣的場(chǎng)景存在，但作者運(yùn)用這個(gè)場(chǎng)景和人物的刻畫為我們調(diào)動(dòng)起了讀者自身的經(jīng)驗(yàn)，關(guān)于腐朽的、沒落的、當(dāng)風(fēng)之燭的?；蛟S是童年的一次夜里的走失或許是目睹親人的死去，總之文本在讀者的腦海中被無限地延展了，而這種延展都為后文的敘述產(chǎn)生作用，經(jīng)驗(yàn)在此時(shí)豐富了文章的外延，時(shí)空被打破的同時(shí)，讀者借助作者經(jīng)驗(yàn)所營(yíng)造的意蘊(yùn)參與到了其間。

再如《奔馬》中“黃豆”對(duì)于騎馬的深切渴望與不惜付出“血淋淋”的代價(jià)也要騎馬的冒險(xiǎn)，這一經(jīng)驗(yàn)的變型借助文字調(diào)動(dòng)起了讀者關(guān)于“渴盼”“求而不得”乃至“鋌而走險(xiǎn)”的經(jīng)驗(yàn)。這時(shí)，馬就變成了一種抽象的富有隱喻義的意象，進(jìn)而虛化成一種感覺，關(guān)于欲望牽引力的感受開始引導(dǎo)著讀者的閱讀并感同身受。

突破時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)在徐則臣的小說中同時(shí)被賦予了一種永恒力。這里的永恒與其說被理解成永久的存在或運(yùn)轉(zhuǎn)，毋寧說是作者的經(jīng)驗(yàn)借助文本形成了另外的一種新的經(jīng)驗(yàn)，在讀者的意識(shí)里達(dá)成了一種難以消卻的境地。

同名短篇《我的朋友堂吉訶德》中，老周所反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)的鄰里關(guān)系，冷漠與猜忌是作者以經(jīng)驗(yàn)衍生出的情節(jié)，從而構(gòu)成的一種壓抑、無奈的氛圍。這樣的閱讀感受使得讀者開始有意無意地思考自己的人際處境，文字引起的反思和思考在意識(shí)里開始進(jìn)行重構(gòu)，于是具備了外化的可能。文學(xué)的意義即在于站在高于生活的高度點(diǎn)明事實(shí)并對(duì)生存與生活進(jìn)行引導(dǎo)。這種文本與雙方經(jīng)驗(yàn)的互文所達(dá)成的“永恒”不是永久不變的，而是延伸發(fā)展的，“變”，構(gòu)成了永恒的本質(zhì)。這也是文學(xué)作為藝術(shù)形式的魅力所在。

艱難處境下的多維主旨與愛欲之力

對(duì)于作為人的艱難處境，徐則臣表現(xiàn)起來得心應(yīng)手。作家借助方寸之間的故事講述，旨在借助文字描述人的各種兩難甚至四面楚歌的艱難處境，從而將人性的矛盾與光輝共同裸露在讀者面前，于此同時(shí)，故事也在這種處境描寫上營(yíng)造出了一種模糊的難以名狀的多維主旨。

優(yōu)秀的文學(xué)作品無一例外都不會(huì)在固定的一個(gè)或幾個(gè)主題上進(jìn)行有限的突出。試想昆德拉、海明威、魯迅、蒲松齡這些文學(xué)大師，他們的作品都是在主題上呈現(xiàn)出含混的散放狀態(tài)，因此作品具備了永恒的美感。盡管就徐則臣當(dāng)前的創(chuàng)作來看并沒有達(dá)到上述作家的超一流水平，但他的短篇小說卻確實(shí)在艱難處境下的多維主旨上展示出了這樣的特點(diǎn)，這或許預(yù)示著作家之后的作品因此成為經(jīng)典的可能。

在《如果大雪封門》中，主人公慧聰在難以維系的生活狀態(tài)與對(duì)一場(chǎng)大雪的期待中同時(shí)面臨著各種原因造成的賴以生存的鴿子的死去構(gòu)成了一種艱難處境。在這種日益嚴(yán)重的處境之下，慧聰承受著煎熬卻又堅(jiān)守著那份對(duì)大雪的期待隱喻了人對(duì)于生存和夢(mèng)想的處理，但似乎又不止于此，“我們”對(duì)于慧聰?shù)耐椤?duì)于鴿子的渴望、“我”和慧聰關(guān)于行健、米蘿鬼祟的行徑的猜測(cè)、被打成傻子的寶來等都在各種層面上預(yù)示著文章的主旨，很難說清究竟哪個(gè)才是作者要展現(xiàn)出的“寫作核心”，而這些含混的主題性因素又無限地豐富著文章的內(nèi)涵。甚至作家本身也沒有在起筆時(shí)思考到這些因素，然而卻在自然而然間被文章本身所引導(dǎo)。在很多優(yōu)秀作家身上，這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)十分鮮明。值得注意的是徐則臣展現(xiàn)這些因素的手法，無論是掩蓋起來的隱藏?cái)⑹拢ㄈ瑛澴酉У恼嬲颍┻€是作者巧妙變化著的敘述時(shí)間（倒敘與插敘的使用）都不是刻意為之的，而是在一種主觀的描寫過程中自然完成的，這有別于精心的雕琢，雖然弱化了精致性，卻在展現(xiàn)多維度主題上產(chǎn)生著“水到渠成”般的效果。

在描寫這種艱難處境中，作家十分重視愛欲之力的敘寫。

《大雷雨》中馮半夜為了得到丹鳳而殺死嫖客，《養(yǎng)蜂場(chǎng)旅館》中“我”與旅館老板娘的第一次露水情緣而導(dǎo)致的長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的等待，《露天電影》中“我”關(guān)于當(dāng)年風(fēng)流韻事的遺忘與被迫的想起，幾乎所有作品中，徐則臣都會(huì)側(cè)重描摹愛欲之力對(duì)于故事的主人公（或可理解為人）的強(qiáng)大支配力量或冰山式的影響力。最高超的展現(xiàn)是在《逃跑的鞋子》中六豁老太長(zhǎng)達(dá)一生的對(duì)真正愛情的渴盼，這種渴盼以逃亡、隱忍、腐朽的方式表現(xiàn)出來，使得主題在模糊中達(dá)到深刻的多元。再如《憶秦娥》中七奶奶一直活著，衍生了這么多的故事，最終卻只是在等待一句愛的確認(rèn)，于是安心地離開人世?！度绻笱┓忾T》中，行健和米蘿拎著鴿子去一女人門里也巧妙地暗示了一些隱藏起來的材料，以愛欲之力來引導(dǎo)讀者對(duì)于真正情況的推演。徐則臣對(duì)于愛欲之力的處理辦法是高超的，有別于庸碌作者為了吸引眼球或是單純推動(dòng)情節(jié)或展現(xiàn)人物來描寫愛欲，他對(duì)于愛欲之力的使用，是為營(yíng)造那種他提及的“意蘊(yùn)”，為了對(duì)小說內(nèi)核的包抄。

《我的朋友堂吉訶德》真誠展現(xiàn)了作者對(duì)于短篇小說的態(tài)度，他在一定的“規(guī)訓(xùn)”中肆意描寫，在汪洋自恣的“自我表達(dá)”中消弭了技術(shù)層面的“藝術(shù)”，從而達(dá)到了真正的藝術(shù)層面：文字與結(jié)構(gòu)飄逸而適之有度，主題與中心深刻卻具有多元的張力。

此處，無招勝有招。

作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯魏建宇）