何伊寧

時(shí)?？吹侥谀槙腺N出在德比北部峰區(qū)國家公園周圍所拍攝的照片，您在這里生活了很久，也在這里開設(shè)了全英國第一個(gè)攝影工作坊，現(xiàn)在不妨跟我們描述一下峰區(qū)在這個(gè)季節(jié)的景色吧。

我從1974年開始就住在這里了，我很喜歡這里的風(fēng)景，天氣灰蒙蒙的，適合拍照，但每天生活在這里難免有些抑郁。

我在大多數(shù)時(shí)間里都在用蘋果手機(jī)捕捉那些吸引眼球的對(duì)象，這些照片也反映了我此刻的人生。我會(huì)把這些照片傳到臉書上，也很喜歡這種交流的方式。在遠(yuǎn)離出版和展覽的時(shí)候，臉書便成了我的出版人。我曾經(jīng)是一名新聞攝影師，所以很喜歡將信息以最快的速度傳播出去。

您最近是否在拍新的項(xiàng)目呢？

是啊，我正和瑪麗亞·福爾克納（Maria Falconer ）合作一個(gè)名為《空想》（Empty Fantacies）的拍攝計(jì)劃。該項(xiàng)目的靈感來自福爾克納一次講座時(shí)的經(jīng)歷，我們當(dāng)時(shí)經(jīng)過了一片擁有很多房間的工作室，那些將工作室租下來的人將每建房間改造成了一個(gè)個(gè)布景，有海灘、地下室，或是美國高層建筑的公寓。通常，攝影愛好者會(huì)來到這里拍一些美女的人像攝影（glamour photography），但站遠(yuǎn)一點(diǎn)都能看到布景中隱藏的門或者插頭，我認(rèn)為這是一種幻象，是關(guān)于攝影的完美的隱喻。

雖然我的實(shí)踐多為長期項(xiàng)目，但如果有人對(duì)它感興趣，有意讓它展示或出版的時(shí)候，我還是會(huì)感到很興奮。正如你所看到我先前的作品，每組之間都間隔了相當(dāng)長的時(shí)間，雖然作品之間極大的跳躍，但之間還是有一條線索串聯(lián)起來。

說到展覽，我認(rèn)為如今在美術(shù)館或畫廊展示攝影作品是非常難的事，很多美術(shù)館每三年才做一次攝影展，例如德比的QUAD藝術(shù)中心，他們關(guān)心攝影，卻很少舉辦攝影展覽，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在QUAD為期三個(gè)月的展覽中展出的全是錄像，卻沒有靜態(tài)照片。你可以理解原因，但卻也讓人沮喪，英國僅有為數(shù)不多的攝影展館，即便有那么一些，但考慮到經(jīng)費(fèi)等問題，一年也只有三至四個(gè)展覽。

回到過去的日子里，那時(shí)基本每個(gè)月身邊都有攝影展覽，攝影師將他們的作品帶到各地巡展，我的一套作品時(shí)常會(huì)被巡到6個(gè)，甚至12個(gè)場地。在當(dāng)時(shí)，展覽是推廣作品的途徑，也相對(duì)便宜，人們只需要租用展覽場地就可以做了，而現(xiàn)在這一切都改變了，我覺得這是跟當(dāng)前攝影的學(xué)術(shù)環(huán)境有關(guān)，攝影正在被藝術(shù)世界所左右。

上世紀(jì)60年代，英國攝影師托尼·雷-瓊斯剛剛從美國回到祖國，開始拍攝一系列關(guān)于英國傳統(tǒng)習(xí)俗的系列；《創(chuàng)意照相機(jī)》（Creative Camera ）作為唯一一本關(guān)注攝影藝術(shù)的期刊，向英國的攝影人推薦了一眾美國攝影師的作品。您緣何選擇做一名新聞攝影師？那時(shí)的英國攝影生態(tài)圈又是怎樣的呢？

在成為一名新聞攝影師之前，我曾在英國什羅普郡（ Shropshire ）擔(dān)任當(dāng)?shù)貓?bào)紙的記者和撰稿人。我記得英國維多利亞時(shí)期一位重要攝影師亨利·佩奇·魯濱遜（Henry Peach Robinson）也來自這個(gè)地方。那時(shí)我常常在報(bào)社的暗房里看攝影記者們放印照片，我也會(huì)把我在日常登山和徒步時(shí)用小相機(jī)所拍的膠卷帶過去沖洗并放大成照片，也正是那段經(jīng)歷開啟了我對(duì)攝影的興趣。

不久之后，我換了一家報(bào)社工作，主要寫關(guān)于搖滾音樂的文章，也采訪了許多知名的樂隊(duì)和音樂人，例如披頭士、滾石樂隊(duì)、奇想樂隊(duì)（The Kinks）等等。我也正是在那時(shí)認(rèn)識(shí)了我的妻子，她時(shí)任報(bào)社的攝影師。

上世紀(jì)60年代對(duì)于英國攝影來說是個(gè)很好的時(shí)代，但對(duì)于記者身份的我來說，卻是一直用觀察者的身份來觀看攝影的發(fā)展。那時(shí)的攝影服務(wù)于商業(yè)活動(dòng)中，例如編輯、廣告和工業(yè)攝影，然而卻沒有藝術(shù)攝影，也并沒有專門為攝影建立的美術(shù)館。不過已經(jīng)有雜志開始刊登表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)的攝影作品，例如你提到的《創(chuàng)意照相機(jī)》雜志，我從這本雜志上認(rèn)識(shí)了托尼·雷-瓊斯， 黛安·阿勃絲，李·弗里德蘭德以及羅伯特·弗蘭克等人的作品。

也正是在那個(gè)時(shí)候，我的一位攝影師朋友向我介紹了像亨利·卡蒂埃-布勒松、尤金·史密斯這樣的攝影作品，也是他將我引介給《伯明翰郵報(bào)》（Birmingham Posts）。于是，我在1965年機(jī)緣巧合地成為了一名自由職業(yè)的新聞攝影師，而不是以記者或撰稿人的身份。第二年，我有機(jī)會(huì)看到了比爾·布蘭德一組與新聞攝影完全不同類型的作品，名為《光的影子》（Shadow of Light）。雖然我那時(shí)已開始從事新聞和報(bào)道攝影，但我很喜歡那套作品，它是如此不同。

當(dāng)時(shí)美國和歐洲大陸的藝術(shù)攝影氛圍對(duì)您，以及其他英國攝影師都有哪些影響？

我認(rèn)為那股潮流對(duì)當(dāng)時(shí)的英國攝影人來說是非常有影響力的，但相較來說，出生于德國但后來生活和工作在英國的比爾·布蘭德是對(duì)我影響則是最大的。顯而易見，他早先師從曼·雷（May Ray），作品相當(dāng)有實(shí)驗(yàn)性。

我很羨慕當(dāng)時(shí)美國人對(duì)攝影作為藝術(shù)媒介的欣賞和尊重，因?yàn)槟窃诋?dāng)時(shí)的英國和歐洲根本不可能。

在上世紀(jì)六七十年代的歐洲的攝影依然以新聞和報(bào)道為中心，雖然我也是此類攝影的實(shí)踐者，但也逐漸意識(shí)到，你可以通過攝影去表達(dá)一些和你有關(guān)，并且對(duì)你來說重要的事情，而不是依照編輯給你設(shè)置的任務(wù)和時(shí)間表去完成某個(gè)項(xiàng)目。雖然我可以在這些項(xiàng)目的實(shí)踐過程中盡最大可能的表達(dá)自己的情感，但還是有一定的限度。

此外，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)畫廊，美術(shù)館對(duì)攝影并沒有興趣，而大學(xué)中開設(shè)繪畫、雕塑和版畫的藝術(shù)專業(yè)認(rèn)為攝影僅僅是記錄的工具，而非個(gè)人創(chuàng)作的媒介。

您在1974年到1978年間完成了一部攝影史上重要的著作—《攝影對(duì)話錄》（Dialogue with Photography）。這本對(duì)話集中收錄了一系列攝影大師的談話，為職業(yè)攝影師、攝影愛好者和學(xué)者觀看和研究現(xiàn)代主義時(shí)期的攝影藝術(shù)起到了重要的幫助。您和搭檔托馬斯·庫珀（Thomas Cooper）是如何開始這個(gè)訪談項(xiàng)目的呢？

我和庫珀最早試想研究美國和歐洲攝影師對(duì)于攝影審美的差異性。1974年，借法國國家圖書館（Bibliotheque Nationale）收藏我們作品的機(jī)緣，我和庫珀決定通過當(dāng)時(shí)的影像部策展人去采訪一些曾經(jīng)住在巴黎的著名歐洲和美國攝影師。于是，我們?cè)诋?dāng)時(shí)拿到了名單上幾位攝影師的聯(lián)系方式，分別是亨利·卡蒂埃-布列松、布拉塞、曼·雷、保羅·斯特蘭德、雅克-亨利·拉蒂格。接著，我們?cè)诎屠璧乃奶熘型瓿闪松鲜鰩孜粩z影師的采訪，很可惜當(dāng)時(shí)布列松并沒有接受我們的邀請(qǐng)，不過他在1978年還是同意了。

非常有趣的是，我們?cè)谂c第一位受訪者保羅·斯特蘭德的談話中，首先提到美國和歐洲在攝影審美差異的問題，而他卻指出這種差異并不明顯。當(dāng)時(shí)，我們考慮到斯特蘭德作為攝影史上非常重要的人物，但他卻并沒有理解我們想討論的問題，那就可能是我們?cè)谒伎嫉慕嵌壬铣隽藛栴}。緊接著我開始轉(zhuǎn)向新聞?dòng)浾叩牟稍L模式，從時(shí)間的邏輯上提出各種問題，例如你是怎么開始攝影的，諸如此類。我們與保羅·斯特蘭德對(duì)話的問題和方式即成為后續(xù)采訪的標(biāo)準(zhǔn)模式，對(duì)話的成果也成為第一篇刊登出來的文章。

雖然我們?cè)诋?dāng)時(shí)有將這些采訪內(nèi)容整理出書的野心，但在一開始并沒有往那個(gè)方向去操作。 開設(shè)這一系列訪談的之一是想在這些上了年齡的攝影師去世之前，捕捉下他們的生活以及其對(duì)攝影的貢獻(xiàn)；同時(shí)將這些內(nèi)容分享給我們?cè)谔貍愄乩砉ご髮W(xué)的學(xué)生，讓學(xué)生們了解他們。

在我們完成第一次采訪后不久，一本來自瑞士的名為《相機(jī)》（Camera）的三語國際攝影雜志聽說了我們?cè)谀莻€(gè)周末的成果，并決定在未來兩年中每月刊登一篇訪談的內(nèi)容。在這里很感謝《相機(jī)》雜志為我們提供的費(fèi)用足以支持我和庫珀在特倫特理工學(xué)院所開展的攝影研究，并完成之后一系列的采訪。還要特別感謝主編艾倫·波特（ Allan Porter ）幫助我們?cè)?979年將訪談內(nèi)容集合起來，出版了《攝影對(duì)話錄》一書。

我相信《對(duì)話攝影》至今都是一本有關(guān)攝影史的經(jīng)典著作，它如此真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)您與22位攝影大師的訪談，如今也被翻譯成中文被帶到中國讀者的案頭。那么這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行過程中帶給你印象最深的故事是什么？

幾乎我們采訪的每一位受訪者都給我們留下深刻印象，我認(rèn)為每一次采訪都是一堂歷史課，但又為我們帶來了完全不同的體驗(yàn)，當(dāng)然，在會(huì)見你的英雄時(shí)還有一點(diǎn)點(diǎn)冒險(xiǎn)的滿足感。

我覺得我真的應(yīng)該在老去之前寫下和他們談話的每一段體驗(yàn)。比如，赫爾穆特·蓋恩斯海姆（Helmut Gernsheim ）在一個(gè)裸體主義群體（nudist colony）上遇見了他的妻子和他的合作者艾莉森；曼·雷一開始并不想接受采訪，不過在我們的極力慫恿下還是答應(yīng)了，我們?cè)谒M小的書房看到了杜尚的畫和作品；我還在安塞爾·亞當(dāng)斯的家中第一次看到了微波爐，并且第一次發(fā)現(xiàn)了他曾是共產(chǎn)主義攝影聯(lián)盟（Photo League）中的一員；塞西爾·比頓（Cecil Beaton）跟我們說刻意將英國貴族成員拍得很愚蠢，因?yàn)樗皇鞘莻€(gè)局外人，雖然他很想成為其中的一員。

我認(rèn)為，最令人印象深刻的是與攝影史學(xué)者、策展人博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall ）和保羅·斯特蘭德，這也是為什么該書的出版正是向兩位前輩的致敬1 。

您覺得這段非凡的訪談經(jīng)歷對(duì)自身創(chuàng)作風(fēng)格的影響有哪些呢？此外，我注意到大約在同時(shí)，您選取的拍攝主題和攝影語言發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，《預(yù)測(cè)》（Prenotations）作為相對(duì)您相當(dāng)個(gè)人化的作品，作品中充滿了視覺隱喻以及符號(hào)的引用，您在當(dāng)時(shí)對(duì)攝影的理解又有了哪些改變？

《預(yù)測(cè)》是我在1975年時(shí)完成的作品，但我的攝影語言在此前就稍稍有了轉(zhuǎn)變。當(dāng)我在特倫特理工學(xué)院藝術(shù)系授課時(shí)也把自己當(dāng)作學(xué)生去學(xué)習(xí)，因而對(duì)攝影創(chuàng)作的方式也發(fā)生了改變。我會(huì)在鼓勵(lì)學(xué)生去做一些實(shí)驗(yàn)的時(shí)候也親自去嘗試。我開始探索將光作為一個(gè)實(shí)體對(duì)象，而不是在照片中一個(gè)短暫瞬間。

在授課的時(shí)間外我有更多的時(shí)間可以去做不同的嘗試，我們的教師隊(duì)伍中有畢業(yè)于新墨西哥州攝影課程的畢業(yè)生，庫珀便是其中之一，他們都曾經(jīng)師從博蒙特·紐霍爾以及范·德倫·科克（Van Deren Coke），所以我也會(huì)像他們討教一些問題，比方說我該看哪些書去提高實(shí)踐的技能，哪些書里有介紹羅伯特·弗蘭克的作品等等。

當(dāng)然，新的創(chuàng)作方式讓我的創(chuàng)作貼近自我。這種變化一部分是由于我的身份從自由新聞攝影師轉(zhuǎn)變?yōu)槿毜拇髮W(xué)老師。此外，我從諾丁漢搬到了現(xiàn)在住的地方也是一種生活方式上的轉(zhuǎn)變，我相信這些原因都或多或少改變了我的創(chuàng)作方式和攝影的風(fēng)格。

接下來的十年間（1979-1989），您開始將風(fēng)景作為拍攝的主題，用小畫幅相機(jī)和中灰色調(diào)創(chuàng)造一種“與眾不同”的風(fēng)景攝影審美。莉茲·葳爾斯（Liz Wells）曾對(duì)早期英國風(fēng)景攝影線索的歸納，她認(rèn)為風(fēng)景攝影“繼承了兩條主線：其一是以地形學(xué)（topographic）為出發(fā)點(diǎn)的純粹攝影，其二則是一些更具畫意風(fēng)格（pictorialism）的影像，這些影像符合了攝影者先入為主的觀念，具有神話與詩一般的蘊(yùn)意，或者帶有批判的意味。作為風(fēng)景攝影的實(shí)踐者和觀看，您是如何理解風(fēng)景和您創(chuàng)作之間的關(guān)系，以及風(fēng)景在英國藝術(shù)和攝影領(lǐng)域中特殊含義的呢？

英國的風(fēng)景，尤其是英格蘭的風(fēng)景受到了人類的影響，例如獵集、耕作、工業(yè)化等等，存在著一種歷史與地理之間的關(guān)聯(lián)。而談到風(fēng)景藝術(shù)，英國人觀看的是18世紀(jì)、19世紀(jì)的架上油畫，指代了一種聯(lián)系歷史的理想化的，浪漫的田園美景，而非攝影所拍攝的真實(shí)場景。

攝影是連接我與世界的前景，因而對(duì)我來說，風(fēng)景正是你腳下的東西—有關(guān)形式、形狀、標(biāo)志、歷史遺跡社會(huì)意義。

我從小就熱衷于登山，并與自然保持著某種聯(lián)系，在我看來那意味著自由。我將每次遠(yuǎn)行去拍攝照片看作是一次次冒險(xiǎn)。我會(huì)爬上峭壁和山頂去觀看周圍的風(fēng)景，從而給出不同的觀點(diǎn)和態(tài)度。

我試圖在用理論構(gòu)建一張照片之前用直接去體會(huì)，如果我在取景器后看到了我曾經(jīng)見過的場景，那么我會(huì)選擇不去按下快門。雖然我會(huì)受到其他攝影師作品的影響，但我還是會(huì)力爭用自己的攝影語言蓄意挑釁，但同時(shí)見證現(xiàn)實(shí)。如今，大多來自學(xué)院派的攝影師們對(duì)拍攝對(duì)象沒有足夠的激情和情感，攝影已變成自我意識(shí)，變得太“酷”（冷漠）了。

我們接下來聊聊您作為攝影教育家的那段歷史吧。1970年代是英國攝影教育轉(zhuǎn)折的時(shí)期，當(dāng)時(shí)英國幾所藝術(shù)學(xué)院如特倫特理工學(xué)院、倫敦中央理工學(xué)院、德比藝術(shù)學(xué)院等紛紛開設(shè)了攝影的課程。您于1976年在諾丁漢特倫特大學(xué)創(chuàng)立了創(chuàng)意攝影的課程并擔(dān)任負(fù)責(zé)人，對(duì)整個(gè)英國攝影教育的歷史有很重要的促進(jìn)作用，為何選擇教授攝影？您當(dāng)年創(chuàng)立這個(gè)課程的機(jī)緣是什么？

早在1970年代初，我被邀請(qǐng)去給藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生做有關(guān)攝影的講座，包括新聞攝影、紀(jì)實(shí)、創(chuàng)意等各種類型。我也是那時(shí)在曼徹斯特理工學(xué)院（ Manchester Polytechnic）遇到了時(shí)為學(xué)生的馬丁·帕爾（Martin Parr）、丹尼爾·梅多斯（Daniel Meadows）和布賴恩·格里芬（ Brian Griffin）。那時(shí)，我曾經(jīng)的同事時(shí)任《創(chuàng)意照相機(jī)》雜志主編之一的比爾·杰（Bill Jay）推薦我去位于諾丁漢的特倫特理工學(xué)院任教，那里剛剛開設(shè)了一門新的攝影課程，于是我便以兼職的身份每周去上一天的課。

此外，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)為英國報(bào)社行業(yè)工作了13年，開始離新聞的世界越來越遠(yuǎn)了，原因之一便是隨著魯伯特·默多克（Rupert Murdoch）的上臺(tái)，他的經(jīng)營理念和新聞思想使得英國報(bào)業(yè)市場不斷走低，我也愈加意識(shí)到英國的新聞行業(yè)要走下坡路了。

正是因?yàn)樯厦鎯蓚€(gè)原因，再加上我對(duì)于創(chuàng)作的激情，因此也就選擇了從事攝影教育的工作。但當(dāng)時(shí)英國的攝影課程總體來說以職業(yè)培訓(xùn)為主，很少有人將它看作是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，甚至忽略了它的歷史。那時(shí)除了一些技巧的書以外，市面上完全沒有關(guān)于攝影史或攝影觀念的出版物。

英國攝影教育是在1970年代才開始真正起步的。雖然早在1960年代，吉爾福德學(xué)院藝術(shù)（Guildford School of Art）和德比藝術(shù)學(xué)院的攝影課程走在其他院校前面，卻相對(duì)來說比較封閉。當(dāng)時(shí)大多數(shù)人都只關(guān)心培訓(xùn)，而非教育，職場也發(fā)生了變化，大多數(shù)攝影師都變?yōu)樽杂陕殬I(yè)和自雇人士，擁有終身攝影崗位的人僅僅是少數(shù)。此我們?cè)?970年代中期想開設(shè)一門強(qiáng)調(diào)攝影創(chuàng)造力和適應(yīng)性的、有關(guān)視覺的教育課程。我們?cè)O(shè)法說服我們的機(jī)構(gòu)和教育主管部門，告訴他們使用相機(jī)也可以成為藝術(shù)家。總而言之，1970年代的教育是英國攝影翻天覆地變化中的一部分，除此之外還有藝術(shù)委員會(huì)針對(duì)攝影師的補(bǔ)助金項(xiàng)目、攝影美術(shù)館的涌現(xiàn)，以及攝影工作坊的開設(shè)。

能和我們分享英國攝影在上世紀(jì)末是如何一步步進(jìn)入到美術(shù)館、博物館和藝術(shù)市場的話語中的呢？

上世紀(jì)七八十年代是英國攝影最有影響力的年代。從一定角度上來說，當(dāng)時(shí)的文化受到了英國撒切爾政治環(huán)境的影響，人們的收入增加，也開始對(duì)攝影產(chǎn)生興趣，攝影的價(jià)格遠(yuǎn)比架上作品要更容易讓人接受。

一些藝術(shù)家也開始對(duì)攝影媒介產(chǎn)生了興趣。我或可以將馬丁·帕爾以及安娜·?？怂梗ˋnna Fox）看作是英國攝影教育的第一批成果，他們?cè)跀z影被作為一種藝術(shù)形式的認(rèn)知環(huán)境中成長起來。當(dāng)時(shí)還有來自英國藝術(shù)委員會(huì)（Arts Council）的資金支持，而我也有幸成為藝術(shù)委員會(huì)攝影部第一任的成員，當(dāng)時(shí)受到資助的有克里斯·基利普（Chris Killip）還有很多其他的年輕攝影師。藝術(shù)委員會(huì)的資助使得這些年輕攝影師可以不用為生活的壓力所煩惱，專心去做他們想創(chuàng)作的作品。

隨后，英國各種資助攝影師的機(jī)制也慢慢建立起來，包括出版社、美術(shù)館、畫廊等等。我還記得當(dāng)初我們希望可以將獲得獎(jiǎng)金支持的攝影師的作品出版成一系列名為“英國圖像”（The British Image）的畫冊(cè)， 可惜當(dāng)時(shí)英國沒有有好的攝影書印刷廠，所以有部分書都是在美國印制完成的。與此同時(shí)，英國的攝影美術(shù)館紛紛成立，包括位于倫敦的英國攝影家美術(shù)館、還有原址位于約克的印象畫廊（Impression Gallery）等等。

這些英國攝影師們正是在藝術(shù)委員會(huì)資助項(xiàng)目、美術(shù)館展覽、攝影教育和工作坊的扶持之下，獲得了足夠的自信；而當(dāng)時(shí)美國的攝影界也通過這些攝影師的紀(jì)實(shí)作品尋找到了英國生活的元素，例如約翰·戴維斯（John Davis）鏡頭下的工業(yè)風(fēng)景、社會(huì)空間以及建筑，這些題材使得英國攝影顯得如此的與眾不同。那一代的攝影師雄心勃勃，好像后來藝術(shù)圈的達(dá)明·赫斯特（Damie Hirst）以及其他從金史密斯學(xué)院走出的英國青年藝術(shù)家。

在您過去近50年的攝影生涯中，對(duì)你影響最大的攝影師或者藝術(shù)家有哪些？

在我剛剛進(jìn)入記者的崗位時(shí)，同在什羅普郡當(dāng)?shù)貓?bào)社的新聞攝影師布賴恩·蘭德爾（Brian Randle）對(duì)我影響很大，我仍記得他說過的那句話：“ 好的攝影師是在創(chuàng)作（ made ）照片，而不是拍（ take ）照片”。蘭德爾后來先后供職于《衛(wèi)報(bào)》《星期日鏡報(bào)》等。

另外一位則是比爾·布蘭德。我有幸通過《攝影對(duì)話錄》的機(jī)緣與他相識(shí)，布蘭德也曾去過我展覽的開幕。我很喜歡他的作品，我覺得他一直在利用各種條件打破攝影的邊界，是一位真正敢于冒險(xiǎn)的攝影師，而非像布列松那些人只是一直在重復(fù)他們擅長的事情，他們是偉大的攝影師，不過卻不是冒險(xiǎn)派。

您除了攝影的工作之外還有哪些興趣愛好，它們又是怎樣影響您的攝影創(chuàng)作的？

除了攝影和教學(xué)之外，徒步、登山、讀史書以及電影都是我十分感興趣的愛好。最近，我更是通過現(xiàn)任伴侶瑪麗亞·福爾克納（Maria Falconer ）愛上了現(xiàn)代舞和形體戲劇。我認(rèn)為這些愛好能幫助我走出舒適區(qū)（comfort zone），從另一個(gè)角度看待攝影的創(chuàng)作。

作為一名攝影實(shí)踐者，您同時(shí)也是一名攝影的作者，您認(rèn)為攝影創(chuàng)作和寫作之間有哪些關(guān)系？

雖然文字和攝影都可以描述這個(gè)世界，但也可以超越信息并創(chuàng)造超越我們想象的，達(dá)到一定情感和智力深度的更多面。

很多攝影實(shí)踐者都寫過很多跟攝影有關(guān)的文字，同時(shí)像攝影史學(xué)者博蒙特·紐霍爾也拍過很多照片。目前就職于威斯敏斯大學(xué)攝影系的攝影學(xué)者大衛(wèi)·貝特和大衛(wèi)·康帕尼都身兼攝影藝術(shù)家和作家的雙重身份。

我覺得將自己置于取景器前可以幫助你更加地了解攝影這個(gè)媒介，因而相對(duì)那些并沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的作家、批評(píng)家和策展人來說，我認(rèn)為作為實(shí)踐者更有書寫攝影的權(quán)威。

為了幫助我們的讀者對(duì)英國攝影有更多的認(rèn)識(shí)，能否推薦一兩個(gè)在過去幾十年間讓您印象最深的展覽，或是相關(guān)的書籍呢？

我認(rèn)為提供一個(gè)準(zhǔn)確的討論“英國”攝影的信息是很難的，因?yàn)樗且环N國際風(fēng)格的混合體，以下推薦的展覽和畫冊(cè)雖然有些陳舊，但包含了英國攝影史上非常重要的作品。重要攝影展覽包括倫敦海沃德美術(shù)館于1979年所舉辦的《攝影的三個(gè)視角：近期的英國攝影》（ Three Perspectives on Photography： Recent British Photography ），以及巴比肯藝術(shù)中心于1989年所策劃的《從窺鏡看過去—英國1945-1986年的攝影藝術(shù)》（Through the Looking Glass： Photographic art in Britain 1945-1986 ）。

攝影包括比爾·布蘭德的《光的影子》、《在家的英國人》（ The English at Home ），托尼·雷-瓊斯的《浮生偷得半日閑》（A Day Off： An English Journal ），馬丁·帕爾的《最后的度假勝地》（The Last Resort ），吉姆·索山的《紅河）（Red River ）以及馬克·鮑爾的《航海天氣預(yù)報(bào)》（The Shipping Forecast）。

注釋：

1 兩位作者在《攝影對(duì)話錄》中寫到：“向保羅·斯特蘭德致敬，感謝他向我們提出了“形式”的要求；向博蒙特·紐霍爾致敬，感謝他為我們定義了這一形式?！?/p>