【摘 要】《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)的四大古典名著之一，它雖然是一部小說(shuō)，但是我們發(fā)現(xiàn)在它的創(chuàng)作中有很深厚的戲曲化特點(diǎn)，是小說(shuō)和戲曲因素兼?zhèn)涞姆侗?。本文?duì)名著《紅樓夢(mèng)》與戲典的相互影響進(jìn)行了淺顯的分析。

【關(guān)鍵詞】《紅樓夢(mèng)》；戲曲；相互影響

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.411 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0021-02

清代文學(xué)大師曹雪芹嘔心瀝血完成的古典名著《紅樓夢(mèng)》是中華文學(xué)寶庫(kù)中的瑰寶，它的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值達(dá)到了中國(guó)古典文學(xué)的最高水平，眾多的紅學(xué)家對(duì)它最中肯的評(píng)價(jià)是“雖是滿(mǎn)紙荒唐言，卻是一把辛酸淚”。這部名著被改編成電視劇、電影、話(huà)劇和戲曲等各種文藝形式，其中改編為各種不同派別的戲曲在改編形式中所占的比重是最大的，可見(jiàn)原著小說(shuō)和戲曲之間有著悠久的淵源。

一、《紅樓夢(mèng)》在構(gòu)思和敘述方式上有戲曲化的特點(diǎn)

不僅是《紅樓夢(mèng)》，我國(guó)的很多古典小說(shuō)從構(gòu)思和敘述方式上都有明顯的戲曲化的特點(diǎn)，先看《紅樓夢(mèng)》的框架，采用的是戲曲的形式，例如：在開(kāi)篇時(shí)寫(xiě)一個(gè)僧人和一個(gè)道士撿到一塊女?huà)z補(bǔ)天時(shí)剩下的石頭，帶到“昌明隆盛之邦、花柳繁華地”，不知過(guò)了幾世幾劫，被一個(gè)空空道人發(fā)現(xiàn)，看到石上寫(xiě)著的字跡，于是“從頭到尾抄寫(xiě)回來(lái)，聞世傳奇”。這個(gè)開(kāi)篇采用的是一種傳奇化的寫(xiě)法，懸念重重，使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣。這種一僧一道的人物帶入，是戲曲中最常用的方式，以將復(fù)雜或分散的情節(jié)穿成一條主線(xiàn)，是以往的古典小說(shuō)沒(méi)有的敘述方法；再如《紅樓夢(mèng)》中的第一至五回是小說(shuō)的開(kāi)頭部分，中心人物和故事緣起都開(kāi)始進(jìn)行交待。作者對(duì)事件的起因進(jìn)行、中心人物都“聚齊”，也采用和戲曲一樣的形式來(lái)鋪墊人物的命運(yùn)和情節(jié)，帶有濃郁的傳奇色彩。

二、《紅樓夢(mèng)》中的戲曲運(yùn)用

如果讀者是一個(gè)資深的紅迷，就會(huì)體會(huì)到《紅樓夢(mèng)》中戲曲的比例是相當(dāng)大的，它是這部小說(shuō)中的一條生命線(xiàn)?！都t樓夢(mèng)》的情節(jié)中有很多的戲曲描寫(xiě)，主要表現(xiàn)為文學(xué)形式和表演形式兩種，其中文學(xué)形式的例子是賈寶玉和林黛玉在讀《西廂記》時(shí)，書(shū)中提到了舉凡壽辰、年節(jié)時(shí)看戲和演戲。戲曲的穿插描寫(xiě)對(duì)人物的塑造和情節(jié)的推動(dòng)起到了渲染作用。

（一）借助于人物對(duì)戲曲作品的評(píng)論來(lái)反映人物的內(nèi)心世界?！都t樓夢(mèng)》中大量提到了《西廂記》和《牡丹亭》，這兩部極具代表性的戲曲作品是進(jìn)行人物刻畫(huà)的載體，通過(guò)描寫(xiě)人物在這兩部戲曲中的態(tài)度來(lái)影射人物的內(nèi)心世界。

（二）通過(guò)對(duì)人物進(jìn)行戲曲的點(diǎn)評(píng)來(lái)表現(xiàn)人物的性格。這是從表現(xiàn)形式方面而言的，《紅樓夢(mèng)》中有大量觀(guān)看戲曲表演的描寫(xiě)，每個(gè)人物在點(diǎn)評(píng)戲和看戲時(shí)，會(huì)將內(nèi)心的想法和性格特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。

（三）借助于戲曲曲詞來(lái)提示人物的命運(yùn)。例如在第五回時(shí)作者引用戲曲曲詞暗示了金陵十二釵的命運(yùn)，這在讀到后文時(shí)可以體會(huì)出來(lái)。

在名著《紅樓夢(mèng)》中，作者引用了很多傳統(tǒng)戲曲，有的已經(jīng)失傳，有的至今仍在流傳，如著名的《牡丹亭》《西廂記》等。例如第十八回“苛國(guó)府歸省慶元宵”，賈妃點(diǎn)了《豪宴》《乞巧》《仙緣》《離魂》四出戲，分別出自四部戲曲作品，即《一捧雪》《長(zhǎng)生殿》《邯鄲記》《牡丹亭》。賈妃又點(diǎn)了兩出戲《相約》和《相罵》，這兩出戲出自戲曲作品《釵釧記》。又如在二十二回“聽(tīng)曲文寶玉悟禪機(jī)”，鳳姐點(diǎn)了《劉二當(dāng)衣》，薛寶釵點(diǎn)了《西游記》和《魯智深醉鬧五臺(tái)山》；再如第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ)，牡丹亭艷曲警芳心”，光是題目就提到了《西廂記》和《牡丹亭》這兩部戲曲。這些戲曲有的是明寫(xiě)的，有的是暗寫(xiě)的，需要仔細(xì)琢磨。

《紅樓夢(mèng)》中大量引用傳統(tǒng)戲曲，是與戲曲的發(fā)展歷史緊密聯(lián)系在一起的。戲曲是一種歷史悠久、為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)活動(dòng)，不論是達(dá)官顯貴，還是市井走卒，都會(huì)從戲曲中獲得享受。戲曲還有言傳身教的作用，藝人對(duì)劇本故事進(jìn)行演繹，可以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的不足，并通過(guò)聽(tīng)?wèi)騺?lái)進(jìn)行自我鞭撻?！都t樓夢(mèng)》是一種文學(xué)藝術(shù)，它的閱讀人群必須具備兩個(gè)方面的條件，一方面是要認(rèn)識(shí)字，第二方面要對(duì)文學(xué)藝術(shù)有所領(lǐng)悟。讀懂《紅樓夢(mèng)》是很難的，所以可以嘗試在戲曲中領(lǐng)悟《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)描寫(xiě)。不識(shí)字的人一樣可以接觸《紅樓夢(mèng)》，可以通過(guò)欣賞戲曲來(lái)了解紅樓世界。在看戲時(shí)可以觀(guān)看表演，也可以聽(tīng)曲文，所以戲曲比小說(shuō)具有更廣泛的普及性。

《紅樓夢(mèng)》中引用的戲曲是點(diǎn)折子戲的形式，起到了畫(huà)龍點(diǎn)晴的作用。小說(shuō)的文學(xué)形式對(duì)于展現(xiàn)戲典的場(chǎng)景是有缺陷的，但是可以展現(xiàn)戲曲的要點(diǎn)。作者借助戲曲的要點(diǎn)來(lái)提示小說(shuō)的內(nèi)涵，這樣的寫(xiě)作手法史無(wú)前例，同時(shí)對(duì)小說(shuō)人物的理解需要有對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)。如前文提到鳳姐點(diǎn)的戲《劉二當(dāng)衣》，是要暗示鳳姐的一系列行為與劉二是很相似的，林黛玉調(diào)侃賈寶玉時(shí)提到的戲曲《妝瘋》，在第二十五回賈寶玉確實(shí)像是瘋了一樣。

所以小說(shuō)中提到的戲曲都是有深意的，它是作者提醒讀者要著重注意的“重點(diǎn)”，不是點(diǎn)綴，而是有表達(dá)內(nèi)涵的。

三、戲曲對(duì)《紅樓夢(mèng)》的各種詮釋

《紅樓夢(mèng)》和戲曲具有深厚的淵源，從清代起就有很多文人將《紅樓夢(mèng)》改編成戲劇作品，在舞臺(tái)上進(jìn)行詮釋?zhuān)瑥谋憩F(xiàn)形式到內(nèi)容上都進(jìn)行了探索，紅樓戲成為戲曲表演中的一個(gè)典型表現(xiàn)形式。

（一）越劇紅樓。越劇《紅樓夢(mèng)》是上海越劇院為了向建國(guó)十周年獻(xiàn)禮而進(jìn)行的改編，1962年《紅樓夢(mèng)》被改編拍攝成了彩色戲曲藝術(shù)片，上個(gè)世紀(jì)70年代徐進(jìn)首次將《紅樓夢(mèng)》改編成越劇作品，此外很多越劇團(tuán)體都在舞臺(tái)和熒屏上演繹著紅樓中的人物和情節(jié)，經(jīng)過(guò)越劇演員的傳承和發(fā)展創(chuàng)新，影響力遍及海內(nèi)外，可以說(shuō)越劇《紅樓夢(mèng)》是對(duì)小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行戲曲演繹方面藝術(shù)成就最高的。

在進(jìn)行改編時(shí)，充分保留原著的精華，對(duì)一些具有傳奇色彩和明顯戲曲特點(diǎn)的內(nèi)容進(jìn)行經(jīng)典演繹，經(jīng)過(guò)編劇、導(dǎo)演和演職人員的二次創(chuàng)作，人物現(xiàn)象栩栩如生地展現(xiàn)了出來(lái)，觀(guān)眾從這些藝術(shù)形象身上體會(huì)到了小說(shuō)的中心思想，對(duì)人物形象的刻畫(huà)有了更深的體會(huì)。

特別是經(jīng)典的寶黛愛(ài)情部分，它是這部小說(shuō)的愛(ài)情主線(xiàn)，他們?cè)谧x《西廂記》時(shí)心靈相通，與封建禮教進(jìn)行不屈的抗?fàn)?，最后黛玉含冤死去，寶玉也受盡人生苦難，這種愛(ài)恨離別在越劇中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)；我們也真切地看到了寶玉對(duì)琪官所受屈辱的同情和無(wú)奈，悲痛地看她死去；我們看到了大觀(guān)園中的女兒們的凄慘命運(yùn)，我們還看到了最后寶玉萬(wàn)念俱灰地走向白茫茫的遠(yuǎn)方，還有很多的戲曲場(chǎng)景。

隨著人們欣賞水平的不斷提高、文化品位的不斷提升，《紅樓夢(mèng)》在改編時(shí)從多個(gè)層次和側(cè)面表現(xiàn)了小說(shuō)的表現(xiàn)力，如改編的電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》是一種新的戲曲嘗試，通過(guò)人物形象、矛盾的刻畫(huà)等方面進(jìn)行了經(jīng)典改編，展現(xiàn)了一幅悲歡離合的人物畫(huà)，更充分地展現(xiàn)了小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)涵，人物的塑造也顯得更加豐滿(mǎn)了。

在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的越劇演繹的不斷探索中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的戲曲演員、藝術(shù)家，使越劇的生命力更加壯大。最早的以徐玉蘭、王文娟為代表的徐、王派紅樓演員，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的演出而大有名氣，并涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的中青年越劇演員，有的甚至成為了賈寶玉、林黛玉等經(jīng)典人物的代表明星，這些越劇演員使越劇紅樓的生命力更加強(qiáng)大，演員的藝術(shù)造詣也越來(lái)越高。

（二）昆曲《紅樓夢(mèng)》。昆曲是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是中國(guó)最古老的劇種之一，是一種發(fā)源于昆山的戲曲形式，具有抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩、音樂(lè)與舞蹈結(jié)合巧妙等優(yōu)點(diǎn)，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這一以愛(ài)情作為主線(xiàn)的名著來(lái)說(shuō)，昆曲無(wú)疑是最為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式之一，僅次于越劇?！都t樓夢(mèng)》被改編為昆曲戲劇以后，很多觀(guān)眾都評(píng)論“原來(lái)紅樓夢(mèng)可以這么美”、“好看”等，好評(píng)如潮。

北方昆曲劇院進(jìn)行了大膽的嘗試，用昆曲交響清唱的形式對(duì)名著《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行了演繹，這種新的表現(xiàn)形式摒棄了戲曲的傳統(tǒng)形式，即“樂(lè)隊(duì)伴唱”的形式，它更像是一臺(tái)紅樓音樂(lè)會(huì)，用交響樂(lè)的形式豐富了戲曲的表達(dá)，進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)用音樂(lè)和唱腔代替了對(duì)白和戲曲動(dòng)作，不像傳統(tǒng)的昆曲一樣是按出場(chǎng)次表演的，而是按照交響樂(lè)的樂(lè)章來(lái)進(jìn)行，情節(jié)敘事時(shí)通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行表達(dá)。例如：賈寶玉、林黛玉出場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)主題音樂(lè)，其他故事情節(jié)和人物出場(chǎng)時(shí)用合適的場(chǎng)景音樂(lè)，在進(jìn)行交響樂(lè)的表演時(shí)保留曲笛、板鼓等昆曲演出樂(lè)器的使用，運(yùn)用多種昆曲唱腔，是昆曲和交響樂(lè)兩種藝術(shù)形式的有機(jī)融合。

（三）其他戲曲形式的改編。除了以上的越劇、昆曲對(duì)《紅樓夢(mèng)》的改編創(chuàng)作以外，其他很多劇種如京劇、黃梅戲、豫劇等都對(duì)這部名著進(jìn)行了不同的演繹，幾乎在每個(gè)戲曲曲種中《紅樓夢(mèng)》都是一出大戲，也是很能引發(fā)觀(guān)眾興趣的名劇。以京劇為例，它是我國(guó)的國(guó)粹，如果將《紅樓夢(mèng)》的愛(ài)情作為主線(xiàn)，京劇是不適合的，因?yàn)樗珰鈩?shì)磅礴，而細(xì)膩的越劇則更有優(yōu)勢(shì)，但是它也是一部封建家族的興衰史，里面有對(duì)于復(fù)雜人際關(guān)系的描寫(xiě)，從這個(gè)主題出發(fā)，用京劇來(lái)演繹《紅樓夢(mèng)》又是適合的，它的氣勢(shì)是一種優(yōu)勢(shì)。根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的京劇連續(xù)劇得到了人們的喜愛(ài)，在平緩的故事情節(jié)中穿插入一些京劇表演，觀(guān)念不僅過(guò)足了京劇癮，也欣賞到了豐富的故事情節(jié)。

四、小結(jié)

《紅樓夢(mèng)》中引用了大量的戲曲名稱(chēng)，這些戲曲對(duì)人物的刻畫(huà)、場(chǎng)景的設(shè)置起到了畫(huà)龍點(diǎn)晴的作用，使《紅樓夢(mèng)》保持了濃郁的戲曲化特點(diǎn)。同時(shí)，將《紅樓夢(mèng)》搬上戲曲舞臺(tái)以后，文學(xué)作品成了活生生的戲曲人物表演，不僅保留了小說(shuō)的經(jīng)典內(nèi)容，也遵循著戲曲的創(chuàng)作規(guī)律；《紅樓夢(mèng)》是現(xiàn)代中國(guó)戲曲創(chuàng)作的代表，戲曲改編也是紅樓文化的一種傳播形式。所以我們必須以戲曲藝術(shù)的眼光來(lái)欣賞《紅樓夢(mèng)》的改編，確定戲曲的審美意義，使《紅樓夢(mèng)》這部經(jīng)典不僅擁有文學(xué)藝術(shù)的讀者，也能有大量欣賞戲曲創(chuàng)作的觀(guān)眾。

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作者簡(jiǎn)介：

任文姝（1982-），女，山西省應(yīng)縣人，文學(xué)碩士，朔州師范高等專(zhuān)科學(xué)校中文系講師，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)與戲曲歷史理論。