張汝杰　袁曉寒?

摘 要：隨著當(dāng)代影視劇市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，對(duì)影視劇制作流程、各個(gè)部門的研究也更加系統(tǒng)和完善。但是對(duì)于影視劇制作后期當(dāng)中角色配音的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作過程等方面尚缺乏更加系統(tǒng)和全面的梳理。本文主要探索配音演員如何在劇本提供的規(guī)定情境下，分析角色的性格特點(diǎn)和語言特征，潛入角色的情感世界，從而達(dá)到與演員的心理節(jié)奏一致，帶動(dòng)外部語言節(jié)奏的一致。本文試圖尋找出一條影視劇角色配音的音聲形象化途徑，以期對(duì)我國(guó)的影視劇角色配音產(chǎn)生積極的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：角色配音；性格塑造；規(guī)定情境；角色動(dòng)作

中圖分類號(hào)：J96 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）05-0121-02

隨著當(dāng)代影視劇市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，對(duì)影視劇制作流程、各個(gè)部門的研究也更加系統(tǒng)和完善。但是對(duì)于影視劇制作后期角色配音的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作過程等方面尚缺乏更加系統(tǒng)和全面的梳理。影視劇作品中，時(shí)有演員表演和演員的語言表達(dá)不一致的情況出現(xiàn)，有口型不一致，也有配音形象與畫面角色形象不一致的情況。如何在劇本提供的規(guī)定情境下，分析角色的性格特點(diǎn)和語言特征，潛入角色的情感世界，從而達(dá)到與演員的心理節(jié)奏一致，帶動(dòng)外部語言節(jié)奏的一致，仍然是值得深入探究的課題。本文結(jié)合試圖尋找出一條影視劇角色配音的音聲形象化途徑，以期對(duì)我國(guó)的影視劇角色配音產(chǎn)生積極的借鑒意義，解決影視劇配音中“只聽聲不見情”、虛假做作的問題。

一、挖掘規(guī)定情境，貼合角色動(dòng)作

由于錄音棚租賃成本較高，后期制作時(shí)間緊張，配音演員進(jìn)入錄音棚后，多數(shù)情況下沒有時(shí)間細(xì)致分析備稿，造成了多數(shù)配音演員拿起稿件，對(duì)照畫面就開始配音。對(duì)于故事情境無暇分析，造成的直接后果就是配音時(shí)情感虛假。斯坦尼斯拉夫斯基在談到演員創(chuàng)作角色時(shí)寫道：“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境，按照自己的方式去想象一下……假使把這一切都做到了，那么你們內(nèi)心便會(huì)自然而然地產(chǎn)生熱情的真實(shí)和情感的逼真。[1]”可見，演員要飾演角色首先要從劇本出發(fā)，從劇本的臺(tái)詞和故事中分析規(guī)定情境、分析人物、人物關(guān)系、劇中的事件，運(yùn)用自己的生活體驗(yàn)和藝術(shù)想象力去豐富規(guī)定情境，從而激發(fā)真實(shí)的情感體驗(yàn)。反觀配音演員亦是如此，在發(fā)聲前，首先要定調(diào)，這個(gè)基調(diào)從哪來？即從劇本中來，挖掘規(guī)定情境，進(jìn)入情境，才能與原片中角色的行動(dòng)保持一致，才能達(dá)到言而由衷。這當(dāng)中提到的“規(guī)定情境”即為“演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節(jié)、事件、時(shí)代、劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，人物活動(dòng)的環(huán)境、人物關(guān)系，人物在此之前和此時(shí)此刻所處的情況的總稱。[2]”具體在分析規(guī)定情境時(shí)，應(yīng)該抓住劇本中三個(gè)方面：人物所處的環(huán)境，時(shí)間，地點(diǎn)。（包括時(shí)代背景，風(fēng)俗民俗等）；過去與現(xiàn)在發(fā)生的多種多樣的事件。必須強(qiáng)調(diào)是對(duì)人直接影響的事件；關(guān)系——人與人的關(guān)系[3]。

這三個(gè)方面是演員進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，亦是配音演員獻(xiàn)聲的基礎(chǔ)。例如在影視劇《我的野蠻女友》中，男主角牽牛送女孩宋明熙回家，兩人在地鐵上玩游戲，在商量贏者的獎(jiǎng)勵(lì)時(shí)，牽牛趴在明熙的耳邊說：“一個(gè)吻怎么樣？”這句話既是在地鐵這一公眾場(chǎng)合說出的，又是趴在女孩耳邊說出的，怕被別的乘客聽見。兩人的關(guān)系是戀愛關(guān)系，就決定了牽牛的語氣絕不是隨意的說出，而是充滿了愛情關(guān)系的進(jìn)一步試探。可見，只有把規(guī)定情境分析透徹了，我們才能明白角色的心理欲求究竟是什么，為了達(dá)到這一心理欲求，角色會(huì)做出什么樣的動(dòng)作，配音演員的語言才能貼合原片中角色的心理狀態(tài)。

有一種誤解，認(rèn)為配音中貼合原片中角色的“動(dòng)作”指的就是口型，即口型的長(zhǎng)短、開合和口部肌肉的松緊。其實(shí)，動(dòng)作不僅是口型，還有更重要的部分在于角色的心理動(dòng)作。我們挖掘規(guī)定情境的原因就是為了貼合原片中角色的心理動(dòng)作。動(dòng)作是在規(guī)定情境的制約下，為完成既定的任務(wù)而進(jìn)行的心理、形體、語言的活動(dòng)。貼合角色的動(dòng)作，絕不僅僅是形體上的、口型上的，而是心理動(dòng)作引導(dǎo)下的形體、語言動(dòng)作的統(tǒng)一。只有準(zhǔn)確的把握角色的心理動(dòng)作，與原片中演員的形體動(dòng)作一致，才能賦予劇本臺(tái)詞以生命。有些配音演員只是抓住了角色的形體動(dòng)作的一致，認(rèn)為達(dá)到口型的吻合，身體狀態(tài)的一致就是把握住了角色的動(dòng)作，忽略了角色的心理動(dòng)作，從而導(dǎo)致配音不“走心”，不打動(dòng)觀眾。

在分析劇本提供的規(guī)定情境之后，僅僅貼合原片中演員的動(dòng)作，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要將原片中角色的情境化為自我的真實(shí)體驗(yàn)，才能與原片中的角色達(dá)到心理上的契合。原片中故事的情境愈真實(shí)，配音演員對(duì)角色的體驗(yàn)就應(yīng)該越自然，愈逼真。在激情片段的配音中，經(jīng)常有演員無法迅速的進(jìn)入角色的情境，畫面上角色明明聲淚俱下，配音演員卻不能跟隨角色的情感流動(dòng)起來，而是做哭泣狀；畫面上角色“哈哈”大笑，配音演員卻不能調(diào)動(dòng)自己的情感，只能發(fā)出蒼白無力的“哈哈”，而不是符合角色情感的歡樂；畫面上角色中彈，有被子彈擊中，發(fā)出“啊”的一聲慘叫，配音演員不能符合生理狀態(tài)，真實(shí)感受到中彈的身體反應(yīng)，只是把這一聲“啊”喊出來。齊士龍教授在《電影表演心理研究》中指出：“一般情況下，情感對(duì)自我表現(xiàn)最‘愚忠的一個(gè)，只要不是自我的事情，它絕對(duì)不出馬，然而一旦發(fā)現(xiàn)角色中有‘自我的真實(shí)，正如前面所說，演員以自我的經(jīng)驗(yàn)替代了角色的部分經(jīng)驗(yàn)，于是感情馬上就‘撲上去體驗(yàn)也就開始了。[4]”即從心理層面對(duì)演員及配音演員虛假的表演提出了原因，即沒有將規(guī)定情境化為自我的真實(shí)體驗(yàn)，自我的情感沒有出馬。演員應(yīng)該相信規(guī)定情境，化規(guī)定情境為自我的真實(shí)體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)自己的情感，覺得自己就是角色，身處角色的情境，展開合理想象，從而尋找角色應(yīng)有的激情和動(dòng)作。

在配音演員的訓(xùn)練中，只有先理解了人物所處的規(guī)定情境，才能從自我走進(jìn)角色，體會(huì)角色的心理狀態(tài)，從而組織角色應(yīng)有的行動(dòng)。規(guī)定情境是一種藝術(shù)的假設(shè)，演員要想真正地把握住人物的行動(dòng)，并且在自己的心中引起內(nèi)在的、有機(jī)的行動(dòng)欲求，只能以角色的角度去感受劇本提供的規(guī)定情境才能做到。

二、音聲形象化的塑造

完成了前期對(duì)規(guī)定情境的分析之后，如何把醞釀的內(nèi)心感受化為具體的聲音形式，完成音聲形象化的過程，則是角色配音的關(guān)鍵。表演是將劇本的文字形象轉(zhuǎn)化為視覺和聽覺形象的過程，原片中演員的表演已經(jīng)完成了視覺上的形象，而配音演員在這一階段最需要的就是觀看原片，與原片當(dāng)中的角色“溝通”。從原片當(dāng)中看到畫面上演員的視覺形象，看到演員的年齡、氣質(zhì)、職業(yè)特點(diǎn)，尋找到與角色氣質(zhì)相符的聲音形象。青年人音色明亮，可以將發(fā)聲位置靠前，發(fā)聲器官唇齒舌適當(dāng)用力，使吐詞清晰，發(fā)聲靈巧；中年人說話比青年人語速偏慢，說話沉穩(wěn)，發(fā)聲部位適中；老年人的聲音在辨識(shí)度上比較蒼老，語速緩慢，發(fā)聲部位靠后，聲音渾厚，略帶沙啞，可以用發(fā)泡沫音“啊”尋找到老年人說話的感覺。不同的人物氣質(zhì)在聲音塑造上也應(yīng)有所區(qū)別，有的角色溫柔文雅，可以在說話時(shí)語調(diào)柔和、圓潤(rùn)，塑造角色文雅，風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)；有的角色潑辣，直爽，可以在配音時(shí)中聲區(qū)為主，聲音實(shí)聲，語調(diào)干脆、爽朗，運(yùn)用這樣的聲音塑造角色外放鮮明的性格。當(dāng)然，人物是不同情境下的多面體，同樣的角色有含蓄的一面也有潑辣的時(shí)候，在不同的心境之下，也會(huì)有不同語言狀態(tài)的時(shí)刻，不同的聲音塑造依舊需要遵循規(guī)定情境的設(shè)置進(jìn)行調(diào)整。

觀看原片時(shí)，“看臉”同時(shí)還要“聽聲”，有一些演員的聲音具備很強(qiáng)的辨識(shí)度，在配音時(shí)，就需要配音演員盡量的模仿原片中演員的原聲，與原片中演員的音色相近，與演員的發(fā)聲狀態(tài)相一致。剛才所說的是在試音定調(diào)時(shí)，符合音聲的外在的形象化，配音演員賦予角色的聲音，符合原片角色的年齡、形象、氣質(zhì)和發(fā)聲狀態(tài)。配音時(shí)，還要注意角色內(nèi)在的形象化，即符合角色的性格特點(diǎn)，在性格詮釋上下功夫，尋找到角色的鮮明性格，加以適當(dāng)突出?！按蠹液芏喽际峭ㄟ^韓劇熟悉了配音演員陳紅的聲音······她把《人魚小姐》中女主人公漂亮優(yōu)雅、堅(jiān)強(qiáng)又有點(diǎn)倔強(qiáng)的雅儷英比作是一杯‘上等的苦咖啡。在給雅儷英這個(gè)人物配音的時(shí)候就要了解這個(gè)人物的成長(zhǎng)歷程對(duì)她的影響，要能看到她笑容背后、面具之下的真實(shí)的心理；當(dāng)陳紅為《加油，金順》中金順配音時(shí)，對(duì)這位女孩兒的定位是就像一只‘快樂鳥。這是一位雖然歷經(jīng)坎坷但是內(nèi)心依然善良、快樂的人，所以在給金順這個(gè)人物配音的時(shí)候，她發(fā)揚(yáng)了自己音色甜美的優(yōu)勢(shì)，還特意把語氣變得更輕快，給人一種蓬勃向上的朝氣，十分符合人物的性格氣質(zhì)。[5]”當(dāng)然在同一部影視作品中，角色的性格也是隨著劇情推進(jìn)在不斷變化的，但是角色的性格基調(diào)是穩(wěn)定的，配音時(shí)要充分考慮到角色之間的性格差異，從而調(diào)整自己的聲音氣質(zhì)，使聲音形象與畫面中的視覺形象彼此貼合。通過配音演員的創(chuàng)作使影視劇中的角色形象鮮明，性格突出，則是配音演員最應(yīng)該達(dá)到的目標(biāo)。

三、結(jié) 語

藝術(shù)來源于生活，生活語言受制于生活中不同的情境。同樣，劇本中的規(guī)定情境也限制了角色在不同的場(chǎng)合有不同的狀態(tài)，配音演員也應(yīng)該借助語言中豐富的潛臺(tái)詞向觀眾傳達(dá)角色所處的規(guī)定情境。配音演員只有明確了規(guī)定情境，才能在情境中尋找角色的心理動(dòng)作，貼合角色的形體動(dòng)作，最后做出準(zhǔn)確的、符合情境和角色性格的語言表達(dá)。演員要想真正的把握住人物的行動(dòng)，在內(nèi)心激起欲求和愿望，也要從人物的角度去感受規(guī)定情境，去想像如果自己是這個(gè)角色在這種情況下會(huì)怎么做，從而組織語言動(dòng)作。在規(guī)定情境下使自己的聲音貼合角色的視覺形象，繼而落實(shí)到外部表達(dá)上，從外部尋找符合角色形象氣質(zhì)的聲音形象，緊接著從內(nèi)部充分詮釋角色的性格和心理動(dòng)作，做到語氣的精微貼切，即為影視劇角色配音的音聲形象化途徑。

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