朱玉婷

17世紀(jì)的中國，正值明末清初，是一個王朝交替、人心惶惶的動蕩時代。然而，“國家不幸詩家幸”，在藝術(shù)史上，這段動蕩激烈的時代卻是畫家創(chuàng)作力最旺盛的時代之一。美術(shù)史學(xué)家高居翰在《氣勢撼人》中指出：“即使在世界藝術(shù)史上，歐洲19世紀(jì)以前的畫壇，也都難與17世紀(jì)的中國畫壇媲美?！边@段混亂動蕩的歲月中，許多正直官吏和愛國人士見明王朝大勢已去，再無力抗清，有的隱居避世，不與清廷合作；有的入清不仕，大多精研詩書畫學(xué)；有的懷念故國，以賣畫為生，布衣終老，過著極其艱苦的生活。還有些遺民和明室后裔痛恨滿族統(tǒng)治，削發(fā)為僧，如弘仁、髡殘、石濤、八大山人等。正是時世造就了這些享譽(yù)世界的畫家。明末清初畫壇最具個性、最富生命力的就是以上述“四僧”為代表的畫家群，他們的生活境況與養(yǎng)尊處優(yōu)的正統(tǒng)派“四王”迥然相異，更重要的是，他們堅持與“四王”截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作道路，創(chuàng)造了中國繪畫史上的一大高峰。

欲寄荒寒無善畫賴傳悲壯有能琴

弘仁（1610-1664年），俗姓江，名韜，字六奇，號漸江，法號弘仁。其祖上曾是安徽歙縣的名族，其祖父、父親雖沒有史料記載，但徽州人經(jīng)商成風(fēng)，家境應(yīng)該還是不錯的。據(jù)《江氏宗譜》記載，弘仁曾名列“杭郡諸生”，是明末杭郡40名秀才之一。后弘仁因祖父、父親相繼過世，家道中落，便隨母親回到祖籍歙縣，拜當(dāng)?shù)孛逋魺o涯為師，研習(xí)四書五經(jīng)，準(zhǔn)備繼續(xù)科考。但因國運(yùn)更替，遂絕意科舉，終生不仕，且一生不婚，以賣畫為生，奉母至孝。明亡后，弘仁在武夷山落發(fā)出家，幾年后回到祖籍歙縣，后定居于此，經(jīng)常往返于黃山、白岳之間。

弘仁是封建傳統(tǒng)體制下的典型文人，能詩善文，尤擅繪畫。作為一名藝術(shù)家，他主畫山水，兼長松梅，偶作人物。他早期的藝術(shù)創(chuàng)作受摹古思想的影響和儒家正統(tǒng)思想的熏陶，以臨摹和模仿古人畫作為主。其現(xiàn)存最早的作品《靈運(yùn)詞壇畫扇》上題有“甲戌秋寫為靈運(yùn)詞壇”，可見該畫作于1634年，其筆法、風(fēng)格仍是模仿黃公望的法式。

據(jù)載，弘仁的藝術(shù)創(chuàng)作最早受孫無修的影響，周亮工《賴古堂集》中說：“黃山漸江上人繪事為世所重，然聞其一水一石，皆脫胎于公云?！逼渲小肮啤奔粗笇O無修，其名自修，常年居住于南京。據(jù)傳孫無修和弘仁是同時期的人，弘仁早期的繪畫皆是師法于他。

中年的弘仁則師從蕭云從。曹寅在弘仁作于1657年的《十竹齋圖》中題：“漸師學(xué)畫于尺木，而品致迥出其上?！闭f漸江雖學(xué)畫于尺木，但在畫的“品致”上已經(jīng)超越了后者。表明了兩人的交往過程及師徒關(guān)系。后來，弘仁又受到程嘉燧、李永昌的影響，程、李在繪畫上是學(xué)倪瓚的，所以弘仁作品中倪瓚的影子也很明顯。張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫家多宗清法者，蓋漸師導(dǎo)先路也……余嘗見漸師手跡，層崖陡壑，偉峻沉厚，非若世之疏竹枯株自謂高士者比也?！?/p>

弘仁與新安派畫家的交往可追溯到崇禎十二年（1639年），他與李永昌、孫逸、汪度、劉上延5位新安派畫家聯(lián)畫《岡陵圖》，弘仁是五人中最年輕的，似乎是過于認(rèn)真而略顯拘謹(jǐn)，此時他的畫風(fēng)仍參照黃公望和倪瓚的法式。

新安派畫家長期生活在兩山一水即黃山、白岳和新安江之間，因此抒寫家鄉(xiāng)的山水是他們的習(xí)慣。同時，道家學(xué)說和遁世的禪宗思想對藝術(shù)家的熏陶，強(qiáng)化了他們與自然的共鳴。另一方面，新安派畫家似乎也受到了民間版畫的影響，裝飾性、概括性也滲透到他們的作品中。因此，新安派畫家的作品多以簡潔明淡的筆墨描繪山水實景，重視丘壑的變化走勢，形成了獨特的畫風(fēng)。弘仁長期與新安派畫家交往密切，是形成其平面線性風(fēng)格的重要原因。

滿腔憤懣何處訴唯借筆墨寫云山

弘仁藝術(shù)風(fēng)格的第一次轉(zhuǎn)變應(yīng)該是在明政權(quán)滅亡、明朝殘余勢力逃亡南方后。弘仁在1646年入武夷，居天游峰。他在《與程蝕庵書》中云：“入武夷，居天游最盛處，不識鹽味且一年?！贝藭r他尚未出家。次年，他皈依古航道舟禪師，始用弘仁這一法號，字無智，號漸江。

查士標(biāo)曾題弘仁山水畫曰：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！痹谖湟纳缴畹?年時間使弘仁的繪畫風(fēng)格發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，其間經(jīng)歷的各種苦難、明亡的傷痛和對清廷的痛恨，使他的心境發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，壯志難酬，只能遁入空門。弘仁《畫偈》曰：“水宿借鳧車，依然干凈土。桃花照一溪，著我疑漁父。”弘仁在這首詩中表達(dá)了他作為一個亡國的志士對世情的無奈和感傷。在這渾濁的人世間，既已無力回天，不妨以山水云煙、琴書酒茶為伴，做一個超脫世俗的漁夫吧。這是一個如此眷戀“紅塵”的“世外人”?？梢?，弘仁通過遁入空門來減輕精神上的痛苦，并將思想情感訴諸筆墨。正如他在《與程蝕庵書》中說的，“去落一冠發(fā)，來攜滿袖云”。

弘仁學(xué)習(xí)倪瓚，并且始終沒有擺脫倪瓚所創(chuàng)造的格局。雖有多年的黃山生活經(jīng)歷，他卻沒有著力于表現(xiàn)黃山陰晴雨晦、濃郁蕭疏的變化，而總是以一種干澀的中鋒直下筆致，作“版畫那刀刻般的深沉雋秀之美”的勾勒。他曾作詩云：“疏樹寒山淡遠(yuǎn)姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”說明他是那樣迷戀傳統(tǒng)，仍謹(jǐn)遵倪瓚的筆法。

在弘仁早期的繪畫生涯中，他非常明智地進(jìn)行自我設(shè)限，僅選擇冊頁和手卷等格局不大的畫幅來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。因為他的平面線條化風(fēng)格很難創(chuàng)作大幅立軸或者巨嶂式的大幅山水。以1651年《格庵山水合錦卷》中弘仁的山水作品為例，此作上題“漸江學(xué)人為玉如先生”。圖中以枯厚的線條描繪河岸和懸崖的長方形結(jié)構(gòu)，層層疊疊的河岸被逐漸抬高，一條小徑消失在山崖后方，而后又出現(xiàn)。這幅作品中表現(xiàn)肌理的皴筆并不多，僅以干枯細(xì)碎的線條表現(xiàn)山石的粗糙質(zhì)感和山石堆積的重量感。畫作中山石、樹木、茅屋、小徑充滿遠(yuǎn)離塵世喧囂的虛幻感，其中的創(chuàng)新手法及未臻成熟的藝術(shù)特質(zhì)是弘仁這段時期的主要特點，也是他對平面線性藝術(shù)風(fēng)格的大膽探索。惲向說他“生平至淡，至無意而實有所不能不盡者”，這頗能道出弘仁創(chuàng)作思想和作品中的一些較深沉的意蘊(yùn)。

我已無家宜困學(xué)悠悠難免負(fù)平生

弘仁晚年在黃山、白岳創(chuàng)作的時期是其繪畫風(fēng)格的成熟定型期，此時他的線性風(fēng)格繪畫愈趨老練。加之他曾往返于蕪湖、南京等地多次，以及早年間武夷山的生活經(jīng)驗和多次黃山寫生的經(jīng)歷，使他在繪畫上實現(xiàn)了長足的進(jìn)步。他曾深入黃山寫生60多幅，且均標(biāo)注了地名，畫幅小、構(gòu)思巧，別有意趣。其畫作中的一山一石、一草一澗都曲折地反映了他的遺民意識，隱晦地透露出他擺脫異族統(tǒng)治的希冀和理想。正如他自己所言：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！?/p>

弘仁晚年所作的《黃海松石圖》中，左邊峭壁千仞，有矯松兩株，盤曲著枝杈倒懸在空中，與右邊山巒的峰尖相接。正如湯燕生對他作品的評價：“千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣?！北憩F(xiàn)出一種強(qiáng)勁的浩然正氣。這是他雖然在筆墨技法上屬倪瓚格局而氣度自異的原因，他不像倪瓚那樣淡泊瀟灑，而是在冷靜清寂中透露出一股悲愴雄強(qiáng)的意韻。

以弘仁晚年的《梅花茅屋圖》為例，此圖在構(gòu)圖上參照了倪瓚的《秋亭嘉樹圖》，打破了中國傳統(tǒng)山水畫中重巒疊嶂、內(nèi)容繁密、景象廣闊的全景式構(gòu)圖法，而采取倪瓚式的棄繁就簡、平淡疏曠的單純結(jié)構(gòu)，并在倪瓚的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。畫面分近、中、遠(yuǎn)三景：近景是礁石、小道、古樹、茅屋和湖水；中景幾乎為一片空白，是平靜的湖面；遠(yuǎn)景則是起伏變化的山巒丘崗—圖上的元素不多，卻給人一種“疏處不見其缺，曠處不覺其空”的清新感覺，寥寥數(shù)筆便表現(xiàn)出弘仁平靜、閑適、野逸的心情，可見弘仁當(dāng)時思慮澄澈、心無旁騖的心態(tài)，同時，也體現(xiàn)了他“景以天真幽淡為宗”的創(chuàng)作理念，使人觀賞后能在煩躁中安靜下來，達(dá)到寧靜致遠(yuǎn)的境界。此作中，景物寥寥、簡潔曠達(dá)、筆墨新秀、蒼勁有力。作者畫山石時以墨線勾勒、用水墨暈染，濃淡變化有致；礁石壘疊，疏疏密密、大大小小，形成參差錯落的“礬塊”；遠(yuǎn)處山峰則淡墨一抹，富有靈氣。弘仁畫樹亦有倪云林筆意，樹的組合輔以曲線穿插，營造出一種靜態(tài)的美。山石、樹木均以線性水墨變化為主，沒有過多的明暗對比和縱深感，使線性的皴法雖不規(guī)則，卻又顯出整體劃一之感和布局的完整，這是弘仁山水畫的獨到之處，也是弘仁深入大自然細(xì)致觀察的結(jié)果。弘仁作畫時運(yùn)腕沉著，一筆不茍，喜用側(cè)鋒、干筆，多以方折線條勾勒，喜水墨而少著色，“于極瘦削處見腴潤，極細(xì)弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”（清楊翰《歸石軒畫談》）。其所畫物象無不精妙獨到，既真且美，體現(xiàn)了一種空靈、蘊(yùn)藉的詩意，因此清代畫僧雪莊曾評論弘仁的畫：“好過真景，妙了?！碑嬅嫔仙角鸬?、樹木林立，一片寂靜，正如姚宋所題：“沙鷗飛已盡，溪流聲更清。”亦有“恬澹無人見，年年長自清”。（唐儲光羲《詠山泉》）之“幽深寧靜”的情調(diào)。

美術(shù)史學(xué)者巫鴻先生曾經(jīng)說過：“弘仁成熟期的作品展示出更加鮮明的個人風(fēng)格，其特征是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎‘透明的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨感?！痹诤肴实膸缀涡螛?gòu)圖中，似體現(xiàn)著他的凜然“硬骨”，而視覺上則給人帶來空幽、孤寂、悲涼之感。

晚明山水畫風(fēng)格漸趨新穎是受了北宋山水的啟發(fā)，弘仁作為晚明山水革新派的中堅力量，其山水畫中所表達(dá)的是與宋時畫家不同的內(nèi)心情感，從某一方面來說，即是弘仁在安徽山中幽隱的心境。經(jīng)過一段時間的探索以及通過對北宋大師繪畫技法的學(xué)習(xí)，弘仁所重新建立起的這種空間與量感的秩序，不僅將受其影響、學(xué)其風(fēng)骨的新安畫派的走勢推到極致，同時也反映了弘仁在心境上已經(jīng)達(dá)到了沉穩(wěn)的境界，在經(jīng)歷了明朝淪亡之痛以及流亡福建的歲月后，弘仁的心境已轉(zhuǎn)趨平和認(rèn)命，無論是對其本身還是對經(jīng)歷了改朝易服的華夏漢人而言，弘仁的山水作品中都蘊(yùn)涵了一種安詳解脫的意味。