熊曉輝

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“書寫”與“口傳”：辰河高腔口述傳播的鏡像

熊曉輝

摘 要：流行于沅水中、下游一帶的辰河高腔是湖南省一種古老的地方戲，它自形成、發(fā)展到繁榮經(jīng)歷了數(shù)百年，比較完整地保留了民族和地域特色。辰河高腔《目連戲》較多地保留了明清傳奇劇本的內(nèi)容，在音樂結(jié)構(gòu)上形成了龐大變體的曲牌連套。辰河高腔的傳承形式主要是口傳心授，但戲曲內(nèi)容、形式、文本、語境、傳承人等同時又是辰河高腔口述傳播的重要載體，口述傳播必須運用到這些載體，載體總是承載著一定的歷史意義。通過對辰河高腔內(nèi)容、形式、文本、語境、傳承人的觀察，基本上能夠看到辰河高腔的歷史鏡像，使我們認識到辰河高腔最真實、最豐富的信息均包含在人們的口述傳播之中。

關(guān)鍵詞：辰河高腔；口述傳播；傳承人；書寫；歷史鏡像

21世紀以來，辰河高腔一直是中國地方文化與民族音樂研究中的一個熱點，有關(guān)它的研究大多包含在戲曲源流、戲曲音樂特征、曲牌、劇本收集與整理以及民族文化旅游開發(fā)等方面問題的研究中，對辰河高腔傳承與保護的價值理念和基本原則、搜集整理資料的科學(xué)方法、保護模式與定位研究、傳承人口述史研究與發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)研究等等目前比較少見。2006年辰河高腔第一批被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，有關(guān)此類的研究日益升溫，人們也正以最新的視角面對我國地方戲曲和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。隨著人類科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，宏觀地看，辰河高腔的傳承、保護與發(fā)展創(chuàng)新，已經(jīng)成為在經(jīng)濟全球化過程中維護世界文化多樣性以及人類社會可持續(xù)發(fā)展的重要方面。近年來，學(xué)者們逐漸把口述史研究的理論與方法引入到辰河高腔的研究中，并在田野實地調(diào)查中獲得第一手資料。研究者通過辰河高腔傳承人的口述史料，得到了許多珍貴的原生資料，而且填補了文獻資料中發(fā)生事項真實性、細節(jié)性的缺陷。探討辰河高腔的歷史及其與姊妹戲曲的文化關(guān)系，固然可以借助歷史文獻，但最真實、最豐富的信息則是在口述傳播中，因為口述傳播可以更加突出辰河高腔歷史“群體記憶”的特點，為后世子孫研究地方戲曲史、廓清地方戲曲歷史謎團提供大量的“在場”經(jīng)驗。很顯然，對辰河高腔口述傳播的研究有助于辰河高腔研究和書寫范式的創(chuàng)新，實際上就是從一個新角度來研究辰河高腔藝術(shù)，以期對辰河高腔的歷史價值及其未來發(fā)展方向有一個明確的認識。

一、辰河高腔傳承人的身份

辰河高腔是湖南省的地方大戲劇種，流行于沅水中、下游地區(qū)，主要盛行于舊辰州所轄的瀘溪、沅陵、辰溪、溆浦四縣，因而被稱為“辰河高腔”。辰河高腔被人們俗稱為“中國戲曲藝術(shù)的活化石”，它產(chǎn)生于印度的《盂蘭盆經(jīng)》，經(jīng)過數(shù)百年的演變，在明朝初年，江西弋陽腔傳入辰河地域，并與當(dāng)?shù)卣Z言、民歌、儺腔、宗教音樂長期融合，又與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情相適應(yīng)，從民俗學(xué)的角度來看，辰河高腔孕育的經(jīng)過一定是群眾的喜聞樂見和能適宜它生長的肥沃土壤。［1］（p6）辰河高腔形成之初，最先是以堂會形式在一些私人家里演出，它經(jīng)歷了圍鼓堂（坐唱）、矮臺班（木偶演出）、高臺班（舞臺演出）等階段，最后才走上舞臺。辰河高腔還沒有完全脫離宗教的影響，其所信奉的神袛、文本內(nèi)容、演出祭祀、化妝面具、唱詞唱腔以及伴奏樂器等等都可證明這一點。因此，在歷代辰河高腔傳承人和藝人中，他們既是神職人員，又是辰河戲的演藝人員。明清時期，沅水流域僧道、巫覡、梨園合演是辰河高腔一大特色。如今，在辰河高腔的一些傳統(tǒng)劇目中，還較為典型的保留了道教“齋醮”和佛教的“盂蘭盆會”儀式。筆者認為，辰河高腔既是驅(qū)鬼逐疫、祈福禳災(zāi)的祭祀儀式，又是地方上旨祈禱上蒼保佑鄉(xiāng)民清吉平安的酬神吟唱。在湖南省瀘溪、沅陵、溆浦等縣，辰河高腔傳承人多以不出家的道士為主，最初唱辰河座堂戲時，不需化妝，只清唱，由本地道士和辰河高腔藝人同臺演出，也有的地方是由道士或巫覡演唱。由于地理環(huán)境與民俗民風(fēng)的原因，沅水流域辰河高腔戲班通常由一些巫師組成，俗稱“巫師班”，他們既主持宗教祭祀儀式，又表演辰河高腔。

（一）神秘的祭祀者

湖南沅水中、上游地區(qū)古屬楚地，位于楚地南邑，戰(zhàn)國時屬于楚南邑黔中郡，這里自古就盛行祭祀活動，人們敬神信鬼，不僅祭奉祖先、鬼神，而且崇拜自然，認為神靈具有不可抗拒的力量。兩千多年前，愛國詩人屈原曾被流放到這里，他利用楚國民間祭祀中的祭歌體裁創(chuàng)作了《九歌》，從《九歌》中不難看出，當(dāng)時祭祀者娛神娛人，載歌載舞，祭神儀式里已經(jīng)顯示出了戲劇的雛形。東漢文學(xué)家王逸在其《楚辭章句·九歌序》中曾記載：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀，必作樂鼓舞，以樂諸神?！保?］（p11）又據(jù)《溆浦縣志》記載：“溆俗信鬼神由來已久，平民常年祈禳，不獨請僧道、巫覡拜祝，并為演劇酬神，而傀儡尤多?！保?］（p67）千百年來，由于沅水流域民間祭祀的盛行，其為辰河高腔的產(chǎn)生與發(fā)展提供了必要的土壤。根據(jù)歷史文獻記載，清乾隆、嘉慶年間，辰河高腔配合地方宗教祭祀活動，已極為盛，在當(dāng)?shù)馗鞣N祭祀酬神活動中，演唱辰河高腔已經(jīng)成為不可缺少的主要內(nèi)容。在如今在農(nóng)閑時，沅水流域的人們常常搬演《目連戲》，唱辰河高腔，這是他們酬神還愿的主要方式，時至今日在沅水流域還經(jīng)常能見到田野巫覡祭祀鬼神而載歌載舞的情景。湖南省瀘溪縣浦市鎮(zhèn)是辰河高腔的發(fā)源地，如今在浦市鎮(zhèn)興古寺前還樹立著明朝崇禎四年（1631年）所立的一塊石碑，碑上刻有：“浦興古寺為闔市禮佛圣地，每逢中元節(jié)，內(nèi)修盂蘭盆會，超度傷路亡魂，因果圓滿之日，高掛郗氏幡旌，預(yù)期演唱四十八本目連大戲，普勸善緣”。在早期，辰河高腔主要屬于宗教儀式劇，以宗教祭祀為主，戲中人們所信奉的神袛大部分源于道教神袛，演員既是道士又是藝人，以不出家的道士為主，具有明顯的雙重身份。流行辰河高腔的沅水流域同時還流行儺戲，民間廣泛流行“沖儺”的祭祀活動，有時還出現(xiàn)辰河高腔與儺戲同臺演出的現(xiàn)象。沅水流域流行的儺戲需戴面具，民間至今還保留師道戲（巫覡?wèi)颍睹辖返葌鹘y(tǒng)劇目。辰河高腔深受儺戲的影響，在辰河高腔《天官賜?！分?，增加了面具，維系著儺戲的一些基本特征。湖南溆浦辰河高腔藝人楊宗道認為，沅水的儺戲是辰河高腔形成的元素之一。解放前，辰河高腔戲班每到一地演出，都要由包臺師主持開臺祭祀儀式，等到醮壇暫壇后，都要唱幾出“座堂戲”。包臺師是由戲班的當(dāng)家生行、凈行、丑行藝人擔(dān)任（旦行藝人不能擔(dān)任包臺師）。在開臺祭祀儀式上，包臺師口念咒語，以鎮(zhèn)各路無名鬼神，咒語中充滿宗教色彩，同時也反映出兩者所信奉的神袛、祭祀方法是源出一脈。［4］（p33）我們發(fā)現(xiàn)，一些地處偏遠的山區(qū)是很難請到辰河戲班，那么就只有請巫師和道士擔(dān)任主唱。值得注意的是，辰河高腔開臺時，包臺師唱詞與道士作法事時的咒語是一樣的。如辰河高腔演出時掃臺詞：

啟眼觀青天，師父在身邊，何人收起、本師收起、傀儡弟子收起。

東路五猖，南路五猖，西路五猖，北路五猖，中路五猖，五五二十五猖，三十六陰五猖，梁上猖，梁下猖，華山得道、部下茅人五猖。

收起七大都猖，領(lǐng)受紅花錢財。（此時殺雄雞）

此雞不是非凡雞，身穿五色衣。

天殺、地殺，x年x月x日x時，一百二十兇殺，惡殺。

太上老君，祭了如靈（錢紙上雞血，并將雞血灑向南北方），四大元帥光照。

紅日正方中，諸猖并白怪，一歸永無蹤。

正法是太陽，邪法是冰霜，太陽一出，冰霜消蕩。

可見，辰河高腔演出時包臺師的掃臺詞與道士舉行法事的祭祀咒語十分相似。經(jīng)過仔細觀察，你可發(fā)現(xiàn)辰河高腔的包臺師在祭臺時，他們所信奉的神袛就是模仿道教所信奉的神袛，而且較為典型的是保留了道教的“齋醮①“齋醮”是沅水流域道教中設(shè)壇祭祀的一種宗教儀式。人們供齋醮神，以祈福禳災(zāi)。每年春秋設(shè)壇建醮，延請道士超度亡靈，以使亡靈升入仙界，不再受苦?！焙头鸾痰摹坝厶m盆會”。如今，辰河高腔中的“發(fā)五猖”、“捉茅人”、“請神”、“開臺”等，其實都是從民間祭祀祈神、驅(qū)鬼儀式衍化而來。比如在沅水流域，老人過世必做“繞棺”，孝子披麻戴孝跟在老司（主祭人）后面繞靈，辰河高腔《望鄉(xiāng)臺》一折就淋漓盡致地展示了本地的宗教祭祀之風(fēng)。當(dāng)?shù)亍袄先烁琛笔鞘仂`時祭祀者必唱的，這種形式被巧妙的用在了做“繞棺”上，從而使民間的喪葬禮儀通過傳統(tǒng)宗教祭祀儀式表現(xiàn)出來。吊死鬼找替身雖然是迷信的說法，但在辰河高腔《耿氏上吊》中卻展示了耿氏被吊死鬼找作替身的全過程，具有濃郁的地方宗教色彩。

辰河高腔與地方文化之間存在著一定的歷史聯(lián)系，我們發(fā)現(xiàn)辰河高腔中還保留著一些古代楚巫文化時期的“巫歌”。在辰河高腔演唱中不難發(fā)現(xiàn)，其唱詞中仍然傳唱大量巫歌、巫詞與《楚辭》存在諸多相似性。比如辰河戲傳統(tǒng)劇目《三請師》中的《開光點佛》，主持人巫師在舉行法事時，奉酒把盞，在陣陣緊密的鑼鼓聲中唱起祭詞，一般有兩段，與《楚辭》中的招魂贊唱雷同，唱詞的內(nèi)容與《楚辭》也極為類似。如這首流傳于湖南沅水流域辰河高腔《三請師》中《開光點佛》是這樣唱的：

一莫慌來二莫慌，小臣弟子穿衣裳；

一莫慌來二莫急，等等弟子穿紅衣。

頭戴冠帽朝陽風(fēng)，身披綹巾似仙人；

師刀牛角拿在手，要請開光大圣人。

尊一聲來大家聽，師兄師弟笑盈盈；

古說光棍要人撐，恭請大家?guī)烷_聲。

長路挑擔(dān)力氣小，怎樣挑得擔(dān)千斤？

三人同心比金貴，靠著一齊來用心。

這出《三請師》的唱詞非常有韻律，而且?guī)в斜扰d的手法，內(nèi)容頗有民歌色彩，不難看出，它和巫祭、音樂聯(lián)系在一起。從內(nèi)容形式來看，開頭是描述祭祀的場面，唱詞唱到了各種祭祀法器，雖然品種不一樣，但古代楚國南郢和當(dāng)今沅水流域人們都信鬼崇巫，在祭祀儀式中都有使用師刀和牛角的傳統(tǒng)。從語言上觀察，辰河高腔《三請師》中《開光點佛》唱詞與古代《楚辭》的語氣均如出一轍。辰河高腔除了直接穿插地方宗教儀式以及一些巫儺活動外，在表演中還融入鬼神信仰，唱戲的師父們供奉了數(shù)十位天神地袛，其中既包括了佛教，也包括了道教與本地民間宗教。辰河高腔表演往往超出了舞臺限制，表演、祭祀、娛樂交叉進行，水乳交融，如《抬靈棺》一折戲，每到抬棺時，鄉(xiāng)村里所以頭面人物、紳士都來參加，每家每戶都焚香膜拜，演員、觀眾、主祭人等融為一體。在辰河高腔發(fā)源地瀘溪縣浦市鎮(zhèn)，《目連戲》則是辰河高腔表演的主要形式，辰河高腔《目連戲》規(guī)模宏大，往往由地方紳士與頭面人物出面操辦，目的主要是驅(qū)鬼祛病、酬神還愿、超度亡靈、保佑人畜平安。辰河高腔《目連戲》戲班大多數(shù)是由巫師組成，每個戲班都設(shè)有掌壇師，既唱辰河高腔《目連戲》，又舉行儺祭。

（二）授徒學(xué)藝

辰河高腔流傳至今約有500余年的歷史，專家們一致認為江西弋陽腔的傳入是辰河高腔形成的標志，而且隨著弋陽腔與沅水流域的宗教、民歌、戲曲、語言等融合，形成了獨具特色的唱腔藝術(shù)?？v觀辰河高腔500年來的發(fā)展歷程，其經(jīng)歷了初始的圍鼓坐唱、矮臺演唱及高臺演出三個階段，并且形成了以浦市、辰溪、沅陵和溆浦以及洪江、芷江、懷化還有永順王村、古丈、龍山等為中心的下河、中河、上河、白河四個流派。但值得一提的是，各流派都以浦市的“浦腔浦調(diào)”為正宗。辰河高腔在浦市得到廣泛傳播，主要依靠的是民間社班、社團的蓬勃發(fā)展。據(jù)《湖南通志》（清代）記載：“浦市產(chǎn)高腔，雖三歲孩童亦知曲唱?！保?］（p177）又據(jù)《辰溪縣志》（清道光版）記載：“城鄉(xiāng)善曲者，遇鄰里喜慶，邀至其家唱高腔戲，配以鼓樂，不妝扮，謂之‘打圍鼓’亦曰‘唱坐壇’。秋成歲稔，民聚建醮，或演傀儡，或集優(yōu)人作劇以酬神?！保?］（p79）辰河高腔在形成初期，流行的范圍非常窄，也僅僅只是少數(shù)鄉(xiāng)紳、文人在茶余酒后或冬季圍爐清唱消遣。辰河高腔真正作為戲曲形式走向民間始自清代咸豐年間的“大紅班”。由于堂會組織只是給紳士等有錢人家演唱，遠不能滿足平民百姓看戲的需求，因此在咸豐年間，老藝人杜風(fēng)林組建大湘西最早的辰河高腔戲班“大紅班”，到各地巡回演出，開始走向民間，此后辰河高腔得到廣泛流傳。［7］（p154）明清時期，沅水流域就有許多辰河戲班在活動，成員有20人左右，自愿參加，師傅帶徒弟，不收學(xué)費。據(jù)地方文獻記載，當(dāng)時瀘溪、辰溪、溆浦、沅陵等地比較著名的社班就有數(shù)十個，如瀘溪比較著名的社班有：大宏班，成立于清康熙年間，藝人有向光前等；四喜班，成立于清光緒年間，藝人有向梅峰等；人和班，成立于清清光緒年間，藝人有杜鳳鳴等；雙少班，成立于清光緒年間，藝人有向代建等；得勝班，成立于宣統(tǒng)年間，藝人有李正常等。辰溪比較著名的社班有：大洪班，成立于清乾隆年間，藝人有張?zhí)剑┑?；天樂班，成立于清乾隆年間，藝人有金麒麟、陳奇瑞等；天祿班，成立于清嘉慶年間，藝人有曹五、米昌志等；祥盛班，成立于清同治年間，藝人有周照南、唐玉翠等；大慶班，成立于清同治年間，藝人有武光亨、武先春等；全洪班，成立于清同治年間，藝人有張家悼、楊玉堂、劉錦文等；太和班，成立于清光緒年間，藝人有賀國太、趙喬綱等；喜慶班，成立于清光緒年間，藝人有張迪伍、舒木卿等；榮華班，成立于清光緒年間，藝人有鐘柳等；孝慶班，成立于清光緒年間，藝人有嚴德州、陳俊山等；盛合班，成立于民國年間，藝人有秦鳳仙等。在清雍正、乾隆年間，浦市就有三十六坊團，各坊每年二、八月都要搬演辰河戲與土地戲，以求保佑一坊平安。辰河高腔“雙少班”在沅水中上游非常出名，是辰河戲正統(tǒng)戲班，由于師承的原因，浦市、辰溪、沅陵等地的辰河戲藝人不分彼此，猶如一家，同時代的藝人，都在“雙少班搭”過班，一起唱過戲。據(jù)老藝人介紹，解放前辰河高腔戲班藝人的工資是按股份分帳的，最多者為一股。當(dāng)家的生、旦、凈、丑角及嗩吶師、鼓師可分到一股，當(dāng)家丑角、頭鈸、管大衣箱等可分到九分，其余可分到七、八分不等。

辰河高腔戲班自成立以來就有一定的組織形式，但結(jié)構(gòu)比較松散，人員也不固定。假如“本家”①“本家”指的是戲班的創(chuàng)辦人。辰河戲班的“本家”要求不一定是藝人，也不一定會唱戲，但必須懂管理戲班，要熟悉舞臺演出的一切門道和程式。是藝人，會唱戲，自己就可以兼任管班，一個戲班常常十余人，三十人的戲班就算大戲班了。戲班不論大小，“生、旦、凈、丑”行應(yīng)當(dāng)齊全。戲班有時也要請主要角色或場面上主要師傅留在戲班，供以食宿，以備演出需要。對于藝人的培養(yǎng)與收徒、授徒，辰河戲班不是通過科班訓(xùn)練，而是采取藝徒隨班學(xué)藝的辦法，這個辦法在當(dāng)時是一個非常有效的傳授技藝辦法。據(jù)張必津編著的《辰河高腔—辰溪大戲》記載：“辰河高腔藝徒多為藝人子弟或流浪兒童，他們進班以后，一般不立即分行當(dāng)習(xí)藝，而是先學(xué)娃娃戲。娃娃生戲的學(xué)習(xí)和演出，既可以對藝徒進行基本訓(xùn)練，又可以為他們以后確定行當(dāng)提供依據(jù)，做到師傅對藝徒心中有數(shù)，進行因材施教。”［8］（p69）據(jù)龔仁?、邶徣士闉o溪縣文化館館長，長期致力于辰河高腔研究和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。2009年10月與2010年8月，筆者對龔仁俊老師進行了兩次專題訪談。老師口述，辰河高腔著名花臉米壽生年幼學(xué)戲時非常刻苦，最初師從其父親和外祖父，每天練唱時，母親總是在旁邊仔細聆聽，若唱錯一字一句一腔，必受罰跪一支香（一小時）時間，有時跪通宵達旦。日久經(jīng)年，終至戲藝精湛。

新中國成立前，沅水流域有許多辰河高腔社班，有的有演出場所，有的是流動演出，戲班沒有演出任務(wù)時，演員可以各自回家或另搭其他戲班，人們把四處流動演出的辰河戲班稱為“戲棚”。清代道光、咸豐年間，瀘溪浦市成為經(jīng)濟繁榮的商業(yè)口岸，會館林立，戲班云集。清同治光緒年間，藝人周雙福、周松貴兄弟先后參加辰河戲班演出，不少藝人趕來學(xué)藝。辰河高腔的語言是由浦市地方官話提煉而成，而且地方特色濃郁，由于浦市盛行圍鼓坐唱，所以不少藝人都是從唱圍鼓堂開始，慢慢地走上高臺唱戲的。

新中國成立后，湖南省瀘溪、沅陵、溆浦、芷江、安江、洪江等縣市先后成立了辰河高腔劇團。1953年，浦市地區(qū)的一些辰河高腔愛好者在鎮(zhèn)文化站的組織下，成立了業(yè)余高腔劇團，招收學(xué)員41人。1956年辰溪辰河戲赴北京演唱，受到同行專家的好評，其中《李慧娘》、《破窯記》獲得了優(yōu)秀劇目稱號。1958年，瀘溪縣紅旗高腔劇團成立，為文化事業(yè)單位，招收辰河戲?qū)W員，至1960年，該劇團有學(xué)員39人。1966年“文化大革命”開始，辰河高腔演出與傳習(xí)被禁止。1981年，湖南省文化廳在懷化地區(qū)專門開設(shè)了辰河戲科，組織老藝人向青年演員傳授技藝，培養(yǎng)辰河戲人才。1983年，瀘溪縣武溪鎮(zhèn)的一些辰河高腔愛好者，組建了業(yè)余高腔劇團，有學(xué)員30多人。1998年，瀘溪辰河高腔劇團參加了27屆巴黎秋季戲劇節(jié)，受到高度評價。2006年5月，辰河高腔被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年以來，瀘溪縣辰河高腔劇團從劇目到表演，對辰河高腔進行全方面革新。2011年，瀘溪、辰溪、溆浦等辰河高腔劇團改名為“辰河高腔傳習(xí)所”。 “辰河高腔傳習(xí)所”成立以來共整理改編和創(chuàng)作辰河高腔?。ü?jié)）目、唱段120多個，演出600余場，在藝術(shù)形式上，引用現(xiàn)代科技成果，合理配備了燈光、音響等現(xiàn)代設(shè)施、設(shè)備，演出形式日益豐富。

（三）傳承人身份的流變

辰河高腔在傳承與發(fā)展過程中形成了自己的風(fēng)格特征，《目連戲》成了辰河高腔的主體劇目?！赌窟B戲》的故事內(nèi)容來源于佛經(jīng)《盂蘭盆經(jīng)》，經(jīng)過實踐的檢驗和歲月的變遷，《目連戲》由雜居變成戲文，而且成了佛、道、儺、儒的產(chǎn)物。沅水流域人們喜愛巫風(fēng)，且信鬼，巫師們常常在目連戲和儺戲者兩種祭祀劇上流動，戲中所敬的神袛錯綜復(fù)雜，供奉著數(shù)十位天神。辰河高腔形成之初，演出時，都要由包臺師主持開臺祭祀儀式，祭祀方式與本地宗教儀式同出一脈。包臺師是由戲班當(dāng)家藝人擔(dān)任，可見，包臺師既是辰河高腔藝人，又是負責(zé)祭祀儀式的神職人員。明清時期，浦市、辰溪、溆浦、沅陵等地搬演《目連戲》，還要舉行“羅天大醮”禱告儀式，同時又穿插著佛教“盂蘭盆會”超度亡靈的演出，此時，藝人、主持人（包臺師）、僧道、巫覡等一直是同臺演出。據(jù)記載，北宋元豐初年，溆浦縣城詔修普化寺，邑人慶其落成，在寺前校場平臺筑臺祀神，僧道，巫覡，梨園藝人臺演《孟姜女》等古人故事，盛會七天七夜，觀眾熙攘、流連忘返。［9］（p70）

文獻記載山東高腔店盧公，四川為官，明末清初去官還籍，時值戰(zhàn)亂，逐客居辰溪，游于士紳中。盧公精音律，懂戲文，乃與諸鄉(xiāng)紳士結(jié)合地方調(diào)子，創(chuàng)曲牌，定唱腔，是為辰河高腔之始。到清道光年間，醇親王府“小恩榮“弋陽戲班，部分戲子流落到辰州府，把弋陽腔和地方曲調(diào)進一步融合，使得辰河高腔在民間得到流傳。在瀘溪浦市，辰河高腔戲班成立后，常唱廟戲，每逢節(jié)日還須酬神還愿，唱連臺大戲。這里有清嘉慶年間溆浦舉人鄧大猷竹枝詞一首為證，詩詞把辰河高腔藝人辛勤表演、群眾爭相看戲的情景描寫的栩栩如生，詩曰：

梨園子弟不知耕，一擔(dān)傀儡隨處行；

單等重陽風(fēng)雨后，村村演劇賽收成。［10］（p37）

部分專家學(xué)者認為，辰河高腔可能是道士演唱《目連雜劇》唱出來的。在沅水地區(qū)，人們每逢道場，醮壇暫壇后，都必須唱幾出“堂座戲”，“ 堂座戲”是一種不化妝的辰河戲，清唱，有道士或藝人同臺演唱。劉正維在《黃鐘》雜志撰文道：“道士唱《目連雜劇》，故不可避免地將所有吸收的曲牌以及民間音樂，都按照自己的審美原則深深印上了與道教音樂特征與共的遺傳基因，也就是道教化、道士腔化了?！保?1］（p35）可見，辰河高腔與道教音樂可能具有深刻的淵源關(guān)系。辰河高腔曲牌聲腔可分為八大母調(diào)，約有200余支分調(diào)。我們發(fā)現(xiàn)，在沅水流域道教祭祀中，道士使用的完全和辰河高腔相同的聲腔與曲牌，如祭祀后唱座堂戲用的是［漢腔］、［江兒水］，請神用的是［黃鳶兒］，祭祀用［小開門］等。由于演出的需要，辰河高腔所用的曲牌要比地方道教曲牌多得多。據(jù)辰河高腔藝人介紹，清末民初，瀘溪浦市人蔣義煥、溆浦人梅國元等，原以道士為也，同時也演唱辰河高腔。溆浦辰河高腔藝人楊世就濟、楊宗道父子兩，既是道士，又是辰河高腔藝人。辰河高腔與道教儀式中，藝人與道士往往是相通的兩棲人員，他們不僅要唱辰河高腔，而且會舉行祭祀儀式。

辰河高腔的發(fā)祥地是瀘溪縣浦市，后盛行于辰溪、沅陵、溆浦、懷化等地。瀘溪浦市位于沅水中游，明朝初年已是一大集市。據(jù)《瀘溪縣志》記載：“明末，江西巡撫衙門的書辦江西弋陽曾氏兄弟二人，因避亂來浦市，寓居于江西會館萬壽宮，為生計，授徒教唱弋陽腔?！保?2］（p433）當(dāng)時，曾氏兄弟設(shè)館授徒，教唱弋陽腔，辰溪、沅陵、溆浦等地許多愛好者來浦市學(xué)戲，學(xué)成后回不地教唱。后來，人們把弋陽腔結(jié)合儺愿戲，以人聲幫腔融進祭祀音樂。到了雍正、乾隆年間，藝人又嘗試著用嗩吶、笛子幫腔，從此形成了獨具特色的戲曲劇種。民國《瀘溪縣志》記載：“清乾隆年間，上歐溪屯人侯正儼，寓居浦市。其人‘工戲唱，聲音最著’，在市西萬華禪林專事辰河戲最早的演出形式—圍鼓堂的教唱，從學(xué)者很多?！保?3］（p146）圍鼓堂唱坐堂戲是業(yè)余演唱組織，民國時期，瀘溪境內(nèi)的圍鼓堂都有堂名，并設(shè)有堂主，招收徒弟，自愿學(xué)戲，成員一般在20人左右。清末民初時期，瀘溪武溪、浦市兩地及沅水沿岸村寨均有唱大戲的習(xí)俗，尤以浦市最為隆重。據(jù)地方志記載，凡遇浦市唱大戲，辰溪、沅陵、溆浦等縣的辰河高腔藝人都以能來浦市搭班演出或?qū)W藝為榮。

新中國成立以后，以陳依白、石玉松、向榮為代表的辰河高腔藝人，對辰河高腔藝術(shù)改革、發(fā)展與繁榮作出了巨大貢獻。他們在繼承前輩藝人精湛技藝的基礎(chǔ)上，致力于辰河高腔劇種的改革，不斷借鑒吸收儺戲、花燈，尤其是本地民間說唱藝術(shù)，對辰河高腔的唱腔、板式、表演、音樂伴奏等方面進行了一系列探索和革新。他們以及他們的徒孫輩經(jīng)過不斷地努力與反復(fù)地實踐，終于使辰河高腔進入了日益興盛的新階段。

二、四十八本《目連傳》

辰河高腔有四十八本《目連戲》及《黃金印》、《紅袍記》、《一品忠》、《琵琶記》、《裝瘋油鍋》等劇目，其中《前目連》八本，《梁傳》三本，都是在20世紀80年代由鼓師石玉松根據(jù)個人回憶而記錄的。在具體收錄時，部分與各地演出本略有出入，少數(shù)場次僅存提綱。辰河高腔曲牌有五百余支，主要曲牌有《歸朝歡》、《降皇龍》、《浪淘沙》、《淘金令》、《撲燈蛾》等。

（一）《目連傳》文本成因與構(gòu)建

近五百余年來，辰河高腔《目連戲》在沅水流域得到廣泛流傳，成為了平民百姓都喜聞樂見的戲曲文化形式，主要歸咎于流行本地的目連文化現(xiàn)象。辰河高腔《目連傳》內(nèi)容來源于佛經(jīng)故事《佛說盂蘭盆經(jīng)》，而最初竺法護翻譯的《佛說盂蘭盆經(jīng)》只有幾百字，到了俗講僧講唱的變文，故事就發(fā)展的十分豐富了?！赌窟B救母》故事傳入沅水流域后，并沒有什么固定劇本，而是隨后由歷代藝人不斷加以豐富和創(chuàng)造。

沅水流域流行的目連戲最初就是為了驅(qū)鬼祛病，劇目文本也與祭祀有關(guān)。解放前，人們每逢吉日，均搬演《目連戲》驅(qū)鬼除災(zāi)，常見劇目文本有《靈祖鎮(zhèn)臺》、《悉達太子游四門》、《目連出世》、《傅員外娶妻》、《目連受封》、《劉氏回煞》、《目連救母》等，從故事內(nèi)容上觀察，我們發(fā)現(xiàn)辰河高腔《目連救母》與《佛說盂蘭盆經(jīng)》上記載的有很大區(qū)別，《佛說盂蘭盆經(jīng)》文本只是說目連度母，方法是設(shè)置盂蘭盆。而辰河高腔中的《目連救母》增加了目連往地獄尋找母親，而且還增加了目連看到了地獄景象的內(nèi)容。辰河高腔《目連戲》屬于儀式戲劇，劇目文本里有很多戲劇形式具有濃郁的巫儺文化意味，文本內(nèi)容包括敘事性不強的一些小劇目，如《跳靈官》、《《望鄉(xiāng)臺》、《抬靈官》、《天官賜福》、《發(fā)五猖》、《鎖拿寒林》、《天將定臺》、《關(guān)公掃臺》、《金星收煞》、《子儀拜壽》、《祭祀白虎》、《八仙賀壽》等，同時也有一定長度、故事情節(jié)復(fù)雜的劇目。這些劇目文本一般都具有超度亡靈、鎮(zhèn)鬼驅(qū)邪、祈福逐疫的宗教祭祀功能，娛神娛人。從辰河高腔《目連戲》演繹七天過程中可看出，四十八本《目連戲》除了搬演以“目連救母”為主要內(nèi)容外，還要舉行以誦經(jīng)、講經(jīng)及開臺、掃臺等為主要內(nèi)容的佛教儀式和道教儀式活動，之所以連續(xù)演繹七天，其實也就是在盂蘭盆會期間夾雜一些佛教、道教儀式和民間娛樂活動。辰河高腔《目連戲》有許多驅(qū)鬼的層面，在佛教、道教祭祀儀式中也都有超度亡靈的法事，而且都演繹了目連救母的故事，這可能正適應(yīng)了民間習(xí)俗的需要。

《佛說盂蘭盆經(jīng)》的內(nèi)容和后來的《目連救母變文》都是宣揚儒家封建禮教與佛教因果報應(yīng)，帶有強烈的宗教性、民族性和世俗化色彩。兩者內(nèi)容突出的就是“孝”義。這種觀念與沅水流域人們傳統(tǒng)倫理觀念相同，因此被廣大群眾所接受。辰河高腔《目連戲》雖然演唱的是一些佛經(jīng)故事，其實在一定程度上也宣揚了一些佛教教義，它集佛教、道教、儒家思想為一體，所演繹的“孝”是民族的傳統(tǒng)美德，與廣大民眾的思想觀念一致。明朝萬歷十年，鄭之珍編《新編目連救母勸善戲文》出現(xiàn)，它為辰河高腔《目連傳》劇目文本的形成奠定了基礎(chǔ)。如今，辰河高腔藝人在傳統(tǒng)四十八本《目連戲》的基礎(chǔ)上，整理出了二十一本壓縮本，但文本基礎(chǔ)仍然為鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，它對劉氏的描寫與刻畫，為故事的成立，以及達到“勸孝”、“頌孝”起到了重要作用。沅水流域民風(fēng)淳樸，社會提倡敬老孝親和樂善好施，人們從小到大都受到儒家“三綱五常、長幼孝悌”理念的熏陶和影響，也深深印入了人們的記憶里?！队厶m盆經(jīng)》的傳播，剛好與本地居民提倡的倫理道德思想吻合，因此，人們對文本劇目中的目連十分崇敬，還比較欣賞目連的做法，于是《目連傳》中的目連高大形象就深深地印在人們心目之中，這樣恰恰達到了“勸善”的目的，這可能也是鄭之珍《目連救母勸善戲文》的初衷。

從辰河高腔《目連戲》劇目文本來看，除了少數(shù)巫師祭詞外，大多數(shù)是勸人為善的內(nèi)容?！赌窟B戲》主張懲惡揚善，戲中的王侯將相、妖魔鬼怪、神仙皇帝、平民百姓等都遵循著“善有善報、惡有惡報”的輪回規(guī)律，而且在戲中通過對因果報應(yīng)的揭示，來達到勸人為善的目的。如辰河高腔《目連救母》文本就是一個典型例子，文本敘述了目連母親劉氏生前不仁，死后成為餓鬼；目連得知后，決心下地獄救母親的故事。故事的核心內(nèi)容是目連對其母親的拯救，也從本質(zhì)上反映了佛教教義的因果報應(yīng)和善惡報應(yīng)思想。鄭之珍的《目連救母勸善戲文》的出現(xiàn)，以及辰河高腔《目連戲》在鄭本基礎(chǔ)上的發(fā)展，這些都絕非偶然，它們都是吸收民間藝人及民間目連文化的基礎(chǔ)上編寫而成，有可能在鄭之珍的《目連救母勸善戲文》出現(xiàn)之前就有《目連救母》文本流傳。

（二）本地民間傳說及《目連傳》內(nèi)容的歷史鏡像

沅水流域在戰(zhàn)國時期屬楚南邑黔中郡管轄，這里發(fā)的是楚聲，記載的是楚國地理、物產(chǎn)、風(fēng)俗、宗教、信仰及人文歷史，具有濃郁的楚國地方色彩。愛國詩人屈原放逐之地就是沅水溆水一帶，人們歷來信鬼好祠，盛行巫儺文化。在探索辰河高腔源流的過程中，不難發(fā)現(xiàn)，辰河高腔是積極配合本地宗教活動而演繹的，專家們一致認為辰河高腔是江西弋陽腔流傳到沅水流域后，結(jié)合本地民歌、儺戲、語言以及宗教音樂而產(chǎn)生的，有的劇目內(nèi)容還直接來源于當(dāng)?shù)孛耖g傳說。沅水流域除了流行辰河高腔外，還流行如“儺戲”、“花燈”、“陽戲”、“漢戲”等。這些劇種被植入這塊特殊的文化土壤后，表演形式受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，形成了具有自己特色的劇種。辰河高腔《目連戲》吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)表演形式與民間傳說，創(chuàng)作和移植了一些帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的其它劇種、劇目，如《紅梅閣》、《龍鳳劍》、《荷花配》、《三闖檔夏》、《裝瘋跳鍋》、《春草闖堂》等等。

辰河高腔《目連戲》的一些傳統(tǒng)劇目，主要是老藝人根據(jù)民間口傳整理而出的，劇目多數(shù)是流傳于當(dāng)?shù)氐拿耖g故事、神話傳說以及演義，內(nèi)容反映沅水流域人們對美好生活的追求與向往。比如《坐衙嘲笑》、《金盆撈月》、《打瓜招親》、《法場換子》、《羅血淚》、《海瑞打朝》等。這些根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的《目連戲》展現(xiàn)出了本地人張揚頑強、光明磊落的豪爽個性。辰河高腔目連戲中的《送雞米》一折，就是根據(jù)本地風(fēng)俗習(xí)慣而編纂的。戲班在演繹《送雞米》時，要求在場的群眾和紳士都要參加，戲中傅羅卜出生時，當(dāng)?shù)厝罕娕c觀眾必須扮成劉氏的娘家人送雞送米，就像本地人看望月婆子一樣，浩浩蕩蕩出發(fā)，繞場一周后，把雞、米放置在舞臺上。辰河高腔目連戲《梁傳》分為三本演出，其分別是“彈打花心”、“郗氏變蟒”、“臺城出家”，內(nèi)容來源于民間傳說故事，并且吸收了民間傳說《梁武帝演義》的部分情節(jié)，《梁傳》主要講述了郗氏心術(shù)不正、為人狠毒，殘害宮妃后，遭到變蟒的報應(yīng)。當(dāng)然，這些傳說故事在沅水流域早已家喻戶曉，再經(jīng)《目連戲》編纂傳播，折射出來民眾對真、善、美的判斷，非常符合民眾的情感和心理意愿。目連戲《火燒于吉》是辰河高腔藝人根據(jù)《三國演義》中有關(guān)孫策的故事改編而成，故事抓住小霸王孫策年少得志、帶領(lǐng)江東六郡八十一州虎踞江南的情節(jié)，塑造了一個盛氣凌人、不可一世的孫策形象?！洞蚬险杏H》則反映了當(dāng)?shù)啬信嗄陮ψ杂苫橐龅淖非蟆３胶痈咔弧赌窟B戲》許多劇目內(nèi)容反映的是家庭生活、男女愛情以及鬼神狐怪的民間傳說。

辰河高腔《目連戲》的演出內(nèi)容受到當(dāng)?shù)匚變漓牖顒拥挠绊?，實屬祭祀儀式劇，但其在發(fā)展衍變過程中不斷吸收地方民俗生活諸多元素，生活氣息逐漸濃厚，《目連戲》的題材內(nèi)容也逐漸世俗化，部分題材內(nèi)容主要來源于社會生活與家庭生活。有的《目連戲》還反映農(nóng)民與封建階級進行斗爭，反對封建禮教，提倡婚姻自由，如《丁瞎子鬧店》、《青冢記》、《鸚鵡記》、《菜花井》、《王桂記》。有的《目連戲》歌德頌賢，批評嫌貧愛富，反對損人利己，如《搶棍》、《寡婦鏈》、《三笑堂》、《二度梅》、《珠門玉碎》、《開天榜》等。

（三）文本的變異形態(tài)

辰河高腔《目連戲》是以目連救母為題材的劇目總成，從劇目源流上看，其文本的變異主要取決于佛教、道教、巫教文化臆想成分的遇合，也就是佛教傳入中國后的松散結(jié)構(gòu)和佛教中的主觀臆造成分。專家們一致認為，目連故事起源《盂蘭盆會》，早在北宋時期的汴梁城人們就經(jīng)常搬演《目連救母》雜居，作為佛教教義故事的“目連救母”，當(dāng)它由雜居變成戲文后，已經(jīng)成為佛、道、儺、儒等合流的產(chǎn)物。學(xué)者們認為：“佛教是隨著中國與西域的進一步交往而東入的。期間，有從印度而來傳教的僧侶，也有西行取經(jīng)的中國信徒，由于一開始并非有組織的交往，所以佛教傳入中國之初極不系統(tǒng)，佛教神話活動進入中國之初也極不完善，這種松散結(jié)構(gòu)給中國本土文化的滲人造成了可乘之機。另外，佛教中的‘天堂’和‘地獄’均是現(xiàn)實之外的東西，它要借助人的主觀臆想方能實現(xiàn)，正是這種主觀臆想成分與中國儒教、中國道教、中國巫術(shù)中的臆想成分相遇合，才使佛教與中國本土文化相融合。”［14］（p65）從一些遺存的《目連戲》文本來看，它記錄的是一個有關(guān)地獄人間，包括神仙鬼怪、王侯將相、小市民生活等情景，是一個角色眾多、場次復(fù)雜的且表現(xiàn)因果報應(yīng)的儀式戲劇。辰河高腔《目連戲》之所以受到觀眾喜愛，而且能夠搬演七天、八天，這也是其它戲劇不能勝任的。我們把明、清、民國等不同時期的劇本作一比較，發(fā)現(xiàn)后來的文本增加了許多本地傳統(tǒng)文化元素，如增加了一些民間傳奇故事、民間俚語俗話，還增加了本地的山歌、小調(diào)，融入了一些民間說唱手段，使《目連戲》內(nèi)容更富于娛樂性。

辰河高腔《目連戲》在傳播過程中，由于受到當(dāng)?shù)匚幕c人們審美取向的影響，文本變化很大，作重突出了演繹世俗的趨勢，故事更加庶民化。辰河高腔《目連戲》文本的變異首先表現(xiàn)在故事情節(jié)上，《目連戲》文本的故事情節(jié)變動更加世俗化。如《目連戲》中發(fā)五猖、捉寒林、打叉捉鬼等場面，演員要跳下臺，從觀眾中穿過。劉氏出嫁，還要把劉氏先藏于百姓家，等到迎親時，才一路吹吹打打把劉氏抬上舞臺?！赌窟B戲》開臺時，包臺師要上臺先進香，殺雞敬神、祭叉。其次，《目連戲》文本內(nèi)容中的人文形象變得更加世俗。比如《目連戲》中的劉氏青提，其因開葷受到懲罰而患病，傅羅卜請巫救母。演繹時，金奴下臺，從觀眾中請出巫婆，上臺跳神治病。巫婆正在跳神，戲班會有意安排一人上臺，告知她孩子掉到河里了，巫婆便匆忙地下臺，此舉便會引起觀眾大笑不止。在《羅卜拜香》一折中，羅卜知道母親劉氏開葷，身背馬鞍，三步一拜、五步一跪，為自己親娘贖罪。其三，在《目連戲》文本中增加了許多鄉(xiāng)俗俚語。早期，《目連戲》帶有濃厚的祭祀酬神性質(zhì)，文本變異以后，嬉戲幽默的語言隨處可見，文本內(nèi)容的變化使得整臺戲變得輕松愉快。

辰河高腔《目連戲》雖然是依附于宗教祭祀的酬神演唱活動，但它帶有強烈的民俗氣息，也是當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ畹膶懻?。筆者認為，《目連戲》文本的變異，使得演唱內(nèi)容呈現(xiàn)鮮明的世俗化傾向，但在演出形態(tài)上卻一直保留了儀式化特征，這種世俗化和儀式化特點都是受到本地傳統(tǒng)文化的影響。

三、演唱與口傳

辰河高腔《目連戲》口頭傳播是辰河高腔賴以流行的基礎(chǔ)，從舊時期藝人的自身文化素質(zhì)來看，藝人和傳承人的文化程度很低，《目連戲》大部分內(nèi)容都是通過口傳心授的方式流傳的，偶爾的文本書寫都是以口頭敘述為基礎(chǔ)。辰河高腔的演唱與口傳有著特殊的形態(tài)特征和傳承規(guī)律，藝人把語言和音樂連接在一起，通過藝人與藝人之間、藝人與觀眾之間的口述，生成口述文本，然后進行演唱環(huán)節(jié)。我們認為，文本只是給藝人提供和提示故事情節(jié)與表演規(guī)定程式，它并不是文本的本身，當(dāng)藝人完成音樂、唱腔、表演等口頭表演中的即興創(chuàng)作以后，口述相傳的文本自然會生成。

（一）口述傳承的生態(tài)環(huán)境

對于辰河高腔來說，它是藝人根據(jù)江西弋陽腔模式，結(jié)合本地民間音樂、宗教音樂與其他姊妹劇種，口傳心授傳承下來的地方戲曲。對于辰河高腔藝人和傳承人來說，其實就是他們自己環(huán)境選擇的直觀感受，通過藝人之間的口述和二度創(chuàng)作，達到宣揚佛教教義和張揚封建倫理孝道的目的與效果，實現(xiàn)審美價值。筆者認為，辰河高腔傳承人口述史研究的側(cè)重點在于辰河高腔背后的戲曲文化環(huán)境與差異性的人文原因。辰河高腔口述傳承的生態(tài)環(huán)境，是以人文歷史為主線，以人物故事為內(nèi)容，以環(huán)境為取材，在直觀上使人可以感受到的具有同一審美表意的戲曲文化。

口述傳承是人類特有的文化產(chǎn)物，是指“在一種既定的文化中，對那些大家熟知的平常的過去事件的采集，是經(jīng)至少幾代人流傳下來的，由上代人所陳述的關(guān)于過去的口頭信息?！保?5］（p43）我們縱觀人類文化藝術(shù)的進化與演變，每個民族在早期總是針對特定的自然生態(tài)系統(tǒng)去構(gòu)建民族文化藝術(shù)的。任何一個民族都不是從純碎的自然生態(tài)系統(tǒng)中獲取生命物質(zhì)和生物能，而是從該民族生境中獲取存在和發(fā)展的各種物質(zhì)和能量。這樣，生態(tài)變化如果與人類活動有關(guān)聯(lián)，那么它肯定不是發(fā)生于原生的自然生態(tài)系統(tǒng)之中，而是集中表現(xiàn)在各民族的生境之中。辰河高腔作為地方戲曲藝術(shù)文化，必然受到生態(tài)環(huán)境的干預(yù)，其民族生境必然具有地方文化特征，同時文化的固有屬性在戲曲中，會得到不同程度的反映。長期以來，學(xué)術(shù)界習(xí)慣于認定戲曲與地方戲曲文化的環(huán)境與變遷是兩個完全不同的范疇，但隨著時間的推移，也有部分學(xué)者提出，當(dāng)今人類生態(tài)環(huán)境遭受破壞與全球范圍內(nèi)的民族文化趨同存在眾多關(guān)聯(lián)。其實，辰河高腔主要還是人們在社會實踐中的口頭創(chuàng)作，屬于人們集體智慧的結(jié)晶，又是社會經(jīng)濟文化發(fā)展需求的重要資源。社會經(jīng)濟與文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，其中必然包含地方戲曲文化藝術(shù)可持續(xù)再生，地方戲曲資源諸如辰河高腔就目前調(diào)查表明，已經(jīng)處于瀕危的邊緣，其也是制約民族文化藝術(shù)發(fā)展的首要因素。

從明朝曾氏兄弟傳播弋陽腔開始，在不依賴于任何文字的情況下發(fā)展到了相當(dāng)成熟的階段，可見辰河高腔的口頭傳承要早與書寫。例如，辰河高腔《目連戲》中的《開五葷》、《送雞米》以及流傳在辰溪、溆浦、沅陵等地的酬神儀式劇，都是以口述傳承的方式流傳的。辰河高腔文本書寫的出現(xiàn)，以及后來鄭本《目連救母勸善戲文》的傳入，則也以口頭傳承作為前提。1989年7月，湖南省懷化地區(qū)戲曲工作室收集了《目連戲演出本》，有《天官賜?！?、《梁傳》、《香山》、《前目連》、《目連傳》等，其中包含有大量口頭化的唱腔段落，故事內(nèi)容情節(jié)前后顛倒，崇拜的神靈錯位，而且還有不少荒誕怪癖情節(jié)，其書寫風(fēng)格與一般的路上著作有很大差異，具有明顯的口述傳承特點。不難看出，辰河高腔有許多劇目如《龐員外埋金》、《侯七殺母》、《火燒葫蘆口》等，都是借助了藝人的主觀臆造，可能源于藝人的口頭表述。很顯然，辰河高腔口頭傳承的特殊性就是地方傳統(tǒng)文化在生態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的再現(xiàn)，并與地方文化運行相始終。筆者認為，辰河高腔在衍變、發(fā)展過程中不斷加工、改造了該族群所處的自然與生態(tài)系統(tǒng)，使之獲得了新的文化屬性。

（二）語言的特點

在沅水流域，人們的語言主要使用西南官話，夾雜有土家語、苗語、瑤語等。辰河高腔被藝人們按地域與方言區(qū)劃分成了四個流派，其中下河流派是以浦市、沅陵、辰溪為中心，舞臺語言為瀘溪浦市官話，宗法中州音韻。其余的中河流派、上河流派、白河流派也都有自己不同的表演風(fēng)格，舞臺語言多用當(dāng)?shù)胤窖浴ｃ渌饔蚬艑傥逑U地，早在秦漢時期，中央專制政權(quán)曾揮師伐蠻，原始的地方土話是當(dāng)?shù)厝讼虮狈綕h人學(xué)習(xí)漢語過程中形成的石化了的中介語，當(dāng)?shù)厝酥两襁€保留有土家、苗族、瑤族語言的底層。明朝末年，江西弋陽腔的傳入和頻繁的方言接觸，沒有讓辰河高腔問題語言被其他語言替換掉，最主要的因素是族群認同意識，特別是當(dāng)?shù)厝俗诮绦叛?、風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)生活等逐漸被北方漢族同化后，辰河高腔那帶有濃郁的地方色彩的舞臺語言成為族群認同的主要標志。

如今，辰河高腔的旦行道白，還保留著十足的浦音浦韻，十分講究浦市官話。辰河高腔作為地方劇種，要反映當(dāng)?shù)厝藗兊纳鐣h(huán)境、生活習(xí)俗、宗教信仰以及精神面貌等，必然將日常用語轉(zhuǎn)化為舞臺語言。因而，藝人們對舞臺語言是十分重視并將其作為一項演藝功夫來看待。下例是辰河高腔《趕潘》一折的一段對白，鄉(xiāng)土語言濃郁，增強了舞臺表演效果。

《趕潘》（旦、丑）對白：

丑：咦，老漢今年七十九常，在秋江河下走，見了閑人千千萬，不見姑姑與相公打朋友，不管你桐油生漆，我且問你，你莫非要去趕他不成嗎。

旦：可以趕得上否。

丑：姑姑，不是老漢吹牛皮，別人的船老漢不包，可是老漢的船一溜就溜去了。

旦：艄子，你要多少錢。

丑：姑姑，先前有個唐僧取經(jīng)，孫悟空栽筋斗十萬八千還要請點零頭。

旦：那要許多。

丑：又道是當(dāng)天說價睡倒還錢。

旦：呸，就地還錢······

辰河高腔演唱時，不能帶土音，要求柔和、平穩(wěn)，如叫眼的后一個字音不能直接往上挑，而要平拖再帶一個“呀”字音，并略往上挑，以別于京腔。同時，又與上河派洪江、中河派溆浦地方語言有區(qū)別。辰河高腔旦角的唱腔，除了要求字正腔圓外，還要求有婉轉(zhuǎn)的韻味，柔和甜美，一板三眼，唱足送足。辰河高腔有不少的曲牌，唱詞多半包在樂器聲中，使觀眾無法聽懂詞意。后來，老藝人石玉松在此基礎(chǔ)上進行了改進，把一些包唱詞改為亮唱詞，觀眾聽清楚、聽懂詞后，有利于更好地理解了劇情，也提升了戲曲人物塑造的層次與難度。

辰河高腔的舞臺語言是直接形成戲曲特色的重要基礎(chǔ)，從語言學(xué)角度觀察，浦市官話最大的特點就是“陰陽上去”四聲，聲調(diào)卻都不如一，這些，都會直接影響唱腔旋律特定形態(tài)的形成與發(fā)展。辰河高腔下河流派的舞臺語言與普通話之音節(jié)基本相近，但一些字詞的讀音與普通話比較，完全不同，如下圖：

辰河高腔所用的浦市地方方言短促，有少數(shù)詞與粵語相似，粵語讀“講”為“港”，讀“家”為“嘎”，讀“眼”為“安”，讀“咬”為“嗷”，講“走”為“橫”，浦市方言也一樣。在表演中，藝人常常運用一些本地市井俚語來增加氣氛，如買米叫“稱米“，買戲票叫“打戲票”，還有“打醬油”、“扯布”、“辦年貨”、“配眼鏡”、“點藥”等。綜合辰河高腔舞臺語言的詞匯、語法、語音等考慮，其屬于西南官話，后又融入了一部分湘語，浦市官話最突出的特點就是其自身遺存了大量的古詞古韻，并且保留了地方語言演變的特殊規(guī)律。

（三）演唱與口傳

辰河高腔演唱過程并不是簡單的藝人口頭表演。實際上，它是宗教祭祀儀式與舞臺演繹的結(jié)合，是“藝人”與“巫師”按照各自規(guī)程“合二為一”的一種藝術(shù)現(xiàn)象，具有極其復(fù)雜的表演技藝。辰河高腔的表演，藝人一方面組織音樂、語言、故事情節(jié)等，提供部分與舞臺演繹有關(guān)的口頭素材；另一方面，口頭傳播是通過個體的演唱行為來完成的，口頭傳播的途徑與演唱程式則通過藝人之間面對面的互動。從辰河高腔的源流可看出，其唱腔與宗教音樂有著不可分割的聯(lián)系。學(xué)者們認為，在祭祀、慶廟的集體活動中，演出的“還愿戲”，一般都要上演辰河戲《目連傳》、《觀音》、《岳傳》、《梁傳》四大本高腔戲。在行法事、堂內(nèi)表演節(jié)目中所唱的各種腔調(diào)、演唱風(fēng)格以及唱腔的板式、結(jié)構(gòu)形式都和辰河戲《目連》高腔有著密切的親緣關(guān)系。［16］（p38）為了達到較好的演唱效果，辰河高腔藝人們通過口傳方式，傳達和總結(jié)了一些演繹要領(lǐng)，并且組織采取一定的手段，在老藝人口頭敘述的引導(dǎo)下，按照口頭傳承原則，運用其他姊妹劇種表演技巧，吸收本地佛、道、儺等藝術(shù)養(yǎng)分，形成了具有獨特個性的地方戲曲表演藝術(shù)。

辰河高腔傳承主要有兩個途徑；一是演唱，二是口傳。但是，兩者是相互相成的，前者必須靠師傅口頭傳授，后者的口傳素材主要還是來源于演唱實踐。辰河高腔表演往往都帶有一定的祭祀性，藝人與巫師同出一脈，他們具有“兩棲”身份。如辰河高腔《目連傳》的祭祀表演，是貫穿著整臺戲的演出而進行的。其中“開臺”、“掃臺”、“打彩頭”、“六道輪回”、“十殿受審”、“盂蘭盆會”、“超度亡靈”等是戲劇演出的常有形式，目的也就是想通過這些祭祀儀式來確保演出順利進行。當(dāng)?shù)匕嵫荨赌窟B戲》都有“打彩頭”的習(xí)俗，每搬演《目連戲》時，藝人演唱十分賣力，聲情并茂；此時臺下便有觀眾向臺上投、扔錢幣，自發(fā)送“彩頭”。在《送雞米》中，為了真實表現(xiàn)宴請賓客場面，主人和戲班要在舞臺前置辦四到八桌酒席，宴請當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳和劇中人物同桌吃席。這種把當(dāng)?shù)孛袼邹D(zhuǎn)變?yōu)閼騽⊙莩鲂问降姆绞剑浅胶痈咔慌c本地文化結(jié)合的典型例子。辰河高腔《目連戲》雖然以目連救母為故事題材，故事主線也和目連盡孝有關(guān)，但表演卻不受文本限制，藝人可以即興發(fā)揮，適度融入當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、神話傳說、愛情故事等，演唱內(nèi)容增添了逗趣、雜技、武術(shù)、民間說唱、佛道儺儀式等。如《目連戲》中雷公電母要懲罰壞人，全場觀眾就齊聲吶喊，配合雷公電母四處追打壞人。

在辰河高腔各類角色中，生行的演唱最具特色，人們耳聞目睹的許多著名唱段，如《封神》中的聞仲、《白虎關(guān)》中的薛仁貴等，其唱腔婉轉(zhuǎn)多變，剛?cè)峒娌?。藝人在傳承演唱技法和要領(lǐng)時，要求依字行腔，字正腔圓。老藝人雖然熱心對下輩藝人口傳心授，但對他們業(yè)務(wù)要求非常嚴格，人人必須要每天練習(xí)喊嗓。不難看出，辰河高腔傳承的主要方式還是靠口傳敘述，很難想象藝人完全按照“文本”演唱的聽覺效果。再者，口傳也不僅僅是呆板的模仿，它是根據(jù)戲劇的劇情、曲牌、演唱者的生理條件等因素而發(fā)生變異的。筆者認為，辰河高腔藝人的口述傳承，是在一定尺度上把握曲牌，根據(jù)唱詞的長短規(guī)律來自由改變旋律曲調(diào)，既保持唱腔唱詞結(jié)構(gòu)的一致性，又能夠隨著演唱程式變化細節(jié)，這是辰河高腔口頭傳承的特點所在。

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中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-03-16

作者簡介：熊曉輝，湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。

基金項目：2014年湖南省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究項目“辰河高腔傳承人口述史研究”（14ZDB010）階段性成果。