江融

紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）“新攝影展”，是許多人翹首以待的展覽。畢竟這個曾被稱作具有“攝影審判席”地位的博物館，將在該展覽中展出哪些藝術家的新作品？這些作品是否具有新觀念？以及是否暗示攝影發(fā)展的新方向？的確值得人們的期待。

MoMA在2014年暫停舉辦該展覽之后，于2015年11月7日推出了第三十屆“新攝影展”，同時宣布從今以后將以雙年展的形式舉辦該展覽。本屆“新攝影展”首次有副標題，名為“影像的海洋（Ocean of Images）”，并將參展藝術家增加到19位，分別來自美國以及歐洲、亞洲和非洲等14個國家。該展覽不僅從規(guī)模上來說是歷屆最大的，而且從形式和內容來看發(fā)生了質的變化。

對于一個長年舉辦的展覽來說，第三十屆展覽應當是一個里程碑。1985年，約翰·薩考斯基組織第一屆展覽時的初衷是，“能代表新攝影最有趣的成就”。在過往的三十載，該展覽確實展示了世界各國攝影家在當時所取得的許多新成就。盡管有些年份未必都最有新意，但不少參展的攝影家已成為大家，如菲利普·洛爾卡·迪科西亞（Philip Lorca diCorcia）、保羅·格雷厄姆（Paul Graham）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）和沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）等。

本屆展覽之所以有“質的變化”，是因為展出的作品已與兩年前上一屆展出的攝影作品有本質上的不同，它們均表明因特網(wǎng)、社交媒體和數(shù)碼技術誕生以來攝影的現(xiàn)狀和趨勢。雖然根據(jù)MoMA攝影部主任昆廷·巴雅克（Quentin Bajac）所述，這些作品“仍然是用光作畫”，但參展藝術家是在探討攝影所面臨的一些新問題，他們的作品顯然已擴展了攝影的定義和邊界以及表達手法和觀念，而且，均表明攝影藝術正在發(fā)生巨變。

這次參展的藝術家絕大多數(shù)是“70后”和“80后”，他們被稱作“后因特網(wǎng)一代（Post-Internet Generation）”，泛指因特網(wǎng)出現(xiàn)之后的一代。如果說，1980年代在美國出現(xiàn)的“圖片一代（Pictures Generation）”攝影藝術家主要是從雜志、電視和電影等媒介挪用圖片的話，“后因特網(wǎng)一代”的藝術家則主要是從因特網(wǎng)和社交媒體上下載、合成和傳播影像，其中包括靜態(tài)影像和動態(tài)影像。所以，本屆展覽作品的呈現(xiàn)形式各不相同，包含靜態(tài)照片、動態(tài)錄像、裝置和畫冊等。

這些藝術家大多沒有受過攝影的專業(yè)訓練，因此，不認為自己是攝影家。他們在創(chuàng)作時，并不關切他們所制作的影像是否如羅蘭·巴特關于攝影“曾在”的定義，換句話說，他們已經(jīng)不像傳統(tǒng)攝影家捕捉鏡頭前曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實世界景象，而是更關注因特網(wǎng)問世之后所存在的充滿影像的現(xiàn)實世界和虛擬世界，并更關切在制作他們基于影像作品時的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法等問題。

在他們看來，因特網(wǎng)是一個匯集影像的樞紐、挪用和傳播影像的渠道，以及與他人建立聯(lián)系的虛擬空間。他們以各自的方式探討人們如何體驗“因特網(wǎng)時代”的現(xiàn)實 。因此，他們的作品或是將照片上傳到因特網(wǎng)讓其任意傳播的結果；或是從因特網(wǎng)下載影像并將其放大制作成如雕塑的三維物件；或是將數(shù)碼和模擬攝影技術合成的影像通過網(wǎng)絡傳播；或是制作成手工畫冊、網(wǎng)上獨立雜志（zine）及裝置和錄像等形式。

在本屆展覽中，不少藝術家均直接或間接地借助因特網(wǎng)來創(chuàng)作其作品。美國藝術家大衛(wèi)·霍維茨（David Horvitz）曾拍攝一幅自己雙手抱頭的照片，之后將該照片上傳到維基百科網(wǎng)站關于“情緒障礙”的網(wǎng)頁，來探討照片被挪用和“瘋傳”的現(xiàn)象。結果，他的這幅照片被因特網(wǎng)上的許多雜志、博客和論壇等網(wǎng)站采用。該藝術家后來收集了這些采用這幅照片的網(wǎng)頁，并將它們變成一本畫冊形式的作品。

霍維茨的這件作品揭示了圖像在因特網(wǎng)和社交媒體上不斷被傳播的現(xiàn)象，而圖像在傳播過程中會增強它們在觀者記憶中的印象。如果某一幅圖像能在網(wǎng)絡上被瘋傳，則有可能成為某一個事件的象征。網(wǎng)絡上曾瘋傳被戴上黑帽雙手接上電線罰站的伊拉克囚徒照片，該照片已成為伊拉克戰(zhàn)爭的象征，便證明了這一點?；艟S茨雙手抱頭的自拍照經(jīng)過網(wǎng)絡的傳播，加上他自己通過這件作品本身的再傳播，使得他的這幅自拍像也可能成為精神病人形象的象征。

愛沙尼亞藝術家卡佳·諾維茨科娃（Katja Novitskova）則是在網(wǎng)絡上研究地球生態(tài)系統(tǒng)與動植物種類之間協(xié)同進化問題，以及人類活動領域的擴張與生物多樣性之間的關系。她在網(wǎng)絡上尋找各種動物種類的演變照片，并將它們下載后制作成巨型的雕塑。這次展覽展出她根據(jù)網(wǎng)上一張在澳大利亞發(fā)現(xiàn)的 “孔雀蜘蛛”的照片制作的雕塑，作為自然現(xiàn)象和網(wǎng)絡現(xiàn)象的再現(xiàn)。

DIS是于2010年在美國成立的一個藝術家小組。這個由四位創(chuàng)始成員組成的藝術家小組先是以創(chuàng)辦獨立雜志作為目標，推出稱為DIS Magazine網(wǎng)絡雜志，后來又演變成圖片庫，專門拍攝一些可被用于不同語境的照片。這些照片像似可以通用的庫存圖片，又十分怪異和離奇。它們既可視為藝術作品，也可被用于其它目的。該小組還聘請設計師制作有DIS標識的服飾供銷售。因此，DIS已被視為一個多用途的平臺，能創(chuàng)作藝術品，也能進行商業(yè)運作，是跨圖像、時尚、藝術和商業(yè)等領域的網(wǎng)絡。

MoMA專門委托DIS為本屆展覽制作一件作品，他們與MoMA策展團隊合作，拍攝了2014年歐洲歌曲大賽（Eurovision）獲獎者變性人歌手肯奇塔·沃斯特（Conchita Wurst）照片和錄像，之后將這些影像混合成一個多媒體作品，并在畫面上采用MoMA的水印。本屆展覽還同時展出DIS根據(jù)一位真人在網(wǎng)絡上的活動足跡，利用人工智能技術制作的機器人靜態(tài)肖像和動態(tài)錄像作品。由此可見，DIS的作品是在挑戰(zhàn)制作影像的傳統(tǒng)觀念，同時探討影像歸屬權、變性人權益以及機器人的倫理等問題。

數(shù)碼技術使得攝影真實性受到挑戰(zhàn)的問題，也是本屆攝影展不少藝術家探討的問題。美國藝術家盧卡斯·布萊洛克（Lucas Blalock）是兼用傳統(tǒng)模擬攝影技術和數(shù)碼技術來創(chuàng)作的藝術家。他的三個系列作品放置在該展覽不同展廳中，似乎暗示著攝影在當下所面臨的關于真實與虛構的普遍問題。布萊洛克通常先是用相機拍攝一幅他預先想好的照片，之后在電腦上利用Photoshop中的不同工具將該照片數(shù)碼文檔轉變成作品。

布萊洛克用數(shù)碼技術制作的題為《鞋子》系列作品在本次展覽中特別搶眼。在該系列作品中，他將一張帆布包照片轉化成一幅看似一只鞋底的照片。他在制作該系列作品時，故意露出許多破綻，如將包底畫成鞋底，并畫上不規(guī)則的線條，有一線條畫到鞋底邊緣之外。布萊洛克用這種方式來表明攝影一直都是藝術家用不同手段合成的影像，不論是在暗房中，還是在明室里。他的作品是在挑戰(zhàn)攝影的真實性，并揭示攝影是用光作畫的本質。

美國藝術家約翰·霍克（John Houck）則用相反的手法創(chuàng)作。他是用模擬技術來達到數(shù)碼技術的效果。他拍攝童年時用過的東西，如收集的郵票以及圓規(guī)和尺子等學習用品。之后，將這些東西的照片剪下來并置在它們的實物邊上，然后，再翻拍這些并置的東西。通過不斷翻拍這些物品的照片，使得最終呈現(xiàn)的作品如同經(jīng)數(shù)碼技術處理過的效果。乍看之下，觀眾很難從這些作品中馬上分清哪些是實物，哪些是實物的照片，但仔細察看，會發(fā)現(xiàn)照片中物體倒影的方向不同，而且有幾個層面。藝術家希望籍此來探討攝影與記憶、數(shù)碼技術與模擬技術，以及二維與三維之間的關系。

本屆展覽也展示了一些接近紀實攝影手法的作品，但均采用新的攝影觀念。從2009年開始，立陶宛藝術家安德爾·塞畢迪特到本國一些村莊調查二戰(zhàn)至蘇聯(lián)解體期間內政部和克格勃用來審訊的樓房。她在調查這個前蘇聯(lián)共和國秘密警察曾在那里犯下罪行的樓房期間，做了大量筆記，并思考如何能用攝影來再現(xiàn)這段被掩蓋的歷史。最后，她選擇將這些樓房做成模型，再用相機將這些模型拍成照片。在展示作品時，她將照片與模型以及日記本同時展出，以構成一組關于那段歷史記憶的新檔案，讓照片、文字和模型成為歷史的見證，以免后世忘卻。

以色列藝術家伊麗特·阿祖萊（Ilit Azoulay）采用人類學的考古方式進行創(chuàng)作。她對城市中被拆毀的老建筑或翻修老建筑的過程感興趣，因為建筑的表面以及內部結構和建材均承載著歷史。阿祖萊在柏林做駐地藝術家期間，曾到翻修老建筑的工地詳細調查，收集并拍攝了許多老建筑中遺留的物體和碎片，并用掃描的方式將這些物件的照片重新變成數(shù)碼文檔，然后再輸出成一組由大小尺寸照片組成的作品，如同一幅拼貼畫，共同組成她所記錄的關于柏林城市中老建筑的資料和印象。

加拿大藝術家大衛(wèi)·哈特（David Hartt）則對各種機構與政治之間的關系感興趣。他對美國一家關于公共政策的保守智庫進行實地考察，并用攝影的形式來呈現(xiàn)他對該機構的印象。他沒有采用線性的敘述方式來呈現(xiàn)，而是拍攝了該機構插著塑料美國國旗的辦公室、擺放著與不同社會問題有關的書架、資料柜及檔案袋等照片，但沒有拍攝任何人物，而是利用靜物照來表現(xiàn)該機構的形象。

如果說上述這三位藝術家的作品較接近紀實攝影，日本藝術家志賀理江子（Lieko Shiga）的《螺旋海岸》作品則是介乎于紀實與虛構之間。這部作品是她居住在日本宮城縣北釜地區(qū)為當?shù)鼐用衽臄z的一個項目，在拍攝該項目期間，正好遇到2011年當?shù)卦馐艿卣鸷秃[的襲擊。她將該地區(qū)居民在這場災難發(fā)生前后拍攝的照片編輯成一部作品。在該作品中，她大膽采用濾色鏡拍攝，并將底片做了處理，以產生她所要達到的超現(xiàn)實效果。她是以虛構的手法來表現(xiàn)該地區(qū)人們生活中的許多離奇場景，來表明她對生與死的體驗感悟。

本次展覽還展出另一位日本藝術家木村友紀（Yuki Kimura）的作品。她首先翻拍祖父在1960年代拍攝的日本京都桂離宮的照片，之后，將這些裝裱好的照片掛在鐵架上，并將這些鐵架排成一條通道，邊上放上幾盆植物，讓觀眾在觀看這些照片時，能想象自己身臨其境，仿佛在桂離宮行走的感覺。因此，她的作品產生了將二維照片轉變成三維空間的感覺，要求觀眾能夠參與體驗。

除了該裝置作品之外，本屆展覽還有其他作品需要觀眾參與互動，如意大利藝術家樂樂·薩瓦利（Lele Saveri）曾在紐約布魯克林地鐵站建立的專賣藝術家手工書、獨立雜志和藝術品報刊雜志亭，俄國藝術家瑪麗娜·平斯基（Marina Pinsky）復制的帶有廣告的德國公共汽車站亭，德國藝術家卡塔琳娜·岡斯勒（Katharina Gaenssler）用照片制作的墻紙，比利時裔英國籍藝術家米什卡·亨納爾（Mishka Henner）關于太陽系的畫冊，安哥拉藝術家埃德森·恰加斯（Edson Chagas）將自己拍攝的城市廢棄物照片制作成供現(xiàn)場觀眾索取的海報，以及德國藝術家娜塔莉·切克（Natalie Czech）將詩歌轉化成照片的作品等。

綜合上述藝術家作品的創(chuàng)作手法和觀念來看，我們會發(fā)現(xiàn)，這些藝術家不再到現(xiàn)實世界中抓拍，而是將攝影作為他們創(chuàng)作的一種手段。他們拍照的首要目的不是為了審美，也不是為了記錄或報道某一個事件，更不是為了人文關懷。攝影只是他們創(chuàng)作過程中的一個環(huán)節(jié)，作為獲得影像的辦法。但這些藝術家最終大多將這些影像轉變成繪畫、雕塑、畫冊、雜志、裝置或多媒體等其他形式的作品。

他們不再主要依靠暗房和化學藥劑來制作作品，而是通過數(shù)碼相機拍攝，或利用數(shù)碼技術在明室合成，甚至借助掃描儀或因特網(wǎng)獲取數(shù)碼影像再制成作品。除了通過靜態(tài)照片、畫冊、畫廊和博物館等傳統(tǒng)形式傳播之外，他們還通過因特網(wǎng)、在線雜志、網(wǎng)站和社交媒體等新媒體傳播。因此，他們更注重探討如何制作和傳播影像，以及攝影媒介本身如何被觀看和觀看的效果問題，包括真實與虛構、平面與立體，以及攝影與記憶等。

他們不再以線性的敘述方式呈現(xiàn)作品，而是以非線性的方式將一組影像構成作品，因此，不再講究作品之間的排列順序。他們的作品更加碎片化和離散化，反映了當下不斷上傳到因特網(wǎng)和社交媒體的影像現(xiàn)狀。但他們不約而同地回到攝影媒介本身，來探討攝影在因特網(wǎng)、社交媒體和數(shù)碼技術時代所面臨的各種問題，以便再返回到未來，探索攝影在定義和邊界方面擴展的可能性。在影像的海洋中，他們是一批弄潮兒，正在尋找攝影發(fā)展新的方向。

作者為攝影評論家、攝影家、獨立策展人

本文插圖由紐約現(xiàn)代藝術博物館提供