于青

曾在第67屆艾美獎中破紀(jì)錄斬獲12項大獎的美劇《權(quán)力的游戲》第六季最近成為熱議話題。被綁成肉粽的現(xiàn)代人，完成以“穩(wěn)健、理性、公平、講道理、做事符合常識”為行事準(zhǔn)則的“溫柔社交”之后，在《權(quán)力的游戲》中重溫屬于中世紀(jì)的真實(shí)。

沒有英雄的時代，人們更傾向于逃離現(xiàn)實(shí)，或是回到過去

我們都知道，《權(quán)力的游戲》只是HBO那檔紅遍全球的電視劇之名，出品于喬治·R.R.馬丁的原著之名是《冰與火之歌》。冰與火，出自北歐神話中“諸神的黃昏”——它的原文Ragnarok直譯過來就是“冰與火之歌”。

“諸神的黃昏”的故事主體，是世界末日后的重生：新諸神與舊神和巨人的戰(zhàn)爭之后，生命之樹倒下，世界被籠罩在寒冬之中長達(dá)三年。在眾神死去之后末日到來，無數(shù)的自然浩劫讓整個世界在燃燒中被海水淹沒。當(dāng)春天來臨后，存活的神與兩名人類重建世界，開啟新一輪的生命輪回。

1996年，《冰與火之歌》問世。2000年，這個以權(quán)力傾軋為主線的奇幻故事成為熱門話題。2009年，HBO拍了《權(quán)力的游戲》試播集，2010年正式開拍第一季。2011年，《冰與火之歌》登上《紐約時報》暢銷書榜。同年4月，《權(quán)力的游戲》首播，引來870萬觀眾。兩天后，HBO續(xù)訂了第二季。2016年4月24日，它將播出第六季。

2005年，美國小說家列夫·格羅斯曼在《時代》周刊中將喬治·R.R.馬丁譽(yù)為“美國版托爾金”。盡管兩者都重構(gòu)了一個獨(dú)立而強(qiáng)大的魔幻世界，但《魔戒》與《冰與火之歌》所建立的道德觀完全背道而馳。

根據(jù)社會經(jīng)濟(jì)學(xué)家羅伯特·普瑞徹的定義，“與牛市相伴的是絕對的道義者與正義英雄，與熊市相伴的則是模糊的道德定義與灰色英雄”。照此定義看來，J.R.R. 托爾金必然會在牛市大受歡迎，因?yàn)椤赌Ы洹分械纳婆c惡的界限十分鮮明，英雄與邪惡的對峙也毫無灰色地帶。果然，他的一系列作品在經(jīng)濟(jì)穩(wěn)健發(fā)展、各種社會情緒達(dá)到峰值的1960年代大規(guī)模走紅。

在悲觀時代到來之前的“牛市”中，為正義與愛而戰(zhàn)的英雄故事已經(jīng)成為銀幕大片的基本調(diào)性。動作明星如施瓦辛格與史泰龍，科幻電影如《帝國反擊戰(zhàn)》《絕地歸來》《星際穿越》，都會盡力為你唱響一首樂觀的英雄之歌。不僅黑幫電影《教父》《盜亦有道》被染上一層浪漫主義的英雄色彩，連《泰坦尼克號》這種基本全滅的災(zāi)難電影，主要角色經(jīng)歷的依然是一場英雄式的殉難。

而在新千年的首個十年后走紅的《權(quán)力的游戲》，則完全打破了上一個時代的英雄主義幻想——在這個令人心碎的故事中，道德高潔與秉持信仰都變成了死不足惜，無止境的情色與血腥都只是為了一場權(quán)力的游戲。主要的幾個英雄角色無時無刻不在被命運(yùn)侮辱，獲得勝利的要訣變成了狂妄暴虐與殘酷自私——或許在“9·11”、伊拉克戰(zhàn)爭與2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)之前，這種道德與價值觀很難被美國人接受。但對于現(xiàn)在的他們來說，《權(quán)力的游戲》來得無比及時。

“9·11”事件證明，美國遠(yuǎn)非堅不可摧。伊拉克戰(zhàn)爭讓美國人意識到，美國并非真的象征著自由民主。2008年席卷全美的經(jīng)濟(jì)危機(jī)又雪上加霜地證實(shí)，富有人群是不值得被信任的，所謂的自由市場同樣可以存在不平等的經(jīng)濟(jì)協(xié)議。而在象征著西方文明本源的歐洲，一個強(qiáng)大的夢幻聯(lián)盟也在多方矛盾中變得岌岌可危。在這樣一個所有偶像均被推倒的世界里，憤世嫉俗大概是普通人最為正常的情緒反應(yīng)——這就像16世紀(jì)的意大利，一個四分五裂的時代捧紅了馬基雅維利的《君主論》。

沒有英雄的時代，人們更傾向于逃離現(xiàn)實(shí)，或是回到過去。阿凡達(dá)去外星做孤膽英雄，哈利·波特去魔法世界做救世主。這些主人公所處的世界，恰恰是一個“前資本主義”的時代——因?yàn)楫?dāng)今世界讓人們發(fā)現(xiàn)，所謂的美式價值與西方文明并沒有營造一個更好的世界，它并沒有能力解決更為深刻和復(fù)雜的矛盾。

《權(quán)力的游戲》讓這種失望有了絕佳的出口，它完美地解釋了什么叫做“壞政府”——在一個由不平等構(gòu)架起來的社會中，腐敗貪婪淹沒了正義公平，個人道德的好壞完全不足以改變命運(yùn)，在一把名為權(quán)力的雙刃利劍之下，一步算錯，全盤皆輸。頗為諷刺的是，它重點(diǎn)俘獲了美國觀眾的注意力：一個崇尚自由、民主、博愛的國家，捧紅了一部以人性無下限為主題的電視劇。

“在《冰與火之歌》中，沒有非黑即白的角色。一方的英雄在另一方眼中是要被擊潰的惡徒，反之亦然”

我們必須承認(rèn)，惡人當(dāng)?shù)澜^非《權(quán)力的游戲》走紅的唯一原因——跟隨馬丁之筆走入每一個角色的內(nèi)心世界，你就會發(fā)現(xiàn)，這個并不存在的中世紀(jì)式魔幻國土，與現(xiàn)實(shí)并無太大差異。沒有絕對的善，亦并無絕對的惡。每一個人的選擇都摻雜著無奈與不得已。在命運(yùn)與權(quán)力之爭中，尊嚴(yán)毫無價值。想要生存，先要認(rèn)清的是自身的無力卑微。

馬丁承認(rèn)，寫作《冰與火之歌》要處理的故事太龐大，大得就像要寫第二次世界大戰(zhàn)?！叭绻艺嬉獙懚?zhàn)的故事，那么我應(yīng)該選擇怎樣的視點(diǎn)？我可以選擇一個奔赴德國戰(zhàn)場的年輕美國大兵，但是這樣我們無法直接知道太平洋戰(zhàn)場發(fā)生了什么，各個高層權(quán)力中心發(fā)生了什么……所以我得選丘吉爾來做視點(diǎn)人物，但這又使得我們不能直接知道另外一方的情況，所以還得讓希特勒也成為視點(diǎn)人物?！?/p>

這種與“上帝視角”背道而馳的“視點(diǎn)人物寫作”（Point of View）方式，與陀思妥耶夫斯基所擅長使用的“復(fù)調(diào)”式敘述十分相似。文學(xué)理論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》中如此定義“復(fù)調(diào)小說”：“它有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成了真正的復(fù)調(diào)。主人公的意識，在這里被當(dāng)作另一個人的意識，即他人的意識；它是不囿于自身亦不變成作者意識的單純客體?！痹谕铀纪滓蛩够男≌f中，作者與人物、人物與人物之間的關(guān)系是平等的，有著獨(dú)立的思想與意識，可以站在不同思維與立場中，充分展開對話。

喬治·R.R.馬丁顯然是“復(fù)調(diào)敘事”的忠實(shí)粉絲：“我一直堅持使用較為集中緊湊的第三人稱視角切入故事。在這世界上我們都是單獨(dú)的個體，我們目視耳聞，卻又受到各種限制。如果此刻有飛機(jī)在你后方墜毀，你看不到而我卻能看到。所以，在《冰與火之歌》中，沒有非黑即白的角色。黑白分明的好壞壁壘，都已經(jīng)是傳統(tǒng)奇幻的陳詞濫調(diào)。我喜歡的是《伊利亞特》的敘述方式：阿喀琉斯與赫克托爾的戰(zhàn)斗中，誰是英雄誰又是惡徒？我們誰都說不上來。這種故事的力度是我所需要的，我也在書中嘗試效仿。一方的英雄在另一方眼中是要被擊潰的惡徒，反之亦然?！?/p>

現(xiàn)在，這種“復(fù)調(diào)敘述”已經(jīng)充分進(jìn)入電視劇當(dāng)中，比如《權(quán)力的游戲》《婚外情事》《冰血暴》。單純的善惡之爭已經(jīng)無法滿足老辣的觀眾。想要贏得人們的心，虛假的故事需要比人性更復(fù)雜、比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。

悲劇是一種世界性語言

在《權(quán)力的游戲》之中，最不缺的就是悲劇——道德高尚的斯塔克一家已經(jīng)被連虐五季，被砍頭示眾、被摯友背叛、在婚禮中被殺、親眼目睹親人之死、在新婚之夜被強(qiáng)奸、流亡、失明、被囚……盡管層出不窮的惡人之勝已經(jīng)多次讓觀眾郁悶到想砸電視，我們也必須承認(rèn)，這些悲劇并非毫無原因——在它們發(fā)生之前，總會設(shè)有多處伏筆，形成一條完整的悲劇發(fā)展鏈條。

如同亞里士多德對《俄狄浦斯王》的分析：感染了我們，并給予我們美的享受的，并非悲劇故事本身，而是描繪手法（即情節(jié)）。如同約翰·薩瑟蘭在《耶魯文學(xué)小歷史》中所說：“在悲劇中，每個人物、每件事件都有自己合適的位置，情節(jié)發(fā)展的過程中無論它們的順序被如何打亂，最后也一定會各歸其位。”

法國現(xiàn)代劇作家讓·阿奴伊認(rèn)為：“悲劇情節(jié)是一臺機(jī)器，就像瑞士鐘表的機(jī)芯。其中所有零件都協(xié)同工作，只為達(dá)到最后的效果。”在亞里士多德這里，悲劇之所以能順利運(yùn)行，一個少不了的關(guān)鍵因素是“錯誤的判斷”——這是《權(quán)力的游戲》中最不缺乏的情節(jié)：奈德選擇相信敵手，羅柏選擇忠于愛情，珊莎選擇愛上表象，席恩選擇服從家族……在電視劇中，錯誤的判斷所造成的后果是致命悲劇的發(fā)生。

在現(xiàn)實(shí)生活中，錯誤的判斷也在時時發(fā)生?！氨瘎≡谟^眾心中所激起的特定感情是‘憐憫和恐懼。憐憫來源于對主人公遭遇的不忍；恐懼則是因?yàn)橄氲郊热槐瘎】梢栽谥魅斯砩习l(fā)生，那么它也可能發(fā)生在任何人——甚至自己身上?！?/p>

我們之所以沉迷于悲劇，并非只是想在悲慘角色中獲得安慰。亞里士多德的Catharsis理論認(rèn)為，藝術(shù)能夠起到精神凈化或情感解脫的作用。在看完《俄狄浦斯王》之后，觀眾陷入冷靜與深沉的思考，全身的精力似乎都被舞臺上的一幕掏空耗盡，“但奇怪的是，他們的內(nèi)心卻猶如參加完一場宗教儀式般高尚”。

不論是史詩、戲劇，還是發(fā)展至今的魔幻文學(xué)、電影以及電視劇，悲劇都是一種世界性語言，因?yàn)椤叭松腿祟愃幍沫h(huán)境依然神秘而充滿未知，悲劇則恰巧與這種神秘感正面對峙”。亞里士多德對悲劇的判斷是正確的：“它是最宏偉而高尚的文學(xué)?！?/p>

暴力、黑暗、血腥的《權(quán)力的游戲》，描繪的并非今日世界，而是屬于中世紀(jì)的真實(shí)。盡管這個黑暗世紀(jì)早已逝去，現(xiàn)代人類卻忍不住向往它所崇尚的勇氣、榮譽(yù)與愛情。如同約翰·赫伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中所寫，在那個時代，“生活混合著血腥與玫瑰，人們徘徊于地獄的恐懼與純真的歡樂之間，徘徊于殘酷與溫柔之間，徘徊于苦行與享樂之間，徘徊于仇恨與善良之間”。

這很好地解釋了我們?yōu)槭裁闯撩杂凇稒?quán)力的游戲》——只有愛憎分明、極端暴烈地存活過，才能體會極致生命的酣暢淋漓。