陳音璇

提到“百戲之祖”“百戲之母”，人們的第一反應(yīng)往往都是昆曲，不可否認，從明代至今的600多年間，昆曲孕育和影響了我國各地大多數(shù)的戲曲劇種。但鮮為人知的是，早在昆曲出現(xiàn)之前的宋代，中華大地上就已經(jīng)演出著一個極其特殊卻非常重要的戲曲種類，它是我國目前可見的、有記載的、最早的戲曲演出形式，它的傳播曾遍及大江南北、社會各界，它是我國宗教、文學(xué)、民俗、音樂、雜技等文藝形式的集大成者，它，就是真正的百戲之祖——目連戲。

目連戲演出的《目連救母》故事最早來自宣揚因果報應(yīng)的佛教變文，講述了目連的母親因生前貪吃開葷，死后被打入地獄受苦，目連為了救母擺脫苦海，經(jīng)歷了種種苦難和考驗，但因其母罪孽深重，仍不能走出鬼道，目連便聽從佛陀的開示，于七月十五日建盂蘭盆會，借十方僧眾之力讓母吃飽，又連誦七天七夜佛經(jīng)，送母進入了天堂，于是便有了七月十五設(shè)盂蘭供養(yǎng)十方僧眾以超度亡人的佛教典故，以及在盂蘭盆節(jié)前后搬演目連戲的習(xí)俗，宋代孟元老的《東京夢華錄》曾記載：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止”。因盂蘭盆節(jié)在我國被稱為中元節(jié)、鬼節(jié)，目連戲在民間也被稱為“鬼戲”。在盂蘭盆節(jié)之外，目連戲的演出時間有著嚴格的規(guī)定，只有當(dāng)村莊里出現(xiàn)戰(zhàn)亂、難產(chǎn)、自殺、溺亡等非正常死亡時，才能組織演出目連戲，以安慰神靈，保佑村落平安，其余時間均不可以隨意搬演。

魯迅先生曾撰寫《社戲》（1922）、《無常》（1926）、《女吊》（1936）等文描述紹興地區(qū)目連戲的相關(guān)情形：“在薄暮中，十幾匹馬，站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執(zhí)鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應(yīng)募。我在十余歲時候，就曾經(jīng)充過這樣的叉勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄銅叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力地連連刺在墳?zāi)股?，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上……這一種儀式，就是說，種種孤魂厲鬼，已經(jīng)跟著鬼王和鬼卒，前來和我們一同看戲了，但人們用不著擔(dān)心，他們深知道理，這一夜決不絲毫作怪。于是戲文也接著開場，徐徐進行，人事之中，夾以出鬼：火燒鬼、淹死鬼、科場鬼（死在考場里的）、虎傷鬼……”這段文字節(jié)選自《女吊》，敘述了目連戲的開場——“起殤”儀式，同時也凸顯了目連戲與鬼神、儀式的密切關(guān)聯(lián)。從開頭“在薄暮中”的描述可以看出，魯迅先生筆下的目連戲是從太陽落山開始演起，這種形式被稱為“兩頭紅”，即從太陽落山一直演到太陽升起，此外，還有三天三夜、七天七夜，甚至十天十夜的演出形式，至今還在部分村落中保存、延續(xù)。

明萬歷年間，安徽黃山祁門文人鄭之珍搜集、整理了當(dāng)時流傳的各種民間目連劇本，編纂了《目連救母勸善戲文》（簡稱《勸善記》，分上、中、下三本），規(guī)范完善了目連戲的劇本，成為了今日所見各地目連戲演出的底本和框架，推動了目連戲的傳播和繁榮。《勸善記》在宣揚佛教因果報應(yīng)的同時突出了儒家提倡的孝道，目連之母劉氏在地獄中所唱的《十月懷胎》從一月唱到十月、從懷孕唱到哺育，講述了母親懷孕及撫養(yǎng)孩子的艱辛與不易，教育人們要懂得報父母恩情。至今，《十月懷胎》的曲調(diào)還在安徽地區(qū)喪葬儀式的哭父母中使用。清代康乾年間，宮廷文人存民間目連戲的基礎(chǔ)上編寫了240出的宮廷大戲《勸善金科》，是最早編演的清代宮廷大戲。

歷史上曾搬演過目連戲的地區(qū)包括河南、山西、安徽、浙江、江蘇、福建、青海、四川、湖南、江西等，各地都會在《目連救母》主線故事的基礎(chǔ)上進行或多或少的改動與發(fā)展，例如《女吊》《無?！贰赌械酢肪褪墙B興目連戲獨有的折子，福建泉州的傀儡目連戲則加入具有地區(qū)特色的《四海龍王賀壽》。今日遺存的目連戲有兩種類型：第一種是嚴格意義上的目連戲，包括世代傳承的農(nóng)村目連戲，演員們平日里都是農(nóng)民或手工業(yè)者，只在演出需要時臨時組班演出，且只演出目連戲，例如安徽祁門目連戲班；以及各大劇種中（以高腔類為主）的目連戲，例如祁劇、湘劇、調(diào)腔、贛劇、莆仙戲、打城戲等，這些劇種基本都擁有各自完整的目連戲劇本；第二種是廣義的目連戲，即各大劇種移植的目連故事，它們一般演出《目連救母》中某些故事片段，例如昆曲折子《思凡》《下山》，京劇《滑油山》等。

目連戲的音樂包羅萬象，包括戲曲音樂、宗教音樂、民間小調(diào)、說唱音樂，但它不像昆曲、京劇等擁有自己專屬的聲腔體系，而是入鄉(xiāng)隨俗，每個地區(qū)的目連戲都使用當(dāng)?shù)氐膽蚯暻贿M行演唱，這是它與我國其它戲曲劇種最大的不同，也因此潛移默化地影響了我國各地的戲曲發(fā)展。同時，目連戲中有許多雜技表演，例如吃紙吐火、耍鐃鈸、吞火噴煙等。

建國后，許多地區(qū)的目連戲因為反對封建迷信的觀念，以及抗戰(zhàn)時遭到破壞而停止了演出，但在改革開放后，它重新得到了社會各界的關(guān)注，并出現(xiàn)了兩次復(fù)排高潮。第一次在1980年代，各類目連戲會議層出不窮，相關(guān)機構(gòu)紛紛召集老藝人進行演出復(fù)排與錄像保存，涌現(xiàn)了一大批目連戲研究文集；第二次高潮就是當(dāng)下，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策的推動下，各地紛紛重新復(fù)排目連戲，2015年的香港中國戲曲節(jié)上，安徽祁門目連戲班、湖南省祁劇保護傳承中心、福建吳天乙打城戲傳承中心都帶著各自復(fù)排的《目連救母》艷壓全場，與此同時，福建莆仙戲、泉州木偶戲、浙江紹劇、新昌調(diào)腔等眾多劇團也正如火如荼地開展著目連戲的復(fù)排工作，除了職業(yè)劇團以外，紹興的前良村、馬山村，安徽的歷溪村、栗木村等農(nóng)村劇團也在不斷推進著目連戲的排演。相信假以時日，凝聚著中華傳統(tǒng)民間文化精華的目連戲會越來越多地走進人們的視野。

（責(zé)任編輯 張曉燕）