丹尼爾·梅斯基氏（Daniel Mesguich），法國(guó)著名導(dǎo)演、演員、戲劇教育家，2015年12月7日，上海戲劇學(xué)院“西方古典戲劇的當(dāng)代詮釋”研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，丹尼爾感慨前天自己還在法國(guó)巡演品特的《背叛》，演出一結(jié)束就從南部趕回巴黎，然后用半小時(shí)打包行李飛到了上海，來(lái)跟我們談?wù)勊麑?duì)古典戲劇的獨(dú)到見(jiàn)解。

丹尼爾·梅斯基氏（Daniel Mesguich）畢業(yè)于巴黎法國(guó)國(guó)立高等戲劇學(xué)院，1983年他開(kāi)始在該校任教， 2007年起被法國(guó)文化部聘請(qǐng)為巴黎法國(guó)國(guó)立高等戲劇學(xué)院院長(zhǎng)。他的導(dǎo)演作品涵蓋古典戲劇和現(xiàn)代作品，歌劇導(dǎo)演作品通常是歌劇史上的力作； 梅斯基氏先生堪稱法國(guó)頂級(jí)的戲劇歌劇導(dǎo)演，在歐洲乃至世界都有很大影響。

什么是經(jīng)典戲劇？

經(jīng)典戲劇是否是學(xué)校里教的已故作家的作品？薩特在世的時(shí)候他的作品已經(jīng)是經(jīng)典了。我的理解，經(jīng)典的文本得有一個(gè)雙重性：它必須有一個(gè)成形可見(jiàn)的劇本本體，這就是可見(jiàn)文本；此外更為重要的是它得有更多圍繞它而產(chǎn)生的衍生文獻(xiàn)以及文學(xué)內(nèi)涵，這是不可見(jiàn)性文本。例如，《哈姆雷特》的文本可能只有百頁(yè)，但是與之相關(guān)的論述文獻(xiàn)估計(jì)已經(jīng)成千上萬(wàn)。

法國(guó)三個(gè)演繹經(jīng)典戲劇的時(shí)期

羅蘭巴特認(rèn)為：戲劇由兩個(gè)部分組成——?jiǎng)”竞蛻騽⌒?，所謂戲劇性是布景、舞臺(tái)以及表演方式這些脫離劇本之外的呈現(xiàn)。

第一時(shí)期，戲劇性是藏在劇本里面的。如莫里哀時(shí)期。

第二時(shí)期，阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基，他們把戲劇性從劇本中抽離，由導(dǎo)演的再度創(chuàng)作來(lái)展現(xiàn)戲劇，悲劇劇本可以演成喜劇，喜劇劇本也可以用悲劇方式呈現(xiàn)。它起源于19世紀(jì)末自然主義，重要代表人物是左拉，但在開(kāi)始他被象征主義的擁護(hù)者所反對(duì)。

第三時(shí)期，文本與戲劇性互通、互補(bǔ)。之后戲劇一直在象征主義和自然主義之間來(lái)回?fù)u擺。直到現(xiàn)在，劇本和導(dǎo)演相對(duì)平衡。導(dǎo)演的再創(chuàng)作依托于劇本，劇本也隨著不同導(dǎo)演有著不同呈現(xiàn)方式。

關(guān)閉身邊的環(huán)境光

我們既要排演古典戲劇，也要排演當(dāng)代劇本。在現(xiàn)在的法國(guó)，戲劇工作者更傾向于演出當(dāng)代劇目，這是有問(wèn)題的。

要知道完全拋棄古典是非常自大的，只有退一步我們才能看清當(dāng)代，我們所處的時(shí)代并不比從前西班牙、英國(guó)甚至是古希臘的戲劇黃金時(shí)期更有成就。而當(dāng)代的一些劇本甚至比很多經(jīng)典劇目更為陳舊，尤其是在戲劇的內(nèi)核上。比如《美狄亞》《哈姆雷特》它們的人物結(jié)構(gòu)以及精神是不朽的，是可以永存的。

就像只有在晚上才能看到天空中的星星，日常環(huán)境就是環(huán)境光，現(xiàn)在很多繁雜的信息以及浮躁的生活狀態(tài)就如同我們欣賞星空時(shí)候周圍的光污染，讓我們看不到那些經(jīng)典。關(guān)閉我們身邊的環(huán)境光，點(diǎn)燃我們心中的那團(tuán)火。

戲劇藝術(shù)兩大經(jīng)典理解

戲劇藝術(shù)對(duì)于經(jīng)典的理解有無(wú)數(shù)種，我把它分成兩種：戲劇在說(shuō)一個(gè)有時(shí)間地點(diǎn)人物的故事；戲劇在說(shuō)一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不可能呈現(xiàn)、無(wú)法言說(shuō)的故事。

如果要用戲劇來(lái)展現(xiàn)某人80年的人生，用第一種方式是從80年的長(zhǎng)河中抽取若干重要時(shí)刻在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)呈現(xiàn)，而用第二種方式則是用神奇的方式把生命中的80年變成舞臺(tái)上的兩個(gè)小時(shí)。我個(gè)人比較推崇第二種。

不可能的相遇

今天我們演繹古典劇本，是一種“不可能”的相遇。猶如高乃依把劇本扔進(jìn)時(shí)間的長(zhǎng)河，然后被現(xiàn)在的我們撿起，想著拿這劇本要怎么做？這劇本又想要說(shuō)些什么？這是非常奇妙的。

法國(guó)當(dāng)代著名的哲學(xué)家列維納斯說(shuō)，我們不該問(wèn)劇本想說(shuō)什么，我們?cè)搯?wèn)劇本能說(shuō)什么。更重要的是文本潛在的可能性。在經(jīng)典劇目中，每句話每一個(gè)臺(tái)詞都有其特定的含義，但是在我們?cè)俣仍忈屩校@些含義會(huì)發(fā)生微妙的變化。

例如，拉辛的《昂朵馬格》，如果我們讀時(shí)試著瘋狂地想象成是波德萊爾寫的劇本來(lái)演繹，會(huì)有怎樣奇妙的效果？！放棄對(duì)某個(gè)劇本已知的一些訊息，每一個(gè)字都有了不同的含義。也就是說(shuō)，我們要放棄固有的呈現(xiàn)，拋開(kāi)束縛去讀劇本，便會(huì)得到更多的可能性。莫里哀的《唐璜》三百年來(lái)文本沒(méi)有變化，但是不同的時(shí)代人們卻有著不同的理解。比如：唐璜長(zhǎng)篇大論宣揚(yáng)愛(ài)情，回頭看仆人：你有什么可說(shuō)的嗎？仆人結(jié)巴：天哪我該說(shuō)什么好呢？而在今天，仆人則是用凝重的語(yǔ)氣回答：天哪我該說(shuō)什么好呢？其含義是完全不一樣的，語(yǔ)氣的不同都會(huì)影響到劇本。

時(shí)間與古典戲劇的關(guān)系

《昂朵馬格》的時(shí)間如何定義？劇本描述的是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)完結(jié)之后，但那時(shí)候的人并不說(shuō)法語(yǔ)，也不用“十二音節(jié)詩(shī)體”。這是拉辛的作品，拉辛生在17世紀(jì)的法國(guó)，這個(gè)時(shí)間我也不滿意，因?yàn)樵诶恋臅r(shí)代是沒(méi)有人有劇本中那樣的名字。所以說(shuō)，對(duì)于古典劇本的演繹永遠(yuǎn)不是當(dāng)下的演繹，而是對(duì)逝去的再現(xiàn)。并不是當(dāng)代的創(chuàng)作者來(lái)演繹就更具有當(dāng)代性，古典戲劇是本源，不能直接通過(guò)演當(dāng)下來(lái)再現(xiàn)當(dāng)下。

戲劇預(yù)演了將來(lái)

看《哈姆雷特》的時(shí)候，如果死去的角色挖了鼻子，那么觀眾會(huì)怎么看？是為一個(gè)死去的人動(dòng)了起來(lái)而報(bào)警，還是指責(zé)演員？應(yīng)該都不會(huì)吧。因?yàn)椋覀兠總€(gè)觀眾，去看戲的不是我們本人，在看戲的其實(shí)是我們心中那個(gè)很天真的小孩。一個(gè)心智成熟的人不會(huì)相信舞臺(tái)上的演員真的死去，而心中那個(gè)孩子愿意相信舞臺(tái)上的假定性。戲劇通過(guò)他人來(lái)傳遞信息，時(shí)間、地點(diǎn)、他人的關(guān)系。戲劇得到扶持，無(wú)關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，而是因?yàn)閼騽☆A(yù)演了未來(lái)。

（整理/寧春艷）