張瀟雨

2015年12月1日至12月6日，由上海戲曲藝術中心主辦的“戲曲·呼吸”首屆上海小劇場戲曲節(jié)在上海話劇藝術中心、上海京劇院周信芳戲劇空間舉行了6臺劇目7場演出。主辦方希望通過這個平臺發(fā)掘戲曲的市場潛力、探索其發(fā)展空間，在繼承和借鑒中尋求適合戲曲的創(chuàng)新之路，從劇目打造、明星推廣、市場細分等方面都大膽試新，以期尋求戲曲創(chuàng)演和市場的突破。

“小劇場戲曲”究竟該如何被定義，這個問題的答案似乎不甚明晰。但有一點是確鑿無疑的：“小劇場戲曲”的概念源于話劇界“小劇場戲劇”，是戲曲藝術在“小劇場”范圍內的探索和嘗試。世界戲劇歷史上最早的“小劇場”概念可追溯到19世紀末由法國戲劇家安托萬建立的“自由劇團”的演劇活動中，該劇團建造的第一所“劇場”就是一間只有350個座位的木質結構大廳，其“小劇場”概念所強調的確是空間上的“小”。在思想內涵上對中國的“小劇場戲劇運動”影響更深遠的，則更可能是二戰(zhàn)之后從歐洲興起并很快影響到世界劇壇、流派林立且大師輩出的“現代派戲劇”，在這一階段，實驗戲劇及其背后的開拓精神與小劇場的空間、觀演關系等成為天作之合。

早在1989年在南京舉辦的中國首屆南京小劇場戲劇節(jié)上，黃佐臨、徐曉鐘、陳白塵等戲劇專家學者們在經過一番十分激烈的論爭之后，最終用一個寬泛的概念為“小劇場戲劇”圈定了范圍：“小劇場戲劇是相對于大劇場戲劇的一個概念，它可以是實驗戲劇也可以是通俗戲劇，是一種在小的空間演出的特定的戲劇形式。”顯然，這一定義認定空間概念的“小”是衡量戲劇作品是否屬于小劇場戲劇的標準，而并沒有將“小劇場”與“實驗戲劇”等而論之。盡管“小劇場戲劇”的概念最終也接納了通俗戲劇，但是我們也絕對不能回避這樣一個事實：中國的小劇場戲劇是以“反叛者”的形象登上中國話劇史舞臺的，“革新”“實驗”確實是它最初的底色。也正因為如此，在具有開創(chuàng)意義的第一屆上海小劇場戲曲節(jié)中，中國戲曲會以什么樣的姿態(tài)出現在小劇場的舞臺上——這無疑也將是具有獨特意味的歷史畫面。

首屆上海小劇場戲曲節(jié)的委約劇目為上海京劇院的新編京劇《十兩金》，另外5臺劇目入圍展演：北京京劇院的小劇場京劇《碾玉觀音》、上海昆劇團的實驗昆曲《夫的人》、上海越劇院的越劇小戲《情殤馬嵬》、福建省梨園戲實驗劇團的梨園戲《御碑亭》、臺灣國光劇團的新概念戲曲《青春謝幕》。

實驗昆劇《夫的人》的舞臺呈現充滿了先鋒氣質。道具是三把經過變形處理的“椅子”，上部是加長的椅背，底端是中空的正方體；舞臺三面有白色圍板；戲服均系全新設計，三位男演員（一生一凈一丑）的戲裝均使用了新編戲曲演出中常見的漸變色。另一方面，這部戲中的對舞臺調度和道具的設計都令筆者聯(lián)想到格洛托夫斯基表演體系，格氏體系對演員肢體在戲劇中的功用的強調為其后的眾多戲劇家開創(chuàng)了一條全新的道路。從成熟度的角度而言，相比于西方“肢體戲劇”，中國戲曲的動作程式更完備、更體系化，也因為其復雜、多樣而更具表現力，此外由于歷史較長，本土觀眾對其較為熟知，在建立親密觀演關系方面也具備一定優(yōu)勢。在一個小劇場空間里，借助肢體戲劇的導演思維，昆劇發(fā)揮了它在舞臺表現力上的長處，這種結合的思路是可行的。但《夫的人》距離一部成熟的實驗戲曲作品尚有距離，如開頭節(jié)奏略慢，后半場過于拉雜，事實上，拖沓的節(jié)奏或過于密集的念白與唱段均無益于人物塑造，而有害于情節(jié)推進；劇作將焦點對準了夫人的內心世界，并將夫人的結局從自殺改為被丈夫殺死，前一整體改動挖掘不深、淺嘗輒止，后一局部改動似乎起了削弱戲劇性的負面作用?？梢哉f，《夫的人》中的四位演員都是昆劇界中青年兩代演員中的佼佼者，他們的表演是出色的。如果劇本能夠提供更加深入的演繹人物的可能性，演員們勢必會在這部新戲里大放異彩。

而相比于《夫的人》在思維脈絡上的話劇性，《青春謝幕》則是將話劇的特質毫無掩飾地直呈于觀眾面前了。這部戲的故事內容是“一位戲曲名伶為了留住青春、光鮮謝幕而提前透支了未來生命的活力”，且不提這類主題有幾分新意，僅做如下思考：如果將戲曲演員的人物設定換為話劇演員、影視演員等，女主人公出演的戲曲部分就不會出現，“替身”戲曲表演亦全無必要了。這部戲的筋骨不是戲曲，血肉甚至也只有一部分屬于戲曲，而最嚴重的問題是“骨”與“肉”并沒有緊緊結合在一起。主創(chuàng)也曾表示，此次創(chuàng)作志在跨界，但誠實地說，該劇為數不多的亮點正是戲曲表演部分而非“跨界”。

在本屆小劇場戲曲節(jié)的宣傳冊內《碾玉觀音》的介紹頁中印有這樣一句話：“秉承‘歌舞演故事劇創(chuàng)原則，情節(jié)入套，演法脫套，淋漓展現純戲曲元素‘一桌二椅、三大特性、四功五法”。這種創(chuàng)作觀點也以相似的面貌出現在了由福建省梨園戲實驗劇團制作演出的《御碑亭》和上海京劇院的新編小劇場京劇《十兩金》的宣傳文稿之中：“（《御碑亭》）這部標準的現代戲劇作品，從外觀上看又完全是帶有宋元遺相基因的古老梨園戲?！薄埃ā妒畠山稹返膶а荩﹪缿c谷談道：‘復古也是一種時尚，我們要善于發(fā)現傳統(tǒng)中的美，并探尋符合當代人語境的詮釋?！薄队ぁ窂谋硌菘品兜綉蚯魳范纪耆裱藙》N固有的規(guī)律規(guī)范，該劇的總燈光設計系劇團特邀的法國藝術家，但外籍人士的加盟對作品的傳統(tǒng)質感毫無折損。盡管如此，《御碑亭》仍是一部“新”戲，劇本故事出自《今古奇觀》中的《王有道疑心棄妻子》，在京劇等劇種的舞臺上也有《御碑亭》《王有道休妻》等脫胎于此的新老劇目。梨園戲《御碑亭》創(chuàng)造性地將舊故事改寫為孟月華憤而“自休”、離開丈夫王有道，但在劇的尾聲中，孟月華、王有道、柳生春三人又因避雨在御碑亭重遇，女主人公是否還會與丈夫再續(xù)前緣呢？編劇聰明地留下一個開放式結局，這樣一來，現代女性意識在劇中得到彰顯的同時，也沒有生硬地將劇中人從古代的時間背景中強行抽離，更為觀眾留下了回味與思考的余地。

《御碑亭》與《十兩金》在美學上的共同特色就是“仿古做舊”，但相比于前者對傳統(tǒng)戲曲（故事）顛覆性的改編，《十兩金》不僅在舞臺技術層面趨于繼承傳統(tǒng)，思想意識上的跨度也不大。《十》劇的呈現以最規(guī)整的京劇程式與科范為主要手段——盡管導演在個別部分的處理上使用了創(chuàng)新的手法，如姚繼背嚴小樓行路一段，但其距離中國戲曲的傳統(tǒng)表現方式并不甚遠；精神內涵上的核心則是“孝道”，或者以更為現代的視角看是“親情”。主人公姚繼自小無父無母，渴望親情，遇到偽裝成窮漢、賣身“當爹”的富翁嚴小樓后起了孺慕之心……天真單純的孤兒和城府頗深的老者，兩人之間關系的變化、情感的角力應該是很有看點的，遺憾的是，該劇的戲劇情節(jié)仍略顯平淡，僅僅是“講了一個故事”，并沒有充分地將人物之間的關系與矛盾表現好。此外，作為一部傾向于“繼承”的新編小劇場京劇，《十兩金》在唱段和做工上都尚有進一步豐富與充實的空間，如果“強情節(jié)”可能與簡約干凈的“老戲韻味”產生沖突，那么不妨在唱與做兩方面進行補充和提升，這樣同樣能夠使《十兩金》逐漸走向成熟。

而相比于《御碑亭》與《十兩金》，《碾玉觀音》并沒有強調作品思想上的“現代性”。“唯美”是主創(chuàng)團隊在美學風格方面對這部劇的期許，這除了與劇作的愛情題材相適應之外，很大程度上也是為了吸引年輕觀眾；該劇劇作的情節(jié)容量較大，矛盾沖突激烈，盡管在一些細節(jié)上存在小紕漏，但整體上是一部“有頭有尾”、完整而富有戲劇性的新編戲，站在這個角度上來看，相比于實驗色彩濃厚或與骨子老戲相近的新編小劇場戲曲，《碾玉觀音》更能吸引“非戲曲戲迷”的年輕觀眾走進劇場，而這一類受眾在北京、上海等大城市戲曲演出市場中是最具活力、購買力和自主宣傳力的消費者群體；事實上，良好的市場定位也確實給《碾玉觀音》帶來了商業(yè)上的初步成功，“今年（2015年）四、五、八月份接連十四場演出引爆戲迷圈，場均上座率超過95%”。上海越劇院的《情殤馬嵬·登樓追魂》此番在周信芳藝術空間演出時，吸引了大量本地越劇觀眾。越劇演員在上海本地戲劇戲曲演出市場的號召力實在非同凡響。無論《碾玉觀音》還是《情殤馬嵬·登樓追魂》，其實都是同樣適合在大劇場演出的作品。小劇場也許能成為這些作品投身市場的第一站“試驗田”，而其未來廣闊的市場前景無疑是非常樂觀的。

“小劇場戲曲”雖然存在于“小劇場”，但它的“空間”著實很大——技術、思想與市場等等可能，這不僅是戲曲藝術發(fā)展的廣闊天地，更可助力青年演員，使他們有所作為。上海京劇院著名老生演員、《十兩金》的制作人王珮瑜在研討會上表示，小劇場戲曲節(jié)這類項目可以成為優(yōu)秀青年演員突破體制常規(guī)、脫穎而出的良好平臺。劇目孵化、人才培養(yǎng)、市場開發(fā)……在未來的日子里，“小劇場戲曲節(jié)”的功能或許會越來越多，而這一切都還剛剛開始。