唐 蕾

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《山鄉(xiāng)巨變》語圖關系研究

唐 蕾

《山鄉(xiāng)巨變》是中國農業(yè)合作化小說的代表作，小說描寫了湖南一個僻靜的山鄉(xiāng)里，農民們組織農業(yè)生產合作社時所發(fā)生的巨大變化。為了寫好這部作品，周立波花費了不少心思：“在這期間，我看了毛主席的著作，參加了各級黨委召開的一些關于合作化的會議，學習了合作化運動的政策。在運動的萌芽時期，我考察了一個名叫石嶺村的農業(yè)社，這個社的規(guī)模小，材料不多，但也給予了一些啟發(fā)。1955年，合作化高潮時期，我又在鄉(xiāng)下參加了一部分工作。經過兩個冬春，研究了四個鄉(xiāng)的幾個社，到1956年6月，才開始執(zhí)筆?！盵1]

從時間上看，《山鄉(xiāng)巨變》的創(chuàng)作正值中國農業(yè)合作化的高潮時期。1955年毛澤東親自編輯《中國農村的社會主義高潮》一書，加大對“右傾保守思想”的批判，要求半社會主義的初級社加速向社會主義性質的高級社轉變?！暗揭痪盼逦迥晗募?，農業(yè)生產合作社已由一九五四年春季的十萬個增加到近六十五萬個；加入農業(yè)生產合作社的農戶，已由一百八十萬戶增加到一千六百九十萬戶，約占全國農戶的百分之十五?！盵2]然而，這部旨在展現歷史性變革的文學作品，恐怕并不能真正走進許多目不識丁的合作社員家中。好在《山鄉(xiāng)巨變》并不是“孤本”，在它產生不久，連環(huán)畫本的《山鄉(xiāng)巨變》就接替了它的任務。

“事實上，在建設時期，就真正能夠滿足大眾的普遍需求而言，沒有什么藝術形式像連環(huán)畫那樣具有普遍性和滲透性。”[3]新中國成立后，連環(huán)畫（也叫“小人書”）因為簡潔易懂的特點，受到極大重視。1950年文化部美術處組建大眾圖畫出版社大量出版連環(huán)畫。1951年，文化部藝術事業(yè)管理局、全國美協等7家單位聯合成立“連環(huán)畫研究室”，加強對連環(huán)畫的研究及審查工作。“十年來全國共出版種數接近二萬種，總印數約達六億冊左右。如果說，每冊連環(huán)畫的讀者至少為十人（一般情況一本連環(huán)畫的讀者不止十人，而往往幾十人到幾百人），那么十年來就至少有六十億人次的讀者”，“通過連環(huán)畫向讀者進行共產主義思想教育，應該是連環(huán)畫出版工作的最重要的任務”[4]。在這種形勢下，小說《山鄉(xiāng)巨變》成了連環(huán)畫改編的不二選擇。

《山鄉(xiāng)巨變》連環(huán)畫是建黨40周年的獻禮之作。畫家賀友直回憶當初創(chuàng)作時，自己曾多次被送往湖南、上海郊區(qū)體驗生活，在下生活前，還學習了中共中央關于合作化的文件[5]。在藝術上，賀友直花費了大量心思去研讀小說原作，從《清明上河圖》等傳統(tǒng)繪畫中尋找靈感，“又從陳老蓮的畫中學習他的衣紋處理，試著用白描的方法畫了幾張”[6]。經過不斷打磨、修改，賀友直最終完成了4本連環(huán)畫[7]。在1963年文化部與中國美協共同舉辦的第一屆全國連環(huán)畫評獎中，《山鄉(xiāng)巨變》獲得繪畫一等獎。

從內容上來說，連環(huán)畫本的《山鄉(xiāng)巨變》是對于小說原作的模仿，“大凡以語言文本為模仿對象的圖像藝術，取得較高藝術成就的概率非常之高”，“語言是實指符號，因而是強勢的；圖像是虛指符號，所以是弱勢的”，“圖像藝術對于語言藝術的模仿是語圖互仿的‘順勢’”[8]。的確，連環(huán)畫本《山鄉(xiāng)巨變》不失為一部藝術精品?！斑@部作品的人物性格刻畫相當深入，具有濃郁的生活氣息與地方風格，其繪畫表現與文學原著相得益彰，集抒情性與寫實性為一體，形成了高度成熟的民族藝術形式，達到了連環(huán)畫歷史上的最高水平，產生了劃時代的意義?！盵9]

從流通來看，“小人書”除了給文化程度不高的讀者以審美的享受外，最主要的還是將作為言外之意的政治意義表達出來。在這種對語言及言外之意的模仿中，圖畫所做的可能不只是簡單的“復制”，它更是畫家的“重建”。本文將對作為小說文本與圖畫文本的《山鄉(xiāng)巨變》進行比較分析，感受語圖的魅力，厘清它們之間不能僭越的界限；同時通過對作家與畫家敘述邏輯的梳理，來考察它們如何進行作為“言外之意”與“畫外之意”的政治性的表達。

編碼圖像的“像外之意”

羅蘭·巴特把圖像信息的生成分為三個層次：“語言信息”、“無符碼的圖像信息”和“編碼的圖像信息”。“語言信息”在連環(huán)畫文本中，指的就是“腳本”。它告訴讀者，這是什么，構成了對能指下面，“一連串浮動的所指”的鉗制，阻止了內涵意義的擴散。要知道，“連環(huán)畫腳本，不僅決定一本連環(huán)畫的主題思想，而且關系整個作品的故事情節(jié)、人物思想面貌，對整個作品的政治質量和藝術質量都起著決定性作用”[10]?！渡洁l(xiāng)巨變》的腳本雖然出現在圖畫的邊緣，只有圖畫的1/5那么大，但是可以說，它幾乎第一時間奪取了觀眾的注意力，表意的精準性是十分重要的[11]。

對于圖像信息的另外兩個層次——“無符碼的圖像信息”和“編碼的圖像信息”，巴特將前者稱作字面信息，后者稱為象征信息?！白置嫘畔⑹轻槍χ阜Q的外延形象的，接受者通過感性讀取可以一目了然；而象征信息是被包含的內涵形象，需要接受者根據一定的知識結構和文化習俗、慣例等做出相應的解讀，不同的接受者解讀的程度和層次也不盡相同”[12]。下面以《山鄉(xiāng)巨變》連環(huán)畫Ⅱ-77（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ代指冊數，具體畫幅以阿拉伯數字表示）為例來說明圖像信息的三個層次。

Ⅱ-77

順著視覺所獲的初步信息，只要稍微調動一下我們的情感經驗，就可以讀出圖中二人沒有點破的戀愛關系。從位置上判斷，少女雖羞赧卻處在主動的位置上，說明其個性熱情直接；男青年雖稍顯被動，卻愿意追隨少女，這也暗示了男青年個性中容易被人牽制的部分。如果是讀過小說的讀者，就能夠將畫面所傳遞的信息與小說中人物形象聯系起來。小說里這個男青年陳大春是個勇敢卻缺少判斷力的人，在政治生活中容易被激進的思潮所鼓動，行事魯莽，這和他在畫幅中易受人牽制的形象相吻合。而少女盛淑君，和她在畫面中先發(fā)制人的特點一致，小說中的她在政治生活中也有審時度勢、搶占先機的特點，成長進步得非常迅速。這些性格中和政治生活相關聯的部分，畫家將它們隱藏在圖畫的表層意義之下。

流動之“文”與并置之“圖”

連環(huán)畫本的《山鄉(xiāng)巨變》是對周立波小說的改編。巧合的是，作家周立波和畫家賀友直都曾論述過語圖關系。周立波曾談過小說和造型藝術的區(qū)別：“敘事詩和小說，便于描述人的行動，長于敘述和描寫變化著的人和事，短于靜止的刻劃。靜物寫生是造型藝術擅長的作業(yè)。因此，小說主要地要寫人的行動，要以動寫靜，要選取人物的一個或幾十個關鍵性的行動或動作，來塑造人物的形象”。[13]賀友直也有過相關論述：“畫，是通過看得見的，去表現看不見的。看得見的是形，看不見的是意?？吹靡姷脑诋嬂?，看不見的在心里。心理怎么會感覺出看不見的意來？其實它是通過形象符號的組合表現出來的。”[14]

這里作家和畫家都觸及了語圖的本質特點，也就是萊辛在《拉奧孔》中所論述的觀點：繪畫是空間的藝術，“由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全地拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿勢去暗示某一種動作?！盵15]而詩是時間的藝術，“在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性”[16]。所以說，語言符號的先后順序（讀了后面，就忘了前面）和圖像符號在空間中并列呈現的特點是相互矛盾的，因此小說很難呈現整體的畫面感，它的優(yōu)勢是在持續(xù)性中動態(tài)地呈現；但是畫就不同了，它可以在一個空間中展現多種形象，而這些形象之間可以是補充的或者悖反的。以連環(huán)畫Ⅱ-62為例。

Ⅱ-62

Ⅱ-62描畫的是王菊生夫婦當著干部劉雨生的面，為了入社的事爭吵。但是在這幅圖里有一個不和諧的因素，畫面左上角的位置，王菊生的女兒一邊吃飯，一邊津津有味地觀看父母爭吵，小孩兒輕松的表情和畫面主體人物行為形成對比，消解了沖突，達到諷刺的效果。通過小孩兒在圖畫中的“觀看”視角，畫家為我們營造了類似“畫中畫”的效果，這是畫家在敘述中有意安插的“預兆”。但是，這個“預兆”在小說里并沒有出現。小說中沒有關于王菊生女兒的描寫，而是讓夫妻倆盡情地大鬧一場，直到最后被鄰居無意中揭穿真相。那么，畫家為什么要擅自安插這個小孩兒呢？

這其實正是由于小說與畫的本質特點所決定的。小說作為時間的藝術，可以采用倒敘的手法建立敘述邏輯。小說中夫妻倆吵架，被揭穿后，讀者自然就會聯想到吵架前的預謀。我們讀到最后，發(fā)現原來這一切都是演戲，就會感到極大的趣味性，收獲一種不期而遇的快感。但是，畫是空間的藝術。雖然連環(huán)畫借助腳本在一定意義上有了持續(xù)性，但是在觀賞每一幅圖畫時，我們的注意力只能被單幅的圖畫所吸引，一旦轉到下一幅畫，前一幅畫對我們的吸引幾乎完全被取代。因此，畫家為了調動我們全部的注意力，必須在每一幅圖上，盡可能多地展現出敘述邏輯，他有時需要將時間的線性關系破壞，安插一些線索，讓讀者在讀圖時按照自己的理解建立時間關系，將線索組合起來，帶著問題往下讀，直到最后，獲得一種符合期待的快感。另一方面，這些不和諧的元素在同一幅畫中出現，形成張力，這也是畫家的藝術表現手法。

既然這種添加是成功的，那小說可不可以也運用繪畫的技法呢？答案是不可以。因為作家把重心放在了夫妻倆密不透風的口角中，越吵越激烈，甚至動起手來，觀眾的情緒是越來越緊張的。語言文本要以諷刺的手法消解一個激烈的沖突，往往會先揚后抑，先將人的情緒拋擲到最高點，再取消它，就會顯得滑稽可笑。如果突然加入“小孩”這一細節(jié)，反而會打亂敘述節(jié)奏。所以，畫中多種形象并置的手法，在小說中出現只會顯得雜亂無章，這是由畫和小說的特點決定的。

想象空間的窄化

和小說比起來，畫給人的印象更加直觀、鮮明，它從視覺上率先搶占了讀者的注意力。“文學是形象思維，它所展示的也是一種‘圖像’，不過不同于傳媒的圖像，后者是直觀的、訴諸視覺的圖像；前者是思維的、訴諸想象的圖像”，因此從文學原著到連環(huán)畫，讀者接受了一段從文學閱讀到文學觀看的過程[17]。和小說比起來，畫留給讀者想象的空間更逼仄、更板滯。以小說第5章部分內容為例，與連環(huán)畫Ⅰ-57對照比較。

小說中，貧農符賤庚在農業(yè)合作化會議上發(fā)難，說了很多喪氣話，引起不小的震動。劉雨生問符賤庚是否受了什么人的支使？符賤庚嘴硬說沒人支使。鄧秀梅暗暗觀察秋絲瓜（被疑為在背后支使符賤庚的人），發(fā)現他臉上紋風不動，鄧秀梅也不能判斷此事是否與他有關。會場中其他人呢？“所有的人，連符癩子在內，都一聲不響，房間里頭，靜靜悄悄地，只有小鐘不停不息地，滴滴嗒嗒地走著”[18]。

那么，連環(huán)畫是如何表現的？

Ⅰ-57

Ⅰ-57中，隨著眾人的目光，我們很輕松就能鎖定這張圖的中心。圖片中大家的視線分成了兩撥，一撥看向符賤庚（前景左邊戴帽子的男性）；而更多的人（包括會議的領導者鄧秀梅、劉雨生）目光都轉向了秋絲瓜（前景右邊弓著背的男性），秋絲瓜成為真正的焦點。畫面中秋絲瓜非常低調地坐在會場最后一排，坐姿與符賤庚保持一致，卻和會場其他群眾相悖，這既暗示了秋絲瓜、符賤庚二人的同盟關系，也說明了對群眾的敵意。這種觀看視角其實很好地解釋了圖畫敘述的邏輯：躲在眾人身后的秋絲瓜之流在心知肚明的領導和群眾眼中早已浮出水面，斗爭雙方擺開陣勢。畫家將背后主使秋絲瓜直接推到了前臺，這與小說中斗爭對象尚未確定是不同的。

這個細節(jié)的處理，恰恰證明了連環(huán)畫與小說的區(qū)別：如果我們讀小說中對應文字，會有豐富的心理過程，會感到在這場不動聲色的較量中，唯其幕后主使不露面才增添了閱讀的緊張性。但是，畫因為難以表達“畫外之意”，于是它為了要表現斗爭，就只有讓斗爭雙方直接出場了。如果說，語言是為了喚起不可見、不可圖繪的思維的最好媒介。那么，和語言相比，圖像則甘愿全盤托出，讓人在其表面滯留，它承認給人的想象空間相對逼仄，如果要讓它成為一幅地圖，必須在其中設立種種“地標”，將無法言說的“畫外之意”明白無誤地展現出來，再引導人們深入。受眾（特別是連環(huán)畫的受眾）需要的是強烈的視覺刺激，而不是過多的想象空間。因此，畫家必須選擇一個典型的瞬間，讓沖突得以呈現，滿足受眾的期待。

一個人物的兩樣書寫

在《拉奧孔》中，萊辛舉了一個例子來說明詩與畫的區(qū)別，藝術家為了表現天文學女神的職責，就在畫中，讓她用一根棍子指著天文儀；難道詩人還要這樣敘述女神的形象嗎？“這豈不是就像一個人本來能夠而且應該把話說得響響亮亮的，卻還要運用土耳其后宮里啞巴太監(jiān)們因為不能說話而造出來的那種符號嗎？”[19]藝術家往往會在圖畫中加入象征符號，讓人物特色鮮明；而詩人則可以通過不那么直接的方法就讓人物面目清晰、寓意深刻。對于小說和連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》來說，它們都不是純粹的藝術品，如何在不破壞藝術性的前提下，讓政治寓意得到最充分的表達。關于這一點，作家和畫家心照不宣地將焦點集中在鄧秀梅身上。

周立波曾經在文章中寫道：“作者的人物還得把政策思想和藝術形象統(tǒng)一起來，千萬不要使作品的形象和政策分家，使政策好像是從外面加進去似的”[20]。小說中，周立波選擇了鄧秀梅作為他的“政策思想和藝術形象”的結合體，讓她居于觀察的核心地位，是有權利引導讀者的敘述人。初見亭面糊，鄧秀梅判斷“這人有一點羅嗦，不過，聽口氣，倒是個好人”，“這個人有點糊涂”[21]，道出亭面糊的本質：為人糊涂卻本分，政治身份可靠卻不能依靠，無法成為合作化運動的中流砥柱，需接受改造?？吹绞⑹缇龝r，鄧秀梅看出她“鄉(xiāng)里姑娘的蠻野和稚氣”，更重要的是“從這姑娘的身上好像重新看見了自己逝去不遠的閨女時代的單純。她一下子就看上了她了”[22]，這是對盛淑君政治身份的極度肯定，她將把盛淑君作為自己的“接班人”來培養(yǎng)。而對于同事李月輝，鄧秀梅在來清溪鄉(xiāng)之前就知道他曾犯過右傾錯誤，通過觀察，她的結論是“這樣的人是不容易生氣的。就是發(fā)氣，人家也不會怕他”[23]。意思是李月輝脾性好，人緣好，作為“大家長”能服眾；但遇到激烈的斗爭，“小腳女人”的作風恐怕是應付不了的。

那么作為思想鑒定人的鄧秀梅，在別人眼中又是怎樣的呢？小說中有兩處對鄧秀梅的觀察，首先是一開場來自亭面糊的觀察：“穿一身青斜紋布制服，白底藍花的襯衣的領子露了出來，披在棉衣領子的兩邊。棉制服右邊的上口袋佩一枝鋼筆，插一把牙刷，她沒戴帽子，剪短了的黑浸浸的頭發(fā)在腦門頂上挑開一條縫，兩耳的上邊，夾兩個黑黑的夾子。兩撇彎彎的、墨黑的眉毛，又細又長，眉尖差不多伸到了鬢邊，腳上穿的是藍布面子膠底鞋”[24]。這番觀察后，亭面糊立刻猜到了她的身份“是一個干部”。制服、襯衣領子、鋼筆、牙刷、剪短的頭發(fā)和膠鞋，在亭面糊眼中，這些要素都是和權力結合在一起的，它最簡單概括的表達，就是處在政治核心地位的“干部”。還有一次對鄧秀梅的直接觀察源自盛家大翁媽，她先是說：“細肉白凈，臉模子長得也好”，“先說我們盛家里的淑妹子好看，我看不如鄧同志……”。這位鄧同志是怎么回答她的呢？“盛家翁媽，不要說笑話。你是來申請入社的嗎？”鄧秀梅將敘述人的視角自然地切換到政治化的視角。而這位盛家翁媽在離開時，顯然也接受了這種視角：“好靈簡的姑娘呵，眼睛水汪汪，耳朵厚敦敦，長個好福相。我的女，只要救得一個在，怕不也當干部了……”[25]。在敘述的后半段，這位老農婦也自覺轉換到政治層面，并視之為理所當然了。

畫家賀友直的政治性表達是在畫中嵌入標志性符號，著力于面部表情、手勢、肢體動作的描畫。他介紹自己最初畫鄧秀梅時，往往過分注重“嚴謹機警”的一面，忽略了她“年輕活潑、性情爽朗”的特點；修改后“力求恰當地刻劃出她和勞動群眾情同父女姊妹的新型關系”[26]。所以，在圖畫文本中，當鄧秀梅在與鄉(xiāng)村婦女交往時，畫家會突出她的手部動作，如扶著對方的肩膀、按著膝頭，這是一種親密的象征，但同時也是上對下的關懷。當與村民們做一般性的交往時，畫家會將鄧秀梅放在不起眼的位置，但是一旦談到與政策相關的話題時，畫家會著力刻劃鄧秀梅殷切的、循循善誘的眼神。當鄧秀梅以領導者形象出現時，比如開會、與反動分子斗爭時，鄧秀梅往往是居于畫面的核心地位，此時畫家會著力描繪她嚴肅的、正氣凌然又充滿智慧的表情。

除了這些象征符號外，畫家還通過鄧秀梅在待人接物行為的對比中來表現。鄧秀梅在文本里是一個女性意識很強烈的人，她對女性的獨立人格、兩性中所處地位，以及生活困境都十分關心，因此在與女性交往時，往往表現出關心愛護的態(tài)度；而唯獨在和一個女性交往時，鄧秀梅表現是冷漠的，這個女性就是劉雨生的前妻張桂貞。張桂貞因為丈夫熱心社里的事，對自己的關心少了，便和丈夫離婚。張桂貞作為一個要求丈夫全副關注的女性，和鄧秀梅這樣很久才和丈夫通一次信的“為共產主義事業(yè)奮斗型”女性是水火不相容的。其實這種不相容最主要還是表現在：張桂貞對合作社工作的間接破壞。劉雨生因為離婚事件一蹶不振，鄧秀梅把大部分責任歸咎到張桂貞身上。這樣，張桂貞婚戀觀的錯誤就上升到了對國家政策的破壞，作為情感和政治雙層意義上的“敵人”，鄧秀梅對張桂貞是提不起熱情的。連環(huán)畫Ⅰ-126至Ⅰ-129是鄧秀梅去張桂貞家里勸她回心轉意的一組圖。

Ⅰ-126

Ⅰ-127

Ⅰ-128

Ⅰ-129

在這幾幅圖中，同來的李月輝表現得友善積極，交談中將孩子摟在懷中，顯得十分親近。而一向不落人后的鄧秀梅在這幾幅圖中，卻表現得異常冷淡。Ⅰ-129幅圖中，張桂貞表明態(tài)度后，鄧秀梅站在她身后，斜著眼睛望著她，是極富意味的。鄧秀梅對待其他女性的熱情與對待張桂貞的冷漠，正體現了畫家以“政治”為標準的衡量尺度。

圖像對小說的修復與重建

連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》Ⅲ-19至Ⅲ-39部分描繪的是小說高潮部分——“鏡面”一章的核心內容，展示了反革命分子龔子元與亭面糊（鄧秀梅派出的代表）間的沖突，這里的沖突不是爆發(fā)式的、激烈的，而是暗流涌動、內斂的。

Ⅲ-21

Ⅲ-22　

Ⅲ-23

Ⅲ-24

Ⅲ-25

Ⅲ-26

連環(huán)畫中龔子元與亭面糊處在前景，龔子元的堂客出現在畫面的后景。從圖Ⅲ-21到Ⅲ-26，亭面糊動作變化較少，說明他此時心情相對平靜又稍帶困窘。而“敵人”龔子元在這一組圖畫中則變化較多。前4張圖里，龔子元蹺著二郎腿。同樣是二郎腿，亭面糊的二郎腿拘謹，龔子元的二郎腿則顯得十分隨意，趿拉著鞋，透露出無所謂的態(tài)度；到Ⅲ-23里，龔子元判斷亭面糊的來訪是有目的的，便開始動腦筋，此時他蹺在上面的一條腿開始夾緊，人物狀態(tài)由松變緊；到Ⅲ-25時，龔子元已經不再蹺著二郎腿，此時他重心前傾，腳部承受很大壓力，這是個引而待發(fā)的姿勢；果然在Ⅲ-26中，龔子元站起來，做出破勢。一連串急躁不安的動作表現了龔子元當機立斷、先發(fā)制人的態(tài)度。

不僅如此，在這組圖中，除了前景中人物的較量，龔子元的堂客在后景也十分“搶戲”。和龔子元在前景中的偽善、佯裝不同，他的堂客在后景中卻始終以一副刻薄、狡詐的表情示人。同時，這位堂客在畫幅中還起到銜接空間的作用。好幾幅圖中，龔子元堂客都承擔了一個觀察者的身份，當她附在龔子元耳邊報信時，視線向沒有畫出的“屋外”望去?！拔輧取笔欠锤锩肿育徸釉吞每偷臈碇?，“屋外”則是進行合作化事業(yè)的廣闊天地，一暗一明、一靜一動的兩個空間借由這個女人的視線串聯起來，暗示了合作化事業(yè)中廣大群眾與反革命分子斗爭的艱巨性。

但是在文本中，這場斗爭雖則精彩，在敘述邏輯上卻和畫家描述的不同。小說中，亭面糊只是鄧秀梅派出麻痹龔子元的煙霧彈，龔子元在這段較量中所費越多，就越證明了反革命分子的窮途末路。小說最初，亭面糊在和跟自己經濟地位差不多的“貧農”龔子元較量時，并沒有失勢。直到被對方灌醉，才失了陣腳。但是，畢竟是實力較弱的亭面糊，他的敗下陣來，也不能說明對方的強大。更何況，在這場較量的最后，我方支援及時到來，救下了醉倒在田里的亭面糊，讓一場激烈的爭斗變成一個喜劇的結尾，沖淡了緊張性與激烈性。所以在斗爭關系的邏輯中，周立波筆下的敵人龔子元是不值得畏懼的，他的每一步行動都被合作社的領導們看在眼里[27]。與其說周立波在寫斗爭，不如說他的注意力更多地是放在人物形象的塑造上，借一場暗斗來完整與豐滿人物性格，當然這也是小說《山鄉(xiāng)巨變》一直受當時評論家詬病之處：長于寫人，通過人的生活與運動產生直接或間接的關系，卻無法聚焦于運動本身，缺少“突出的時代氣息，那種農村中階級矛盾和階級斗爭的鮮明圖景”[28]。

一個是借敵人及其幫兇的陰險狠毒表現斗爭的必要性與艱巨性，一個是在展現人物性格特征的同時以輕描淡寫的方式來“隔絕”斗爭的煙火氣。用同樣一段文本進行對比，就會發(fā)現兩位作者敘述邏輯的差異。周立波用豐富、精彩的語言寫出了一段精彩的對抗：對抗的雙方是藏而不露且狡詐陰險的反革命分子與心地善良卻有明顯性格缺陷的老貧農，他強調的是作為定語的“藏而不露且狡詐陰險”與“心地善良卻有明顯性格缺陷”，重在對于小說人物形象的塑造；而不是落在時代語境中作為中心語的“反革命分子”與“老貧農”身上，將階級性作為人物個性的一部分，蜻蜓點水地越過了時代宏旨。對于階級斗爭的淡化，不是作家對于階級斗爭光明結尾的預見與信念，恐怕恰恰是作家內心深處對于政治規(guī)訓的無視與為藝術的留白。而作為“獻禮”的連環(huán)畫本《山鄉(xiāng)巨變》恐怕從一開始就被杜絕了這種含混不清的表述方式。畫家必須站在作家的肩膀上，在對小說文本復制的同時，刪減作家為藝術的“留白”，修復不夠清晰的敘述邏輯，在此基礎上重建一個更符合時代語境、表意也更加清晰的圖像文本。

【注釋】

[1] 周立波：《談創(chuàng)作》，《中國當代文學研究資料·周立波專集》，華中師范學院中文系1979年版，第38頁。

[2] 《中國共產黨第七屆中央委員會第六次全體會議（擴大）關于農業(yè)合作化問題的決議》，見史敬棠、張凜、周清和、畢中杰、陳平、李景崗編：《中國農業(yè)合作化運動史料（下冊）》，生活·讀書·新知三聯書店出版社1959年版，第49頁。

[3] 呂澎：《20世紀中國藝術史（下冊）》，北京大學出版社2007年版，第434頁。

[4] 姜維樸：《連環(huán)畫應加強傳播共產主義思想》，《人民日報》1960年11月16日。

[5] 賀友直：《賀友直說畫》，上海人民美術出版社2008年版，第213-214頁。[6] 賀友直：《賀友直說畫》，上海人民美術出版社2008年版，第4頁。

[7] 賀友直原打算為《山鄉(xiāng)巨變》及其續(xù)篇創(chuàng)作6本連環(huán)畫，實際完成4本。本文因未涉及續(xù)篇內容，故納入考察范圍的只有前3本連環(huán)畫。

[8] 趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期。

[9]一可、未名、王軍：《小人書的歷史》，重慶出版社2008年版，第75-76頁。[10] 姜維樸：《連環(huán)畫應加強傳播共產主義思想》，《人民日報》1960年11月16日。

[11]本文不將腳本拆分出來，視作單獨的語言文本。除非特意提及，其他關于語言文本的討論，均指周立波的小說文本。

[12]陳永國：《視覺文化研究讀本》，北京大學出版社2009年版，第109頁。

[13]周立波：《關于小說創(chuàng)作的一些問題》，《周立波寫作生涯》，百花文藝出版社1986年版，第174頁。

[14]賀友直：《賀友直說畫》，上海人民美術出版社2008年版，第89頁。

[15]［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第90頁。

[16]［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第92頁。

[17]趙憲章：《傳媒時代的“語-圖”互文研究》，《江西社會科學》2007年第9期。[18]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第55頁。

[19]［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第65頁。

[20]周立波：《關于寫作》，《中國當代文學研究資料·周立波專集》，華中師范學院中文系1979年版，第14頁。

[21]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第8頁。

[22]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第15頁。

[23]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第20頁。

[24]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第7頁。

[25]周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，作家出版社1958年版，第102-105頁。

[26]賀友直：《創(chuàng)作連環(huán)畫〈山鄉(xiāng)巨變〉的點滴體會》，《美術》1962年第1期。

[27]周立波對斗爭輕描淡寫的敘述邏輯，在續(xù)篇里進一步發(fā)展，反革命分子龔子元及其同黨幾乎沒來得及做任何反抗就被捕了。

[28]黃秋耘：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，《中國當代文學研究資料·周立波專集》，華中師范學院中文系1979年版，第205頁。

新詩研究

先來看圖畫右邊的文字腳本：“他們并肩地、默默地走了一段路。沁人的茶子花香和刺鼻的野草清氣，混和在一起陣陣吹來。淑君小聲說：‘別人入團，也能叫你這樣歡喜嗎？’”這段話明確交待了人物的行動、語言，所處的環(huán)境。再看左邊的圖畫，前景部分一對青年男女走在鄉(xiāng)間小徑，少女擺弄著發(fā)辮，臉上滿是嬌羞，正在喃喃訴說；靠后走的男青年表情悶悶的，情緒不似少女濃烈，左手輕攥成拳。從男青年的身高來看，為了和少女保持平行，顯然故意縮小了步幅，兩人前后左右都保持若即若離的距離。圖畫的后景是一片樹林，草木繁茂。后景的交錯細密與前景的疏朗留白形成對照，張弛有度，清朗又不單調。這些一目了然的部分，構成了圖畫的“字面意義”。

作者簡介※南京大學中國新文學研究中心博士研究生