周強(qiáng) 徐蘭蘭

摘 要：“抱石皴”既是技法創(chuàng)新的產(chǎn)物，也是藝術(shù)創(chuàng)新精神的體現(xiàn)，其創(chuàng)造性突出反映在筆法、造型以及形式上。雖以散鋒筆作畫(huà)，但卻追求畫(huà)理的完備；努力擺脫形象的束縛，來(lái)追求心意的真實(shí)表達(dá)；打破傳統(tǒng)形式法則的限制，以追求創(chuàng)作精神和情感的凈化升華。

關(guān)鍵詞：抱石皴；散鋒；創(chuàng)造性

傅抱石是20世紀(jì)杰出的中國(guó)畫(huà)家，其獨(dú)具藝術(shù)魅力的藝術(shù)特征奠定了他在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域上不可撼搖的地位并開(kāi)辟了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作嶄新的格局。抱石先生在充分理解傳統(tǒng)繪畫(huà)中“筆”“墨”“寫(xiě)意”藝術(shù)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地傳承和發(fā)展了皴法，從而形成了既和傳統(tǒng)精神相通，又和傳統(tǒng)形式相異的獨(dú)特技法——“抱石皴”。可以說(shuō)“抱石皴”既是創(chuàng)新的產(chǎn)物，又是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)新精神的折射和體現(xiàn)。“抱石皴”的創(chuàng)造性特征體現(xiàn)在“散”上。其筆散，以散鋒筆作畫(huà)，追求畫(huà)理的完備；其形散，擺脫形象的束縛，追求心意的真實(shí)表達(dá)；其法散，打破傳統(tǒng)法則的限制，追求創(chuàng)作精神和情感的凈化升華。

1 筆散理不散

中國(guó)畫(huà)從技法角度講，實(shí)際上就是如何用筆用墨。自唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》提出“書(shū)畫(huà)同源”后，經(jīng)趙孟頫的大力倡導(dǎo)，“以書(shū)入畫(huà)”成為中國(guó)畫(huà)用筆的基本法則。以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，所謂“中鋒取骨，側(cè)鋒取妍”，主要運(yùn)用筆尖，少用筆腹，不管披麻皴系還是斧劈皴系均是如此，即便偶以破筆作畫(huà)，也從未越此藩籬，而傅抱石打破傳統(tǒng)畫(huà)法對(duì)毛筆的使用，創(chuàng)造性地將筆鋒散開(kāi)，形成獨(dú)特的散鋒筆，這樣不管是筆尖、筆腹還是筆根，都得到充分利用：筆毫聚攏便是中鋒，筆毫稍散就是破筆，筆毫完全散開(kāi)，即是散鋒。一筆兼具數(shù)筆之用，能大能小，能面能線(xiàn)，能勾能皴，能點(diǎn)能斫，真正做到了“以一管之筆，擬太虛之體”。以散鋒筆法做皴并不是隨心所欲的胡亂涂抹，而是要遵循一定的“理”，這個(gè)“理”便是太極之理。

原理有二：一是循環(huán)往復(fù)?！叭胀鶆t月來(lái)，月往則日來(lái)，日月相推，而明生焉。寒往則暑來(lái)，暑往則寒來(lái)，寒暑相推而歲成焉?！币自啤盁o(wú)往不復(fù)，天地際也。”體現(xiàn)在用筆上便是“一波三折”。米芾要求用筆“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”。黃賓虹亦說(shuō)：“落筆應(yīng)無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，往而復(fù)，使用筆沉著不浮?！薄肮P有順遞，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆。由一筆起，積千萬(wàn)筆，仍是一筆?！薄肮蠢沼霉P，要有一波三折”。以散鋒筆做皴尤難駕馭，散開(kāi)的筆毫就如絲絲亂麻，毫不受力，不過(guò)能做到“一波三折”就可筆筆送到、起訖分明，不會(huì)混濁、躁急。二是對(duì)立統(tǒng)一。宋周敦頤《太極圖說(shuō)》云：“無(wú)極而太極，太極動(dòng)而生陽(yáng)，動(dòng)極而生靜，靜而生陰，靜極復(fù)動(dòng)，一動(dòng)一靜，互為其原；分陰分陽(yáng)，而儀立焉?！碧珮O圖陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，動(dòng)中寓靜，靜中有動(dòng)，但又構(gòu)成一和諧的整體，體現(xiàn)在用筆上，即“提、按、轉(zhuǎn)、折”。以散鋒筆做皴，“提”則數(shù)毫飛動(dòng)，所出線(xiàn)條遒勁清健；“按”則筆根受力為面，蒼茫含蓄；有“轉(zhuǎn)”能圓，有“折”則方，由此形成“抱石皴”獨(dú)特的或粗或細(xì)，或疏或密，或方或圓，或長(zhǎng)或短，或虛或?qū)崳蛉峄騽?，或“干裂秋風(fēng)”或“潤(rùn)含春雨”的富有韻律的筆墨效果。

散鋒筆法是“抱石皴”的基礎(chǔ)。熟練地掌握散鋒筆法，才能真正發(fā)揮“抱石皴”隨物賦形、妙造自然的表現(xiàn)力。

2 形散意不散

“形”是一切可視的形象，既包括具體的形象：山川樹(shù)木、江河湖海、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等等，又包括抽象的形象如純粹的點(diǎn)、線(xiàn)、面等。“意”是“心”“志”，是意境中想象的、純粹的、深刻而生動(dòng)的藝術(shù)境界和真摯的情意。二者之間相輔相成，“形”是“意”的載體，無(wú)“形”不能立“意”；“意”是形的內(nèi)涵，無(wú)“意”則“形”就會(huì)喪失靈魂和活力?！靶紊ⅰ保遣痪惺谛?，不求形似，并不是完全舍棄“形”，而是依“意”取“形”、依“意”變“形”?！耙獠簧ⅰ笔窃谒苄蔚倪^(guò)程中，始終貫穿著意念活動(dòng)。例如，用筆強(qiáng)調(diào)筆力，如果沒(méi)有“力透紙背”的意念，所畫(huà)線(xiàn)條就會(huì)軟弱無(wú)力。在創(chuàng)作中，如果不能時(shí)時(shí)以心中意境或激情統(tǒng)率全局，作品就會(huì)散亂無(wú)神。

從審美的角度看，如果把形象刻畫(huà)得栩栩如生、過(guò)于逼真就會(huì)把欣賞者拉回到功利的現(xiàn)實(shí)，而發(fā)現(xiàn)不了藝術(shù)家賦予作品的內(nèi)在精神。所以，中國(guó)歷代卓越的藝術(shù)家均摒棄形似，追求“心源”（心境或情感）的表達(dá)，畫(huà)意不畫(huà)形、畫(huà)意忘形。蘇東坡畫(huà)朱竹謂“意足不求顏色似”。徐渭的墨葡萄、八大山人的水鳥(niǎo)、齊白石的蝦都實(shí)證了“不似之似”。傅抱石在談自己的創(chuàng)作時(shí)亦說(shuō)：“分明某處可以架橋，甚至不畫(huà)橋便此路不通，我不管它?！抑磺笪倚哪恐邢氡憩F(xiàn)的某境界有適當(dāng)?shù)谋沓觯艺J(rèn)為這一畫(huà)面已獲得到了它應(yīng)該存在的理由?！薄氨濉薄靶紊⒁獠簧ⅰ钡奶卣髟诒硐笸庵鈺r(shí)，有著得天獨(dú)厚的表現(xiàn)力。以《瀟瀟暮雨》為例，我們只能看到紛披莫名的點(diǎn)線(xiàn)而看不到具體的山石結(jié)構(gòu)和雨的形象，但是雨的感覺(jué)卻撲面而來(lái)，這種煙雨迷蒙的氣氛，不正是放棄了形象的逼真刻畫(huà)，而追求“雨意”的充分表達(dá)才形成的嗎！在《觀瀑圖》中，也只能看到濃淡干濕不同的墨塊和一些斑駁的墨線(xiàn)，幾乎沒(méi)有具體的物形，水口也未作細(xì)致的刻畫(huà)，但水汽蒸濛的氣象油然而生。中間巨石上的四個(gè)點(diǎn)景人物更是寥寥數(shù)筆，未求形似，但人物的意態(tài)顯露無(wú)遺。這些作品充分體現(xiàn)了“抱石皴”形散意不散的創(chuàng)造性特征。

3 法散神不散

“法散”指表現(xiàn)形式多樣，不拘泥于一種技法、一種表現(xiàn)方式，而是根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同采用適合表現(xiàn)其“神”的形式方法?！爸寥藷o(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法，凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其徑，即變其權(quán)；一知其法，即功于化”，山水畫(huà)的創(chuàng)作方法是在深入自然的實(shí)踐中不斷積累、概括、總結(jié)的基礎(chǔ)上形成的，它不能固定不變，要隨著自己藝術(shù)修養(yǎng)的提高和表現(xiàn)對(duì)象的變更而突破成法創(chuàng)作新法，這就是“無(wú)法之法”。

石濤說(shuō)“山水脫胎于予也，予脫胎于山水也，山水于予神遇而跡化也”在“澄澈一心”的關(guān)照中，物我交流，物我兩忘，物我同一，自然山水精神與畫(huà)家的精神合二為一，得以?xún)艋A，這種凈化升華的精神就是畫(huà)家要傳之“神”。

自然山川千姿百態(tài)，各有神韻。郭熙《林泉高致》：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”，“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”。因此，一成不變的技法很難表現(xiàn)其多姿的神韻，因此要采取不同的“法”。傅抱石在《西陵峽》中運(yùn)用粗重的類(lèi)似亂柴的皴法；在《滿(mǎn)目蒼翠驚高風(fēng)》中則采用類(lèi)似卷云的皴法；在《待細(xì)把江山圖畫(huà)》中又使用類(lèi)似亂麻的皴法；在《長(zhǎng)白山林海》中則以不同的“點(diǎn)”做皴。這些“莫名”的皴法就是“抱石皴”——隨物賦形，為山川同時(shí)又為畫(huà)家自己傳神。

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