張郢格

《戰(zhàn)馬》最大噱頭是馬偶的操作以及多媒體的呈現，對此我認為舞臺上并非不能應用技術和機械，只是這些不應成為創(chuàng)作者依賴的重點，技術應該幫助完成故事的講述和主題的表達、情感的宣揚，而不是僅僅作為技術本身制造視覺奇觀呈給觀眾。

林兆華導演在1992年導演的《羅慕路斯大帝》里，有一部分戲中戲是演員們作為提線木偶操偶師，在一個沙盤式臺中臺上演出；還有一部分突破戲中戲之處是真人演員與手中操作的木偶演對手戲，有時會在對話中直接切換為與該木偶代表的角色繼續(xù)對手戲，間離感極強，寓意豐富?！稇?zhàn)馬》里的操作員不是演員，不參與敘事，因而他們的出現只能打破真實幻覺，卻起不到間離的效果。他們在舞臺上作為一個龐大的團隊笨重地挪動著，除了讓人感慨技術之外，于劇情于思想都沒能增益。

歌者，是《戰(zhàn)馬》另一個比較特殊的舞臺呈現，這個人物隨時上場唱起歌來，抒情或者點評。這個角色本應是亮點，但在中文版中反而感覺有點多余，尤其是舞臺上充滿龐大的幾匹馬和大炮大車等重機械，以及響亮的槍聲時，歌手更顯得弱小無力，其發(fā)聲完全可以忽略。歌手對劇情的評論和阻斷應形成規(guī)律，這才能作為該劇的敘述法則、起間離之效，偶爾用幾次只會徒增凌亂、影響節(jié)奏。

中國現代話劇自春柳社開始，便與西方戲劇有不可分割的聯(lián)系。中國演員戴著假發(fā)，拖著洋腔，表演外國故事給中國觀眾看。我們本也已經習以為常，但這種跨文化戲劇的交流所常有的問題，在《戰(zhàn)馬》中依然存在。

當我在腦中搜索《戰(zhàn)馬》的新意時，發(fā)現除了制作這么幾匹馬的技術，再無可圈可點處。而技術，究竟能否成為戲劇發(fā)展的一個新支點？假設可以，那么這個支點要撬起的又是什么呢？

很難得看完一部劇反思的不是該劇的主題意義或劇作技巧，而是我國話劇的出路。面對觀眾、面對國外、面對電影，舞臺劇應該如何做？我們的戲曲舞臺表現馬，是揚起馬鞭，做幾個程式化動作，極其寫意?，F代戲劇引進中國以來，中國話劇人努力嘗試寫實與寫意的融合，在初期也曾有在舞臺做個水池當眾游泳的自然主義表現方式，但這種照搬生活的處理早已被淘汰?，F實主義戲劇要求表現典型環(huán)境中的典型人物，這里的典型是建立在對生活進行藝術加工提煉的基礎上。然而提煉到何種程度才能使觀眾在幻覺與間離間游刃有余？如何依靠技術、以及依靠技術之外的什么來提煉藝術性？如何將世界的變?yōu)槊褡宓摹⒃賹⒚褡宓膫鲹P到世界？《戰(zhàn)馬》給我們做出了警示。或許，這是《戰(zhàn)馬》真正的意義。

（封面及本專題攝影： Ralf Brinkhoff & Birgit Mogenburg）