郭　彤

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北石家莊　050024)

全球化視域下的歷史書寫

——以小說(shuō)《單筒望遠(yuǎn)鏡》為例

郭彤

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北石家莊050024)

內(nèi)容摘要：被稱為“最具城市感覺(jué)”的新生代作家邱華棟，在書寫北京城市小說(shuō)的同時(shí)，也在全球化的語(yǔ)境中試圖通過(guò)對(duì)歷史的回望展現(xiàn)歷史和文化的沖突。突破傳統(tǒng)的歷史敘事方式，邱華棟在“中國(guó)屏風(fēng)”系列之《單筒望遠(yuǎn)鏡》中采取個(gè)人化的歷史敘事方式，以多重的敘事聲音和視角、獨(dú)特的敘事者和敘事文體為切入點(diǎn)，從而展開對(duì)于歷史和文化差別的想象，全方位地展現(xiàn)外國(guó)人眼中的中國(guó)歷史面貌以及表現(xiàn)歷史潮流中個(gè)體生命的創(chuàng)傷和沉浮。

關(guān)鍵詞：歷史書寫；東西文化；敘述方式；邱華棟

作為新生代的代表作家之一，邱華棟的城市小說(shuō)一直受到好評(píng)。相關(guān)研究和論文也是集中在城市小說(shuō)上，而對(duì)于他的“成長(zhǎng)小說(shuō)”和“歷史小說(shuō)”的研究甚少。邱華棟是一個(gè)不斷追求創(chuàng)新的作家，每一篇小說(shuō)都力求有新鮮感，其“中國(guó)屏風(fēng)”系列也不例外，都是以外國(guó)人的視角來(lái)回顧中國(guó)的歷史，受現(xiàn)代主義的影響，在文體上也呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)小說(shuō)不同的風(fēng)格。《單筒望遠(yuǎn)鏡》是一篇跨文體的敘事實(shí)驗(yàn)，在敘事視角、敘事文體的選擇上都呈現(xiàn)出他獨(dú)特的歷史觀。邱華棟在這部小說(shuō)中通過(guò)歷史敘事對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)歷史進(jìn)行了主觀性的重構(gòu)，歷史是故事的外衣，核心是以外國(guó)人視角呈現(xiàn)他自己對(duì)舊北京遭受災(zāi)難的痛心感，并試圖展現(xiàn)中國(guó)歷史在與異國(guó)文化相遇時(shí)產(chǎn)生的沖突。

一、多重?cái)⑹侣曇艉鸵暯恰獤|西文化的相互碰撞

(一)多重?cái)⑹侣曇?/p>

歷史小說(shuō)最初源于“史詩(shī)”， 整個(gè)發(fā)展從“史傳文學(xué)”到唐代筆記小說(shuō)、宋代講史小說(shuō)、元明之際的歷史演義小說(shuō)，五四新文化運(yùn)動(dòng)后的現(xiàn)代歷史小說(shuō)，再到五六十年代的革命歷史小說(shuō)、九十年代新歷史小說(shuō)都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。而九十年代出現(xiàn)的新歷史小說(shuō)和以往的歷史小說(shuō)呈現(xiàn)明顯的不同，以邱華棟這部小說(shuō)為例，它突破了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)“文以載道”的思想觀念，在全球化的語(yǔ)境中，作者以不同的敘述聲音表現(xiàn)異國(guó)人對(duì)中國(guó)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初這段時(shí)期歷史的體驗(yàn)和反思，其中各種不同的敘述聲音都在表現(xiàn)著本國(guó)“歷史”與異質(zhì)文化以及文明的沖突，并在八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)前后的這段慘痛歷史中，體驗(yàn)和反思著西方列強(qiáng)的侵略行為和中國(guó)落后的文明。

關(guān)于敘述“聲音”，“聲音”這一詞在敘事學(xué)上最早出現(xiàn)在韋恩·布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》一書。巴赫金也創(chuàng)造出“雙聲”這一話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)作者聲音內(nèi)可以包括敘述者的聲音。為了區(qū)分“看”與“說(shuō)”的問(wèn)題，熱奈特借用了語(yǔ)言學(xué)中的術(shù)語(yǔ)“語(yǔ)式”和“語(yǔ)態(tài)” 的概念,提出了“敘述聲音”和“敘述視角”。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),敘述聲音即敘述者的聲音,包括“敘述者是誰(shuí)”和“說(shuō)了什么”?！奥曇簟彼膬?nèi)容相當(dāng)廣泛，本文所指的“敘事聲音”借用熱奈特的觀點(diǎn)，是指在敘事文本中，敘述者基于某種現(xiàn)象所傳達(dá)的觀點(diǎn)，即“說(shuō)了什么”。

在邱華棟的這部小說(shuō)中，出現(xiàn)多重?cái)⑹雎曇簦饕凶髡咔袢A棟的聲音，主人公阿蘇爾的聲音，劇本的作者兼被敘述者普利南的聲音。

小說(shuō)的引子部分以作者“我”在潘家園一家商店里發(fā)現(xiàn)單筒望遠(yuǎn)鏡，對(duì)望遠(yuǎn)鏡的歷史進(jìn)行講述，賣家賣望遠(yuǎn)鏡的同時(shí)，贈(zèng)送了一些法文寫的黃色紙張。接下來(lái)整部小說(shuō)的敘事都是作者翻譯過(guò)來(lái)的這些文字。“我”的講述是為正文的故事做鋪墊，同時(shí)與正文故事的講述拉開了距離，給讀者留有想象的空間。

小說(shuō)第一部分是書簡(jiǎn)，由一個(gè)叫阿蘇爾的法國(guó)女子以第一人稱“我”的口吻對(duì)她死去的兒子進(jìn)行的敘述。在她的講述中，“我”會(huì)時(shí)不時(shí)的跳出要講的故事情節(jié)來(lái)和死去的兒子進(jìn)行對(duì)話。如“兒子，你沒(méi)有來(lái)得及見(jiàn)到這樣的景象，就死去了，無(wú)法明白什么是海岸線?！盵1]P2因此從整體來(lái)看，“我”所代表的是兩種聲音，一是還原自己的經(jīng)歷，二是對(duì)兒子的思念。

在這一部分還存在一種復(fù)調(diào)式的敘述聲音。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的一種藝術(shù)思維類型，是指作家在小說(shuō)中提供多種聲音，多種音調(diào)，是小說(shuō)具備一種新的品格。在阿蘇爾尋找父親之死的原因時(shí)，小說(shuō)中采用復(fù)調(diào)的形式進(jìn)行敘述，和事件有關(guān)的人老孫頭、徐良、即將被處死的劉一大。小說(shuō)關(guān)于阿蘇爾父親之死這件事通過(guò)三個(gè)不同的人講述出來(lái)，構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)。

老孫頭：大小姐，您不知道，這個(gè)事情比較蹊蹺，因?yàn)?，我后?lái)想了很久，也弄不明白?！铱傄蚕氩煌ā2]P50

徐良：那天晚上，我和歐陽(yáng)先生一起去找你父親，因?yàn)樗f(shuō)，有一些好東西要叫我們看，……刑部正在嚴(yán)加審訊劉一大呢。[3]P58

劉一大：我是年輕在山東殺了人，逃到了北京的，……你父親絕對(duì)不是我殺的。[4]P82

這種敘述聲音的使用，一方面表現(xiàn)阿蘇爾父親之死的復(fù)雜性，進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，設(shè)置懸念，另一方面透過(guò)三人的講述以及“我”之后的補(bǔ)述，“我父親”之死背后涉及的是各個(gè)國(guó)家牽扯的利益關(guān)系，真相無(wú)法公諸天下，只能以犧牲弱國(guó)(中國(guó))子民的生命換取各國(guó)的安定。而“我”最后深知這一點(diǎn)，卻不得不以一副勝利者的姿態(tài)觀看對(duì)所謂的“兇手”的行刑，對(duì)東西方各種勢(shì)力的批判力透紙背。

在書中的第二部分“走馬燈”中，是阿蘇爾的好友普利南所寫的舞臺(tái)劇劇本，最主要的沖突來(lái)自阿蘇爾的哥哥所代表的教會(huì)和阿蘇爾的情人林玉成所代表的太平天國(guó)。劇本的形式?jīng)Q定所有的角色都有自己的“發(fā)言權(quán)”，并且“在多元敘述中，不同的敘述者從不同的角度和不同的側(cè)面去敘述，彼此之間又可互相補(bǔ)充，這就能夠全方位地展示生活的完整圖景和人生世相”[5]普利南的劇本最終的目的是為了表現(xiàn)阿蘇爾在兩種不同的文明和文化之間的掙扎，同時(shí)以阿蘇爾的經(jīng)歷重構(gòu)和想象八國(guó)聯(lián)軍侵華之前的歷史。

(二)“外國(guó)人”視角

熱奈特所說(shuō)的敘述視角，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)敘事視角是指敘述行為的著眼點(diǎn),既可以是敘述者所處的具體處境、身份地位,也可以是敘述者的觀點(diǎn)、判斷、評(píng)價(jià)。[6]在邱華棟的這部小說(shuō)中，正文的視角都是以“外國(guó)人”的視角，希望重塑西方人眼中的中國(guó)，但是在“中國(guó)”生長(zhǎng)的他們面對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難，不可避免的發(fā)生思想上的碰撞。阿蘇爾和普利南代表西方，他們對(duì)這段歷史的態(tài)度可以通過(guò)“三次”殺頭事件看出。

魯迅在日本留學(xué)期間觀看幻燈片，這一事件，中國(guó)人的麻木和日本同學(xué)的“歡呼”刺激他使他棄醫(yī)從文，對(duì)國(guó)民性進(jìn)行深刻的批判。而邱華棟在這部小說(shuō)中，寫了三次“殺頭”事件，第一次阿蘇爾為了父親之死來(lái)中國(guó)，路過(guò)天津時(shí)看到一場(chǎng)“殺頭”事件，兩位在中國(guó)生長(zhǎng)的外國(guó)人對(duì)這場(chǎng)行刑有有著不同的心情?！捌绽蠌娜巳褐谢貋?lái)，臉上還有興奮的表情”[7]P16但是從他口中又間接對(duì)中國(guó)人的麻木進(jìn)行批判?！澳憧?，野蠻的政府，麻木的人群！你看，這些觀看的人臉上的表情居然很高興，一個(gè)個(gè)興高采烈的。觀看殺人，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)就像是過(guò)節(jié)一樣，多么快活！可他們又多么的麻木啊。”[8]P16普利南此時(shí)的心態(tài)，作為想統(tǒng)治大清帝國(guó)的外國(guó)人的一員，對(duì)于這種場(chǎng)面，不免會(huì)有一種優(yōu)越感。阿蘇爾作為在中國(guó)成長(zhǎng)的醫(yī)生，面對(duì)這樣的場(chǎng)景，一方面吃驚于普利南的冷漠，無(wú)法理解這場(chǎng)暴力。另一方面作為醫(yī)生，她無(wú)法去拯救這些中國(guó)人的靈魂。

第二次“殺頭”事件，阿蘇爾找到了殺死她父親的兇手——日本的石原慎一，但迫于各國(guó)列強(qiáng)都想在北京爭(zhēng)取自己的利益，法國(guó)也不希望與這些國(guó)家出現(xiàn)矛盾，因此只能向大清國(guó)施壓，迫于壓力，大清國(guó)最后只能找一個(gè)無(wú)辜的中國(guó)人將這件事定案。作為殺死她父親的“兇手”，阿蘇爾必須親自觀看這場(chǎng)行刑，此處阿蘇爾對(duì)各國(guó)列強(qiáng)的勾結(jié)和大清國(guó)官員的懦弱進(jìn)行強(qiáng)烈的控訴?！按笄鍑?guó)的官員真是懦弱與渾蛋，他們最終找了這個(gè)頂替日本人罪行的羔羊，把他送上了死刑臺(tái)?！盵9]P108

第三次“殺頭”事件，是清政府和外國(guó)勢(shì)力勾結(jié)絞殺義和團(tuán)，作為義和團(tuán)的首領(lǐng)，阿蘇爾青梅竹馬的愛(ài)人林玉成被處死，阿蘇爾借望遠(yuǎn)鏡目睹了這場(chǎng)行刑。之后她和林玉成的孩子也因?yàn)閼?zhàn)亂受了驚嚇，出生不到半年就夭折了。

在后殖民批評(píng)家的眼中外國(guó)和中國(guó)通常都陷于“看”與“被看”的模式，如薩義德所提出的“外國(guó)人”視角背后的歐洲中心主義，“東方被觀看，……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方?！盵10]P135而在邱華棟的小說(shuō)中，則對(duì)這一東方主義進(jìn)行了顛覆，正因阿蘇爾這一外國(guó)人對(duì)北京有獨(dú)特的情感，所以面對(duì)東西方的戰(zhàn)爭(zhēng)，阿蘇爾內(nèi)心是掙扎和痛苦的。阿蘇爾視角的設(shè)定符合歷史本身的復(fù)雜性，以阿蘇爾這一“外國(guó)人”視角，并借三次殺頭事件以及在小說(shuō)開頭主人公對(duì)她兒子的懷念，著力表現(xiàn)歷史對(duì)個(gè)體生命的摧殘，同時(shí)也對(duì)北京在1900年遭遇的災(zāi)難進(jìn)行深刻的反思，東方不是單純陷入傳統(tǒng)“外國(guó)人”視角所帶來(lái)的“被看”地位。

二、獨(dú)特的敘述者——凸顯個(gè)人化的“歷史”

“無(wú)敘述者的敘事，無(wú)陳述行為的陳述純屬幻想”[11]P251，敘述者是根據(jù)故事的敘述來(lái)構(gòu)建自己的主體形象。熱奈特根據(jù)敘述者的敘述層次和敘述者與故事的關(guān)系，將敘述者的地位分了四種：故事外——異故事；故事外——同故事；故事內(nèi)——異故事；故事內(nèi)——同故事。[12]P175—176這種故事層次的劃分，聚焦到邱華棟的這部小說(shuō)中，是因?yàn)楠?dú)特的敘述者才能完成故事的講述。根據(jù)故事層次的劃分，結(jié)合講述故事的敘述者，分析這部小說(shuō)如何將宏大的歷史融化在個(gè)人的敘述中。以表格為例分析敘述者在小說(shuō)每一部分所處的地位：

敘述者在小說(shuō)中的地位

在小說(shuō)引子部分，主要是“我”的一個(gè)偶然發(fā)現(xiàn)的經(jīng)歷，敘述者“我”處于故事的第一層，不參與故事的敘述，為了引出小說(shuō)的主體部分，同時(shí)制造了敘述者和文章主人公的疏離關(guān)系?！拔摇痹谡麄€(gè)故事的敘述中處于“故事外—異故事”。

在第一部分中，阿蘇爾是主要的敘述者，處于故事的第二層，同時(shí)參與故事的敘述，屬于“故事內(nèi)—同故事”。以她追查刺殺父親兇手為線索，穿插對(duì)已故兒子的思念，以人道主義的立場(chǎng)對(duì)大清帝國(guó)以及西方列強(qiáng)的暴行進(jìn)行了批判。普利南在故事中也參與敘事，不占主要部分。

在第二部分作家也是有意制造了一種主人公和敘述者的疏離關(guān)系。劇本的作者是阿蘇爾的朋友普利南。作為敘述者，普利南的地位是故事內(nèi)——異故事。他的敘述是在作為第一部分被敘述者的基礎(chǔ)上重新展開的另一外種敘述，但是敘述的事情和他本人是無(wú)關(guān)的。因?yàn)樵拕”拘问降淖髡吆椭魅斯约跋嚓P(guān)人物的主要經(jīng)歷和內(nèi)心世界，只能通過(guò)他們自己說(shuō)話來(lái)表達(dá)，包括阿蘇爾去山東尋找叔叔偶遇自己的情人林玉成，和阿蘇爾有關(guān)的部分都是通過(guò)她自身的講述完成，當(dāng)對(duì)她重要的兩個(gè)人(叔叔和林玉成)發(fā)生沖突，主要由普利南進(jìn)行構(gòu)述。整個(gè)故事還是以教會(huì)和義和團(tuán)的沖突為高潮，阿蘇爾內(nèi)心的痛苦則是普利南所要突出的。

第三部分是阿蘇爾的回憶錄，阿蘇爾作為敘述者處于“故事內(nèi)——同故事”敘述，普利南沒(méi)有參與敘事。這部分歷史背景是八國(guó)聯(lián)軍侵華的始末，叔叔被自己的愛(ài)人林玉成的人殺死，林玉成被大清帝國(guó)的掌權(quán)者賜死，兒子在戰(zhàn)后顛簸中不幸死亡。小說(shuō)以歷史為經(jīng)線，以阿蘇爾的經(jīng)歷為緯線，共同組構(gòu)了阿蘇爾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的心靈歷程。

阿蘇爾作為生命的個(gè)體，戰(zhàn)爭(zhēng)的見(jiàn)證者，敘述的主體，在歷史的參與中，以書信的方式完成對(duì)歷史的記錄和認(rèn)識(shí)。“歷史的時(shí)間維度對(duì)于個(gè)體而言就是個(gè)體生命一次性的永不復(fù)返的時(shí)間之流，而個(gè)人的歷史性就是個(gè)人生命的時(shí)間性存在?！盵13]P189對(duì)于個(gè)人而言，歷史是有限度的，縱觀整部小說(shuō)，區(qū)別于以往宏大的歷史敘述，邱華棟以個(gè)體生命敘述進(jìn)入歷史深層，關(guān)注個(gè)人歷史命運(yùn)，觸摸大寫歷史背后的個(gè)體心靈，從人道主義的視角觀照歷史，完成個(gè)人化的歷史小說(shuō)敘述。

三、拼貼式文體——“歷史”在“敘事”中延伸

當(dāng)下社會(huì)重新定義歷史，挖掘歷史的現(xiàn)代價(jià)值。邱華棟在小說(shuō)的文體形式上也是推陳出新，其小說(shuō)在文本呈現(xiàn)上表現(xiàn)出的拼貼特色，書信體、話劇劇本、回憶錄都同時(shí)出現(xiàn)在一部小說(shuō)文本中，大大地?cái)U(kuò)充了小說(shuō)的容量。

拼貼(college)源于繪畫領(lǐng)域，原意是粘貼，作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊手法，很多理論家對(duì)“拼貼”這一概念作出具體的解釋，巴塞爾姆認(rèn)為：“拼貼原則是二十世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則……拼貼的要點(diǎn)在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這一新現(xiàn)實(shí)在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對(duì)它源于其中的另一現(xiàn)實(shí)的評(píng)論，或者，還不只這些?！盵14]P156國(guó)外學(xué)者對(duì)于拼貼藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)世界不再是一個(gè)整體，而是無(wú)數(shù)碎片堆積而成的。

拼貼化敘事則是后現(xiàn)代主義經(jīng)常采用的技巧。拼貼化敘事即是在文本中插入了一些圖案、各種不同風(fēng)格的話語(yǔ)或者是不同類型的文體形式等，形成一種特別的文體風(fēng)格。邱華棟是一位不斷追求文本實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的作家，也吸收了后現(xiàn)代主義的寫作技巧，但是不同的是他在小說(shuō)里用不同文體進(jìn)行拼接，是要講述一個(gè)完整的歷史故事，而不是對(duì)歷史進(jìn)行碎片化的處理。拼貼敘事方式融入到作品中，不得不讓人思考其創(chuàng)作背后的歷史建構(gòu)意圖。

《單筒望遠(yuǎn)鏡》將書簡(jiǎn)、話劇劇本和回憶錄三種文體拼接在一起，講述了一個(gè)法國(guó)女孩在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)，經(jīng)歷刻骨銘心的愛(ài)情和死亡的悲情歷史。因?yàn)樗臍v史立場(chǎng)是表現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)歷史的一種態(tài)度，所以在小說(shuō)的第一部分和第三部分采用的是個(gè)人化的敘事方式，以具有隱私意義的書信和較為真實(shí)的回憶錄來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史，如第一部分把書信形式放在這篇小說(shuō)里，沒(méi)有絲毫的違和感，一方面取決于收信者的身份，一方面取決于敘述的視角選擇。這封信在小說(shuō)里，是阿蘇爾寫給兒子的，但是“兒子”在她的書寫中始終是沉默的，為什么“沉默”則聯(lián)系到她要講述的這段“歷史”，因?yàn)檫@場(chǎng)歷史的變故，使“兒子”死去。所以選擇這種文體巧妙地將個(gè)人經(jīng)歷與歷史進(jìn)行對(duì)接。第二部分以話劇劇本的形式出現(xiàn)，是為了讓不同人都去“發(fā)聲”，共同完成個(gè)人和歷史的敘述。第三部分則是以阿蘇爾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的見(jiàn)證和感悟來(lái)貫穿故事始終。

小說(shuō)將三種不同的文體進(jìn)行拼貼，講述歷史以回憶的方式進(jìn)行倒敘，而歷史的時(shí)間則在三種不同文體的貫穿下向前發(fā)展，故事發(fā)生發(fā)展都是以歷史發(fā)生的時(shí)間為線索。文章采用不同的文體進(jìn)行拼貼從而重構(gòu)歷史，使歷史敘述的免于單調(diào)，故事開頭的懸念也在事件的一步步發(fā)展中慢慢撥開。

四、結(jié)語(yǔ)

作為新生代代表作家之一，邱華棟注重個(gè)人化的歷史書寫，他通過(guò)重塑西方人眼中的歷史來(lái)緩解全球化帶來(lái)的文化焦慮。縱觀整部小說(shuō)，沒(méi)有因?yàn)橹魅斯⑻K爾的“西方”身份而陷入單純對(duì)東方的審視中，也沒(méi)有因?yàn)檎鎸?shí)作者的“東方”身份掩蓋歷史事實(shí)。邱華棟筆下的阿蘇爾是有中國(guó)情結(jié)的西方人，因此在書寫中國(guó)歷史時(shí)更多是從人性的角度入手，文體上則以拼貼的手法重構(gòu)歷史，從而使歷史以個(gè)人言說(shuō)的方式呈現(xiàn)在讀者面前，表現(xiàn)個(gè)人的生命價(jià)值，注重個(gè)人在東西方?jīng)_突下的生命體驗(yàn)，是一次關(guān)于國(guó)家民族空間敘事的超驗(yàn)想象。

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On the Historical Writing from the Perspective of Globalization

GUO Tong

Abstract:Qiu Hua—dong, a new—generation writer, tries to show the conflicts between history and culture through retrospecting the history under the context of globalization while he writes novels about Beijing city. In his novel The Single—tube Telescope, Qiu Hua—dong uses personalized history narrative mode, multiple narrative voices, unique narrator and narrative style as a pointcut to imagine the differences between history and culture, to show the foreigners an allaround Chinese historical outlook and the individual’s life trauma and ups and downs.

Key words:historical writing; eastern and western cultures; narrative style; QIU Hua—dong

收稿日期：2016—02—25

作者簡(jiǎn)介：郭彤(1992—) 女，河北師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生。

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009—5152(2016)02—0026—04