關　峰

(長安大學 文學藝術與傳播學院，陜西 西安　710064)

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《古爐》和《帶燈》的鄉(xiāng)村書寫

關峰

(長安大學 文學藝術與傳播學院，陜西 西安710064)

摘要：如果說《古爐》以事為主，展現(xiàn)了村民群像的話，那么《帶燈》更突出了個體的“人”，是改革時代的英雄頌歌。賈平凹的鄉(xiāng)村“圣像”客觀上拉開了與狂熱無序的異化環(huán)境之間的距離，好像現(xiàn)實社會的鏡子，構建了意義生成的張力空間?！豆艩t》和《帶燈》加大了高潮環(huán)節(jié)的寫作力度。這一處理顯然帶有作家平衡和補償?shù)钠髨D，以克服因瑣屑的日常生活敘事而可能伴生的冗長和沉悶之弊。賈平凹在記述膨脹著的物質(zhì)欲望及其罪惡的同時也揭示了人性的墮落和可怕。圍繞著善惡沖突，賈平凹呈現(xiàn)了三種情節(jié)力量：一是人情事理的守望者，二是邪念貪欲的附體者，三是懲惡揚善的權力者。與火熱而偉大的時代相應，兩部小說都矚目于生命和人性的糾結與張揚。

關鍵詞：賈平凹；《古爐》；《帶燈》；鄉(xiāng)村書寫

《秦腔》獲第七屆茅盾文學獎之后，賈平凹又寫了《高興》、《古爐》、《帶燈》和《老生》等。就結構來說，《古爐》和《帶燈》更為相似。

鄉(xiāng)村圣像

也許是經(jīng)驗和態(tài)度的原因，賈平凹的兩部小說沒有牧歌田園境界的詩性書寫，而是繼承魯迅非“田家樂”[1]的敘事傳統(tǒng)?！豆艩t》“冬部”第五節(jié)結尾借霸槽和水皮的對話提到了作為思想家和文學家的魯迅，并以主人公狗尿苔的口吻稱之為“老漢”和“老人家”。相比之下，書中以高潮面目出現(xiàn)的慘烈武斗場面更給人國民劣根性的聯(lián)想。與魯迅鄉(xiāng)土小說中外部世界的變動和沖擊的思路相比，賈平凹的《古爐》和《帶燈》已很純熟，無奈的悵惘和憂郁的蒼涼塑造了他深刻的矛盾感和悲劇感。兩部小說中都談到了“美麗”和“富饒”的不可兼得，如《古爐》重復出現(xiàn)的“冬部”第75節(jié)一開始就借小說中人物開石的話表明：“課本上有一個詞是美麗富饒，這詞兒不對，美麗和富饒就連不起來么”。同樣，《帶燈》中部“星空”“美麗富饒”一節(jié)中也在“美麗”和“富饒”之間打上了問號，就像女主人公帶燈所說的，“美麗和富饒其實從來都統(tǒng)一不了”，難怪她“富饒了會不會也要不美麗了呢？”的迷茫一直沒有答案，悵惘和蒼涼之感也隨之而起。

與魯迅《故鄉(xiāng)》和《社戲》中無憂無慮的童年世界相比，賈平凹的溫暖表現(xiàn)在他心向往之的鄉(xiāng)村“圣像”上。《古爐》中的善人(郭伯軒)、蠶婆和狗尿苔(平安)都有些異秉，葫蘆媳婦也不同尋常，尤其前三個人，稱得上俗世精靈，是賈平凹虔敬所在。拿善人來說，他一能接骨，二會說病，在身和心的兩面都護佑著村人，白尾巴紅嘴鳥正是他的化身。蠶婆則善剪紙花，瀕臨失傳的很多古老習俗都保存在她那兒，如染布時要敬奉梅葛二仙；中漆毒時需燃濕柏朵，而且要一邊跳火堆，一邊念“你是七(漆)，我是八……清水碗里立筷子”等等。蠶婆還“最能懂得動物和草木”，小說第七節(jié)寫到：“平日婆在村里，那些饞嘴的貓，卷著尾巴的或拖著尾巴的狗，生產(chǎn)隊那些牛，開合家那只愛干凈的奶羊，甚至河里的紅花魚，昂嗤魚，濕地上的蝸牛和蚯蚓，蝴蝶、蜻蜓以及瓢蟲，就上下飛翻著前后簇擁著她?！睔舛炔环驳男Q婆簡直是遠古仙人，天人合一的象征。和蠶婆一樣，狗尿苔也懂動物和草木的言語，更奇特的是他能聞到一種氣味，并且一旦聞到氣味，村里就出怪事。按照第一節(jié)開頭部分的描述，這種氣味“怪怪的，突然的飄來，有些像樟腦的，桃子腐敗了的，鞋的，醋的，還有些像六六六藥粉的”?！奥剼馕丁奔仁枪纺蛱Α岸脛游锖筒菽尽钡撵`性和神秘預感的集中體現(xiàn)，同時相對于成人世界，十二歲的狗尿苔自然寬廣的心靈世界也是賈平凹孩童式的真實敘事姿態(tài)和精神拯救策略。巧合的是，三個人在古爐村里都不占有正常社會資源，身份上也沒能取得政治權力主導者所認可的合法性。因此，與上述異秉一道，客觀上拉開了與狂熱無序的異化環(huán)境之間的距離。實際上，就像生活于其中的擁有悠久而深厚歷史文化傳統(tǒng)的長安古城一樣，賈平凹的文學世界也矗立著象征了燦爛華夏文明的“古堡”，永遠地提醒著對于先人智慧的感佩和敬重。不論是州河上的鎮(zhèn)河塔，還是中山山頂上的白皮松，都不外是風水的隱喻性符碼，共同指向平和寧靜的樂園。不過，現(xiàn)實的結果卻是，白皮松被炸，善人也被火焚，僅留下一顆心在世上。賈平凹筆下的善人其實就是圣人和凡人的結合，既有大哲孔子、釋加牟尼之風范，又是有血有肉活生生的普通人，雖然善人自己并不視同圣人，以為“不是孔孟，也不是佛老耶回，我行的是人道，得的是天道”。善人的居所，搬家后的山頂?shù)纳缴駨R也是某種暗寓，象征了民族的道德高地和宗教高度。善人講說倫常道和性、心、身三界，不只在祛病救人，實際上還做了祖先經(jīng)驗的傳人，諸如“賢人爭‘不是’，愚人才爭理呀！”(第39節(jié))“一個人孝順他的老人，他并沒有孝順別人的老人，但別人卻敬重他；一個人給他的老人惡聲拜氣，他并沒惡聲拜氣別人的老人，但別人卻唾棄他?！?第9節(jié))“用志做人就是金，用意做人就是銀，以身心用事，就是走上了黃泉路?！?第45節(jié))“有苦不要說，忍著活，就活出來了。”(第52節(jié))等等?？梢哉f，善人是典型化了的民間智者，是“古爐”的“古”之化身，但在摧枯拉朽、勢不可擋的“文革”大潮面前，他最終無能為力。善人的形象是賈平凹民間傳統(tǒng)立場和智者理想的集中體現(xiàn)，受他賞識的葫蘆媳婦的孝順則是這一理想和立場的最有力典范。

如果說《古爐》以事為主，展現(xiàn)了村民群像的話，那么《帶燈》更突出了個體的“人”，是改革時代的英雄頌歌?！豆艩t》重在“爐”，暗寓“燃燒”和“發(fā)熱”，《帶燈》的題眼卻在“燈”，雖是人名，但卻有深意存焉。帶燈的原名叫螢，因了“螢蟲生腐草”的“不舒服”聯(lián)想，才決定改名。又因了“夜行自帶了一盞小燈”的靈感，最終將“螢”改名為帶燈?！皫簟边@一命名既含了對其美麗和光明品格的贊美之意，同時也暗示了與周圍環(huán)境的對照。中部“星空”的“舊寺”一節(jié)中特別借了和尚活畫出“許多活鬼”的眾生相：“一個個都低眉耷眼，不說話，縮頭鱉似的”，尤其是其中穿了紅襖“罵罵咧咧”的電工，“那德性真把一抹紅色糟蹋了”。在“能認得哪個是人哪個是鬼”的和尚眼中，帶燈是惟一的人，她所到之處，“所有的鬼就消失了”，她經(jīng)過后才“又恢復起熙熙攘攘”。作為從事維穩(wěn)、上訪等最棘手工作的鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜治辦干部，帶燈發(fā)誓不做男人婆，從沒想過當官，連綜治辦主任的職務也是新任鎮(zhèn)長的同學極力勸說的結果，但在做事上她卻一點也不含糊：給在大礦區(qū)打工患上矽肺病的老街上的毛林及東岔溝村十三戶家庭申請賠償；帶領九個婦女去雙平縣永樂鎮(zhèn)摘蘋果；為大旱中的南勝溝村智借元黑眼沙廠的抽水機；與不孝順老人的馬連翹打架；與馬副鎮(zhèn)長一干人因苗子溝村老兩口不必要的計生罰款作周旋等等，加之其超凡脫俗的外貌，可以說，賈平凹在用心打造一尊女神雕像，小說中東岔溝村婦女崇拜她為“菩薩”，并真心歡喜贊嘆“遇上活菩薩啦”。比較而言，帶燈就是《古爐》里的善人、蠶婆和狗尿苔。賈平凹借女性寫他基層政治的樸素理想，不只是象征性的文學手法使然，還折射了他鄉(xiāng)村想象之夢，正如“帶燈”顛倒之后的“等待”所寓意的那樣。

無論善人、蠶婆和狗尿苔，還是帶燈以及與她如影隨形的竹子，都不出老人、女人和孩子的角色范圍。表面上是邊緣的弱勢群體，但在賈平凹的道德價值和文本結構中卻最突出，好像現(xiàn)實社會的鏡子，構建了意義生成的張力空間。

暴力敘事

和同樣表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會變動題材的《秦腔》不同的是，《古爐》和《帶燈》加大了高潮環(huán)節(jié)的寫作力度。這一處理顯然帶有作家平衡和補償?shù)钠髨D，以克服因瑣屑的日常生活敘事而可能伴生的冗長和沉悶之弊。當然，技法僅是末節(jié)，并非刻意而為，起決定性作用的還是賈平凹的民族國家隱憂及因此所作的反思。

魯迅曾感慨：“我們受了損害，受了侮辱，總是不能說出些應說的話。拿最近的事情來說，如中日戰(zhàn)爭，拳匪事件，民元革命這些大事件，一直到現(xiàn)在，我們可有一部像樣的著作？民國以來，也還是誰也不作聲。”[2]周作人在讀了林紓小說《京華碧血錄》后，認為書中“記述庚子拳匪在京城殺人的文章”最好，原因就在“外國人的所見自然偏重自己的一方面，中國人又多‘家丑不可外揚’的意思，不大愿意記自相殘殺的情形”，而《京華碧血錄》寫出“愚蠢與兇殘來”，客觀上“能抉出這次國民運動的真相”[3]。周作人的結論未嘗不可移用到賈平凹的《古爐》和《帶燈》上。前者寫深寫活了文化大革命，而《帶燈》則是當前偉大時代的記錄，寫盡了金錢的無孔不入及其對生命和人性的腐蝕與破壞。

賈平凹的“文革”反思植根于民族和歷史的“大地”之上?！豆艩t》中的外部世界變動正是古爐村文化大革命最重要的誘因。星火燎原獨立戰(zhàn)斗隊的黃生生在洛鎮(zhèn)和夜霸槽談到北京的兩個司令部時強調(diào)“把權力奪回來”，霸槽和支書朱大柜雖有造反派和當權派的不同地位，但在根本態(tài)度上卻是一致。前者硬氣，后者也不甘示弱。公路上霸槽小木屋前步行的串聯(lián)學生正是上述外因的具體體現(xiàn)。

賈平凹的重心在村人。具有反諷意味的是，包括黃生生和霸槽在內(nèi)的打頭者都不明白為什么要進行文化大革命運動。對他們來說，只有一件事情是最清楚的，那就是利益上各不相讓。面對霸槽的“橫行”，灶火就曾質(zhì)問：“文化大革命就是他姓夜的文化大革命啦？”不管上面的意圖如何，實際上的運動只能有兩種結果：要么是你死我活的血腥對抗，要么就是聽天由命的妥協(xié)服從。在解釋為什么沒有誰出來反對霸槽的破四舊行動時，小說第三十三節(jié)給出了這樣的答案：“依照以往的經(jīng)驗，這是另一個運動又來了，凡是運動一來，你就要眼兒亮著，順著走，否則就得倒霉了，這如同大風來了所有的草木都得匍匐，冬天了你能不穿棉衣嗎？”實際上正是善人所講“忍”的道理。但事實是，正像運動本身就不乏狂熱和放任一樣，村里的不同家族之間也很快發(fā)展成為以夜霸槽為首的榔頭隊和以朱天布為首的紅大刀隊之間的對抗。從第五十節(jié)開始，對應于上邊“聯(lián)指”和“聯(lián)總”兩大造反派的兩支隊伍之間的矛盾逐漸升級，以至于最終演變成了慘烈血腥的巷戰(zhàn)械斗。不管死傷結果如何，武斗本身正是所有問題的原點，也是賈平凹思路的起點和終點。是徹底否定文化大革命？還是繼承國民劣根性的批判傳統(tǒng)？抑或針對人性惡的借以展示？不論怎樣，賈平凹的反思客觀上樹立了民族精神的紀念碑，并鐫刻了“此路不通”的碑文。正像古爐村周邊的下河灣、東川村、茶坊岔，甚至是“連蒼蠅也不下蛋”的王家坪都各自成立了“麥芒對針尖的對立著”的造反隊一樣，《古爐》抓住并展現(xiàn)了集體無意識原型，塑造了人性中的野性和本能，同時也拿批判作警世和希望，天布和霸槽的伏法就是最好的證明。

同樣采取了家族對抗的方式，《帶燈》卻呈現(xiàn)了民族悲劇的另一種景觀。如果說《古爐》釋放了政治的激情，帶有宗教原罪的批判指向的話，那么《帶燈》則關注了金錢和經(jīng)濟的后果，炮轟了世俗欲望的罪惡?！豆艩t》偏古，《帶燈》則說今。和引發(fā)巨大歷史回聲的《古爐》不同的是，《帶燈》更側重經(jīng)濟建設的現(xiàn)實問題，諸如經(jīng)濟發(fā)展與人的生存狀態(tài)，等等。從人本主義出發(fā)，賈平凹一直警惕潛在和可能的風險，一再直面物質(zhì)與精神的失衡，《帶燈》中的大工廠就是他為此所作的假定。經(jīng)櫻鎮(zhèn)黨委書記跑動，由在省政府當副秘書長的櫻鎮(zhèn)人元天亮促成的大工廠雖說是循環(huán)經(jīng)濟，光一年稅金就有一千多萬，但接連發(fā)生的一切又似乎對它不利。先有老上訪戶王后生說是蓄電池生產(chǎn)污染環(huán)境，再是破壞了帶有“櫻陽驛里玉井蓮，花開十丈藕如船”十四個字的驛站舊址，就連寂靜的夜也一去不復返了?！按蠊S建在梅李園那兒”一節(jié)細膩詳實地記錄了帶燈睡不好覺的痛苦與折磨：“如今再也不能在夜里靜靜地想心事了，機器的轟鳴如同石頭丟進了玻璃般的水面，玻璃全是銳角的碎片。把身子埋在被子里心跑出去逛一圈吧，逛了回來更是失眠?！睂嶋H上，未來的大工廠就是和櫻鎮(zhèn)只隔著莽山的華陽坪大礦區(qū)。后者不僅生產(chǎn)了毛林和東岔溝村的矽肺病人，還運回了櫟樹坪村王三黃的尸體。最為怵目驚心也是全篇最高潮的元薛兩家特大惡性的打架事件正是大工廠的直接惡果。沙場真正成了殺場，導致最終死亡一人，致殘五人，傷及三人。正像《古爐》里的暴力和殘殺一樣，《帶燈》也決不是寫來好玩兒，或聊以炫技。打殺背后的呻吟與痛苦絕不止在傷殘者。比較而言，大礦區(qū)似隱形殺手，大工廠卻明目張膽。一暗一明，一隱一顯。賈平凹在記述膨脹著的物質(zhì)欲望及其罪惡的同時也揭示了人性的墮落和可怕。也許文學的使命正該如此，但賈平凹小說自身的力量與啟示也不能遺忘。

日常書寫

善寫農(nóng)村與農(nóng)民的魯迅和趙樹理的可貴之處就在于他們的熟悉程度與寫實態(tài)度，特別是后者，連“勸人”[4]的小說創(chuàng)作初衷也是自覺的夫子自道。賈平凹的農(nóng)村書寫同樣闡釋了農(nóng)民本位的思維。

《古爐》篇幅之長恐怕是創(chuàng)了賈平凹長篇小說之最的，“長”不僅是物理意義上的，更重要的還是心理之“長”。不同于五六十年代革命現(xiàn)實主義的長篇小說敘事形式，從《秦腔》開始的賈平凹的長篇小說表現(xiàn)了瑣碎和細密的傾向，用他自己的話說就是“潑煩”。各色人物與婆婆媽媽的事件一道織成日常生活的無縫天衣，就像綿密結實、川流不息的日子一樣。賈平凹曾戲稱之為巴塞羅那足球隊式的踢法，以為二者都“繁瑣、細密而眼花繚亂地華麗”，還具體解釋說：“這樣的消解了傳統(tǒng)的陣形和戰(zhàn)術的踢法，不就是不倚重故事和情節(jié)的寫作嗎，那繁瑣細密的傳球倒腳不就是寫作中靠細節(jié)推進嗎？”[5]361當然，賈平凹的“證據(jù)”是與他對長篇小說的理解分不開的。在《古爐·后記》中，他總結說：

長篇小說就是寫生活，寫生活的經(jīng)驗。如果寫出讓讀者讀時不覺得他是小說了，而相信真有那么一個村子，有一群人在那個村子里過著封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發(fā)生著就是那個村子發(fā)生的故事，等他們有這種認同了，甚至還覺得這樣的村子和村子里的人太樸素和簡單，太平常了，這樣也稱之為小說，那他們自己也可以寫了，這就是我最滿意的成功。

賈平凹的“相信”說自有其道理，但像上述《古爐》中的善人、婆和狗尿苔，《帶燈》中的帶燈卻都不是簡單的現(xiàn)實原型可比。其實魯迅早就在“怎么寫”的問題上討論過事實與真實的關系，他指出“其實是大可以隨便的，有破綻也不妨”[6]。劇作家曹禺也曾在《北京人》“后記”中談到現(xiàn)實主義的誤區(qū)，以為“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作路子，并不是說都按現(xiàn)實的樣子去畫去抄”，并強調(diào)，“現(xiàn)實主義的東西，不可能那么現(xiàn)實”。賈平凹的本意當然并非簡單的“相信”可以概括，卻是“沒秩序”、“沒工整”與“清明透徹”的統(tǒng)一。從這一意義上來說，他“寫日常，寫倫理”的境界其實就在“最樸實的其實是最繁華的”[7]607一語之上。

賈平凹承認《古爐》和《秦腔》的寫法沒有什么不同，卻指出《帶燈》的變化，稱“有意地學學西漢品格了，使自己向海風山谷靠近”，并詳論這種“品格”或“風格”“沒有那么多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊”。顯然，賈平凹在有意談論語言，并借以區(qū)別此前他自稱的“清新，靈動，疏淡，幽默，有韻致”的“明清以至三十年代的文學語言”[8]361。《帶燈》開篇“高速路修進秦嶺”中的“勞力和資金往那里潮”中的“潮”；中部“星空”中“電視機壞了”一節(jié)的麻雀“媚眼顧盼，尾巴劃圓”；“六斤也死了”一節(jié)中帶燈和竹子在南勝溝村“吃喝得王朝馬漢”，以及帶燈寫給元天亮的信，等等，都是“以真準震撼，以尖銳敲擊”的范例。實際上，同樣是“寫作欲望的沖動”[9]362的產(chǎn)物，《秦腔》、《古爐》和《帶燈》三部作品之間并沒有本質(zhì)上的不同，只不過如從“繁瑣、細密”的角度講，《古爐》和《秦腔》較為接近，而與寫作時間更晚的《帶燈》略顯不同。這一“不同”也不無寫作規(guī)模上的原因。本打算拓展的人與事因此壓縮，接受起來自然就不同。從“精神”和“物質(zhì)”的對比結構來看，《古爐》和《帶燈》都存在相似的二元并置模式。前者的善人、婆和狗尿苔與混亂狂熱的群體武斗，后者的帶燈、竹子和元天亮與比《古爐》有過之而無不及的使強斗狠的元薛兩家械斗，都與安撫心靈創(chuàng)痛的《秦腔》的寫法明顯不同，而顯示了賈平凹的變化。

比較而言，《古爐》和《帶燈》的展開都基本符合“開端、發(fā)展、高潮和結局”的傳統(tǒng)小說結構模式，實際上結構本身也與社會語境不無關聯(lián)，特別是在高潮環(huán)節(jié)上的設計就顯露了賈平凹突入現(xiàn)實的方式和主題升華的手法。圍繞著善惡沖突，賈平凹呈現(xiàn)了三種情節(jié)力量：一是人情事理的守望者，二是邪念貪欲的附體者，三是懲惡揚善的權力者，尤其是前兩者。值得注意的是，在強大的以“邪念貪欲的附體者”面目出現(xiàn)的“惡”勢力面前，作為“善”的化身的“人情事理的守望者”不僅在身體上孱弱，就是精神上也有缺陷。賈平凹曾特別解釋《古爐》里的善人“是宗教的，哲學的，他又不是宗教家和哲學家，他的學識和生存環(huán)境只能算是鄉(xiāng)間智者，在人性爆發(fā)了惡的年代，他注定要失敗的”[11]605。同樣，“在濁世索求光明”的帶燈的行動也不妨說是女性自我的表露。帶燈給元天亮的手機短信(幾百字或上千字)既是她精神信仰的支撐和確證，也是某種自我消解或顛覆。作為家庭之外的內(nèi)心告白，帶燈的短信連同她游刃有余地置身其間的鄉(xiāng)政府“空間”都程度不等地遮蔽了她本應該升華的精神和道德庫藏。對此“空白”或“縫隙”，賈平凹并不顧忌，反而感慨“環(huán)境的逼仄才使她的想象無涯??！”甚至譽之為“江山社稷的脊梁”及“民族的精英”[10]358。無論是善人，還是帶燈，都是賈平凹內(nèi)心投射的“神”，也是他中國情懷和憧憬的造像。由此，賈平凹才大談“在中國，以后還會不會再出現(xiàn)類似‘文革’那樣的事呢？”才考慮“現(xiàn)代意識”(“人類意識”)，才重視“提供的中國經(jīng)驗”，以為關鍵要“正視和解決哪些問題是我們通往人類最先進方面的障礙？”[12]360也許是事實的嚴酷，也許是“杞人憂天”的“心情”，賈平凹才不愿想當然地神圣化和理想化，而他作品的意義和魅力恐怕也正在于此。

《古爐》和《帶燈》發(fā)展了賈平凹此前以《廢都》和《秦腔》為代表的寫作路徑。與火熱而偉大的時代相應，兩部小說都矚目于生命和人性的糾結與張揚，以至于連作家自己也燒在里面，難怪創(chuàng)作完成后的自述里賈平凹都不約而同地提到了一個“老”字，甚至新作《老生》也不例外?！袄稀辈恢皇菚r間，更是苦悶和憂慮。《古爐》結尾第88節(jié)中“把腦漿掬在饃里，要趁熱吃”的嘲諷，及《帶燈》下部“幽靈”中“帶燈不但患了夜游癥，而且腦子也有問題了”的沉重，都是賈平凹無奈和痛苦的表示。前者化用魯迅《藥》的寓意，后者則寓辛酸于悲涼，連“如佛一樣，全身都放了暈光”也不能掩過。賈平凹十分賞識“凹”是火山口的說法，以為“社會是火山口，創(chuàng)作是火山口”[13]362，但在匆促沸騰的現(xiàn)實長河中，“凹”更提示著不足，并蘊含著一種境界：淵默與質(zhì)樸同在，沉重和堅守共生。

注釋：

① 魯迅：《風波》//《魯迅全集》(第一卷)。 人民文學出版社1981年版，第467頁。

② 魯迅：《無聲的中國》//《魯迅全集》(第四卷)。人民文學出版社1981年版，第12頁。

③ 陶然(周作人)《讀〈京華碧血錄〉》//鐘叔河 編訂，《周作人散文全集》3。廣西師范大學出版社2009年版，第419頁。

④ 趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉寄給農(nóng)村讀者》//趙樹理，《下鄉(xiāng)集》。人民文學出版社1981年版，第2頁。

⑥ 魯迅：《怎么寫——夜記之一》//《魯迅全集》(第四卷)。人民文學出版社1981年版，第24-25頁。

⑦⑩ 賈平凹：《古爐·后記》//賈平凹《古爐》。人民文學出版社2011年版。

Between Everyday Life and Cruelty——Focusing on Old Furnace and Dai Deng

GUAN Feng

(College of Literature,Art and Communication,Chang'an University,Xi'an Shaanxi 710064,China)

Abstract：The Old Furnace expresses the farmer's collective picture,whereas Dai Deng praises of hero.Jia Pingwa's sage description seems to be a mirror,which makes a distance to construct a space.The two fictions stressed the high phase in them.Jia worries about the physical strap in the society.Jia shows three plot of strength.The first is the guardian of human feeling.The second is the evil.The last one is the authority of punishment.The two novels both emphasized on the life's spirits.

Key words：Jia Pingwa;The Old Furnace;Dai Deng

收稿日期：2015-12-26

基金項目：陜西省社會科學藝術學項目“和諧社會下的陜西藝術價值體系及其戰(zhàn)略建構研究”(201028);長安大學人文社會科學基金項目“作為大眾文化的電視解說的意識形態(tài)效果研究”(0929)。

作者簡介：關峰(1971—)，男，河南夏邑人，博士后，副教授，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：1673-0313(2016)02-0064-05