摘要：陳文利的工筆畫，不僅纖毫細(xì)膩，生動逼真，而且意境幽遠(yuǎn)，詩意盎然。中國的工筆畫，與西方傳統(tǒng)繪畫一樣講究寫實逼真，但是又與西方傳統(tǒng)繪畫大異其趣，追求意境，境生象外，韻外之旨。陳文利的工筆畫主要是扇面畫，頗具生活情調(diào)，詩意棲居，日常生活審美化。

關(guān)鍵詞：陳文利 工筆畫 意境 詩意棲居

讀了陳文利的工筆畫冊①，眼前一亮，心有所動。陳文利的工筆畫，不僅纖毫細(xì)膩，生動逼真，而且意境幽遠(yuǎn)，詩意盎然。這樣的創(chuàng)意，就可以把中國工筆畫的特色凸顯出來，盡顯中國氣派，中國作風(fēng)。畫冊中的作品幾乎都是扇面畫，讓我想起了人們的日常生活，而又想到了德國哲學(xué)家和美學(xué)家馬丁·海德格爾的“人詩意地居住在此大地上”，敦促著中華民族的日常生活審美化。

眾所周知，從總體上來看，中國傳統(tǒng)繪畫的主流是寫意的，而西方傳統(tǒng)繪畫的主流是寫實的。中國畫，特別是宋元以后的文人畫，追求那種“以形寫神”“氣韻生動”“逸筆草草，不求形似”的審美情趣；而西方古典繪畫，特別是啟蒙主義時代以后的現(xiàn)實主義繪畫卻講求“細(xì)節(jié)真實”“典型環(huán)境中的典型人物”的審美趣味。之所以造成這樣的審美趨向的差異，并非如某些淺薄的中西方文藝?yán)碚摷宜f的，是由于中國傳統(tǒng)畫家沒有西方那樣的堅實的素描功底。其實，中國古代畫家雖然沒有西方那樣的素描功夫，但是，中國古代畫家的描摹寫實的能力和技巧是不遜于西方古典畫家的。中國古代的工筆畫的精細(xì)描繪的程度確實是令人驚訝的。而且中國古代繪畫的線描功底確實比西方古典的素描功底更加能夠描摹對象的“氣韻生動”，這就是畢加索和馬蒂斯特別喜歡線描技法的奧妙之所在。那么，中國工筆畫與西方古典繪畫的寫實描摹之間必定還有同中之異。

中國的工筆畫，與西方傳統(tǒng)繪畫一樣講究寫實逼真，但是又與西方傳統(tǒng)繪畫大異其趣，它追求意境，境生象外，韻外之旨。因此，盡管西方古典繪畫與中國工筆畫都在寫實描繪上大體相同，然而二者之間還是在審美取向上有著重要的差異：西方古典繪畫的寫實是科學(xué)型的，是以客體對象為標(biāo)準(zhǔn)的，所以它的寫實是“以形寫物”，要求描繪“模仿”對象的實際物象；然而中國工筆畫的寫實是倫理型的，是以主體的人為標(biāo)準(zhǔn)的，所以它的寫實是“以形寫神”，要求“傳移模寫”表現(xiàn)對象的神態(tài)，并進而表達(dá)人的精神風(fēng)貌。因此，盡管中國工筆畫中大量描繪的是花鳥山水，可是實際上是在表現(xiàn)人類主體的思想感情：一方面，這些花鳥山水可以比附到人類的某些道德品質(zhì)之上，這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的“比德說”，像梅竹菊蘭四君子、松竹菊歲寒三友之類；另一方面，這些花鳥山水也可以成為畫家詩人寄托思想感情的形象或者意象，這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“寄情山水”“借物抒情”，像“雪中芭蕉”“杜鵑泣血”“鷹擊長空”之類。由這種中國畫的“重神”“寓情”的特色，必然形成了中國工筆畫的傳移模寫，雖然注重寫實，然而并不重在“形似”，而更關(guān)注“神似”，追求意境的表達(dá)。因此，意境就成為了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的一個核心范疇，尤其是在詩畫書法藝術(shù)方面，樂此不疲，鑄就中國特色。在中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想中，繪畫藝術(shù)囿于技藝者充其量就不過是工匠而已，只有追求意境，由技入道，才有望成為藝術(shù)家。莊子的寓言“庖丁解牛”和“解衣盤礴”，說的都是這個道理。

關(guān)于意境，中國美學(xué)思想中還沒有一個確定不移的經(jīng)典定義，一般而言，主要就是突出了意境的情景交融。其實，這種解說還只是達(dá)到了意境的表層，尚未進入其核心層。似乎應(yīng)該說，意境是情景交融而形成的象外之象、韻外之旨的無窮意味。換句話說，意境主要并不在于藝術(shù)實象與思想情感的交匯融合，而更在于這種交匯融合所引起的聯(lián)類不窮、神與物游、情溢物象，即不斷聯(lián)想、無限想象、回味無窮，給人以水中之月、鏡中之花的感受，言有盡而意無窮，形有限而神無極。我讀了陳文利的工筆畫冊就有如斯感受。像《東風(fēng)依約》中的富麗牡丹、《忘憂草》中的淡雅忘憂草花、《寒云暮雪》中的枯枝麻雀、《紫云來喜》中的老樹喜鵲，都已經(jīng)不僅僅是這些描摹對象的實象本身，更是畫家的神思飛揚、情感寓意、情趣顯現(xiàn)、理想表達(dá)，從中可以體悟到這些花鳥山水的神情，也可以領(lǐng)略到畫家的情思胸懷。

陳文利的這些工筆畫還有一個重要的創(chuàng)造意境的途徑，那就是巧設(shè)詩題。這些詩題的運用，已經(jīng)不是為了“詩情畫意”或者“畫中有詩，詩中有畫”，而是為了“畫龍點睛”“境生象外”，把欣賞者引入幽遠(yuǎn)深邃的意境之中?！痘ㄓ俺Ｃ詮健返漠嬅媸菢涓珊突ò幌噍x映，若無詩題的暗示和啟發(fā)，畫意就可能粘滯在表面上，不可能有“花影常迷徑”的聯(lián)想和想象。《豆花開繞槿籬門》的畫面上并沒有籬笆和門框，只有豆花和豆莢在疏葉之間搖曳，而正是詩題把人們帶進了田園詩意的農(nóng)家樂之中?！独婊ㄒ恢Υ簬в辍返漠嬅嫔霞葻o法描繪出春天景象，也沒有畫出雨絲點滴，可是詩題卻開啟了人們的聯(lián)想和想象之門，把春天的好雨不露痕跡地灑滿了畫里畫外。同樣，《歌紅醉濃露》的畫面既沒有歌唱的畫像，也沒有濃露的具象，只有風(fēng)中婀娜多姿的幾朵繁花和數(shù)枝花蕾，卻通過詩題引發(fā)人們的通感，把視覺的靜態(tài)畫面化作了聽覺的動態(tài)感受，使花朵和花蕾成為了具有人的情感和醉意的審美對象。其他還有《人生何所憂》中的水仙花，《一支紅蜓嵌晚霞》中的蜻蜓立花苞，《一點紅寄無邊春》中的亭亭玉立的一點紅，《天香入卷來》中的盛開的牡丹花，《醉眼凝翠屏》中的葉底鳥兒，《悠悠夢里無尋處》中的絲瓜藤上的蚱蜢，《夏風(fēng)舉荷香》中的荷花，《晚晴覓幽蘿》中的花果，等等，都被詩題的點睛之筆、啟情之句化育成一種創(chuàng)造意境的天斧神功。這樣的詩題也真正實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的詩、書、畫、印融為一體的獨具特色。此外，還有許多畫題并非詩句，而是二、三、四個字的成語或者短句，也都起到了點睛和啟示的作用，有利于審美欣賞和審美體悟。

當(dāng)我從頭到尾翻閱陳文利的畫冊，突然發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：陳文利的工筆畫主要是扇面畫，沒有其他的大型制作，頗具生活情調(diào)，從而使我驀然想起了德國哲學(xué)家和美學(xué)家馬丁·海德格爾引述德國詩人荷爾德林的名言：“人詩意地居住在此大地上”。海德格爾認(rèn)為：由于傳統(tǒng)的形而上學(xué)哲學(xué)世界觀，導(dǎo)致了現(xiàn)代的科學(xué)、技術(shù)、生產(chǎn)，以及暴君、壟斷和集權(quán)專制，也就是忘卻了存在，破壞了人與人的世界的統(tǒng)一，人失去了人性，物失去了物性，因而非詩意的居住，導(dǎo)致了世界幽暗，萬物消失的可怕景象。人們在消耗著語言和踐踏語言，卻言不及義，思的詩意也被遮蓋了。詩意的遮蓋，導(dǎo)致了邏輯、計算、測量的瘋狂肆虐。因而可以說，技術(shù)的白晝是世界的黑夜。人已是極度貧乏，出現(xiàn)了種種的存在危機。有了危機，就需要拯救。在這貧乏而黑暗的時代，為了人的真正的存在，為了人詩意地居住在此大地上，就必須召喚詩人，傾聽詩人。為什么呢？因為詩人最深切地意識到了時代的貧困，最早發(fā)現(xiàn)了時代的神性的遠(yuǎn)逝。詩人似乎處在與人、神圣者和短暫者之間，他猶如“在”的信使，神圣者的信使，給我們帶來了在的到來和神圣者到來的消息，給我們開來了存在的顯現(xiàn)、真理的敞亮，能使世界詩化、詩意化。所以，海德格爾勸告世人：“我們這些人必須學(xué)會傾聽詩人的言說?！痹娙搜哉f的就是詩、藝術(shù)，使世界詩化，敞亮了真理，就使人達(dá)到詩意的存在，詩意地居住在此大地上，和平、自由、幸福，人有人性，物有物性，萬物同一，具有了天地人神四重性，達(dá)到了原始的同一。②中國畫的意境，正是這種詩意棲居的一種具體表現(xiàn)。由于西方繪畫的寫實特點，使得海德格爾不得不到語言藝術(shù)去尋找人類的根本——詩意棲居，而只是通過分析梵高的《農(nóng)鞋》來說明“藝術(shù)是設(shè)置于作品中的真理”的本質(zhì)。然而，中國畫，即使是十分寫實的工筆畫也是具有詩意的，而陳文利的工筆畫尤其關(guān)注畫面的詩的意境，把人們引導(dǎo)到了詩意化的日常生活之中，以對抗當(dāng)前消費時代或者后現(xiàn)代社會的商業(yè)化、散文化、工具理性化的現(xiàn)實生活。

人類應(yīng)該詩意棲居，應(yīng)該將日常生活審美化。然而20-21世紀(jì)之交在中華大地上興起的關(guān)于日常生活審美化的大討論，卻只注意到了消費社會和后現(xiàn)代社會必然帶來的日常生活審美化，而根本沒有涉及如何進行日常生活審美化的問題，好像中國社會已經(jīng)進入了消費社會和后現(xiàn)代社會，也就自然而然地把人民的日常生活審美化了。實際上，中國當(dāng)代社會，雖然隨著全球化進程而在一部分地區(qū)已經(jīng)邁入了消費社會和后現(xiàn)代社會，可是中國大部分地區(qū)仍然處在后現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會、前現(xiàn)代社會交互存在的實際狀況中，特別是廣大農(nóng)村仍然有許多貧困地區(qū)，溫飽問題尚且沒有完全解決，更何談日常生活審美化？所以，我們當(dāng)前所面臨的主要任務(wù)，還不是去應(yīng)對后現(xiàn)代社會和消費社會的日常生活現(xiàn)代化的現(xiàn)實，而是如何讓人民逐步進入日常生活審美化的狀態(tài)之中。因此，當(dāng)我看到陳文利的這本工筆畫冊時，我就強烈地感到陳文利是在以自己的審美實踐和藝術(shù)實踐在為中國當(dāng)代日常生活審美化進行著努力探索，為中國人民的小康社會奉獻(xiàn)出自己的日常生活審美化的詩性智慧和視覺創(chuàng)意。他把自己精心構(gòu)建的花鳥山水畫面及其意境放置在一片片小巧玲瓏的扇面之中，讓人們可以時常受到詩情畫意的熏陶，讓人民的生活充溢著審美情趣和藝術(shù)趣味，讓大家可以詩意地居住在大地上。眾所周知，扇子是中國老百姓日常生活中的最普通的器物，每到夏天幾乎所有的中國人都會搖起扇子，給自己帶來清風(fēng)涼快。而且，中國城鄉(xiāng)小康以上的人家，都會有一些便于攜帶和使用的折扇和團扇，男人往往手搖折扇，特別是那些文人墨客常常就把折扇作為自己的文化標(biāo)志，而女人則輕拂團扇，尤其是那些妙齡女郎更是以團扇當(dāng)做各自的優(yōu)雅符號。這些扇子上面通常也就少不了一些花鳥山水的中國畫作品，讓人們在清風(fēng)徐來的愜意之中領(lǐng)略這些花鳥山水的悠遠(yuǎn)意境，陶冶性情，潛移默化，塑造優(yōu)雅美好的心靈，逐步實現(xiàn)日常生活審美化。

陳文利先生的工筆畫冊也許并非刻意如此，但是，他的藝術(shù)實踐本身就已經(jīng)彰顯了他的這種“詩意棲居”的“日常生活審美化”的情懷。這種情懷應(yīng)該說也就是中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的必然結(jié)晶。他的這些扇面工筆畫，無疑自然流露了中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的“天人合一”的精神。我們看到，海德格爾所期待的“詩意的棲居”是一種天、地、人、神的四重融合，而其核心還是以基督教為核心的宗教神學(xué)世界，因此，海德格爾的日常生活審美化和詩意化是帶有濃烈的神秘主義色彩的“烏托邦的夢幻”。而我們從陳文利的工筆畫冊中所讀解的“詩意地居住在大地上”，卻是真正現(xiàn)實的人的日常生活審美化。它是中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的“天人合一”的形象顯現(xiàn)。陳文利的每一幅扇面中的花花草草、鳥兒雀兒、一枝一葉，都是自然界中的生靈活物，也是人們寄情寓意的天然尤物，它們構(gòu)成了自然的人化和人的自然化的生活實踐場景，引導(dǎo)著人民日常生活的審美化，把夢想的情景變化為現(xiàn)實的畫面。這才是真正的人間的“詩意棲居”，是真正現(xiàn)實的“日常生活審美化”。

陳文利的工筆畫冊，在我看來，完全可以成為非常好的審美教育的詩性讀物，而不是單純的視覺享受的消遣物品。這就是因為，陳文利的每一幅工筆扇面都充盈著天人合一的審美意境，都滲透著“詩意棲居”的人間情懷，也都凝聚著“人詩意地居住在大地上”的審美理想，而且每一幅畫面都把具象與詩意融為一體，讓人在聯(lián)想和想象中體驗到含蓄凝練的藝術(shù)境界。這樣就可以充分發(fā)揮審美教育的寓教于樂、怡情養(yǎng)性、潛移默化的特點，在非強制性的審美愉悅中，使得廣大人民群眾不知不覺地凈化心靈、升華靈魂，逐漸地成為審美的人，自由全面發(fā)展的人。如果我們的藝術(shù)家們都能夠像陳文利這樣，讓人們在不經(jīng)意之間通過中國傳統(tǒng)繪畫“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”（張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》）③，塑造中國人民的優(yōu)美心靈，促進中華民族的日常生活審美化，那就可謂“善莫大焉”?；B工筆，看似繪畫小品，它的審美教育功能卻不可小覷。

注釋：

①吳劍洪主編：《當(dāng)代中國畫實力派畫家作品集·陳文利》，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年版。

②張玉能主編：《西方文論教程》（第二版），武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年版，第342頁。

③周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年版，第9頁。