Leah

早在2013年年初時，紐約古根漢姆美術(shù)館便展出了以東南亞及南亞國家為主題的大展：《無國家：東南亞及南亞當代藝術(shù)》（No Country： Contemporary Art for South and Southeast Asia）。近年來，國際間掀起了一股“東南亞熱”，市場上對于東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)的藏購需求在過去十年中達到一波高峰。在1997年時，美國就有以東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)為主題的藝廊，佳士得與蘇富比兩大拍賣行也在2005年便開始拍賣此區(qū)域的藝術(shù)作品。亞洲藝術(shù)文獻庫匯整出最常出現(xiàn)在國際雙/三年展的藝術(shù)家，其中前20名就有5位是來自東南亞。

你不太知道的事：東南亞也有當代藝術(shù)

2015年的HUGO BOSS亞洲新銳藝術(shù)大獎剛剛落幕，獲獎者是來自菲律賓的藝術(shù)家：谷口瑪麗亞（Maria Taniguchi）。這也是該獎第一次跨出大中華區(qū)域，將視角拉到東南亞，在入圍的藝術(shù)家中，即有三位藝術(shù)家是來自東南亞區(qū)域。

而對于許多國人來說，東南亞當代藝術(shù)顯得較為陌生，但其實近幾年來東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)在國際市場上收益頗豐，尤其是隨著最近中國現(xiàn)當代藝術(shù)的成長放緩，在最近幾場拍賣上，國際拍賣行們也紛紛將焦點轉(zhuǎn)向東南亞地區(qū)。自2009年以來，東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)作品便以10倍以上的速度快速增長著，對于許多藏家來說，頗有當年中國現(xiàn)當代藝術(shù)市場的火熱度。2015年11月底，適逢新加坡建國五十周年，香港佳士得拍場首次以單一國家為主題形成專場，以鐘泗濱與陳文希兩位南洋藝術(shù)先鋒為代表，推出將近20位新加坡藝術(shù)家作品。上拍作品共41件，件數(shù)成交超過92%，總成交金額逾3679萬港元，百萬成交之作共8件。

回顧2015年春香港蘇富比夜場有四位東南亞藝術(shù)家刷新個人紀錄，2014年香港佳士得秋拍上，新加坡藝術(shù)特別專場的總成交額也達到4，769，295美元，最高成交價拍品為新加坡藝術(shù)家鐘泗濱的作品《峇里舞會》，1，000，753美元的成交價創(chuàng)造了藝術(shù)家本人新的作品成交紀錄，整場共創(chuàng)造10位藝術(shù)家作品紀錄。以收藏當代藝術(shù)聞名的瑞銀集團近幾年來收藏東南亞藝術(shù)家的比例也高達40%，就連在古根漢姆舉辦的展覽也是由瑞銀資助，該區(qū)域一直都是集團關(guān)注的焦點之一。據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心（AMMA）數(shù)據(jù)顯示，在這十年間，東南亞藝術(shù)市場在經(jīng)歷了金融危機的考驗下穩(wěn)健上漲。

事實上，東南亞地區(qū)不論在地理、民族、文化或宗教上，都是一個兼容并蓄且多元融合的區(qū)域。在此地，我們可以看到來自印度、中國與阿拉伯等古老文明的影響，也可以看到歐洲殖民統(tǒng)治者所遺留下來的文化制度。這些來自不同國度的文化在這片區(qū)域相遇、碰撞并且彼此融合，形成了東南亞現(xiàn)代藝術(shù)的獨特面貌。

在這片百花崢嶸的藝術(shù)市場中，又以印度尼西亞的市場最為矚目，原因之一便是因為該地人口眾多，這也使得印度尼西亞有更多的藝術(shù)家和藏家，在發(fā)展上更為迅速。馬來西亞、新加坡與泰國也是非常具有藝術(shù)潛力的國家，這幾個國家都擁有大量的藝術(shù)家，產(chǎn)生優(yōu)秀作品的比例也相對高。此外國家本身國際化的氛圍，也有助于將這些優(yōu)秀藝術(shù)家的作品傳播到世界各地。

關(guān)于東南亞藝術(shù)史的書寫：新加坡國立美術(shù)館

去年11月，藝術(shù)界幾件重大新聞之一，便是適逢新加坡建國五十周年開幕的新加坡國立美術(shù)館。這座擁有全世界最大東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)館藏的美術(shù)館，自2005年宣布啟動，總共耗資3.8億美元，位于前最高法庭與市政廳之內(nèi)，館內(nèi)藏品超過1000件。這座以展示19到20世紀現(xiàn)當代藝術(shù)為主的美術(shù)館推出了兩個展覽：一個是以專注新加坡自身藝術(shù)發(fā)展為主的“你叫什么名字”（SipaNamaKamu），另一個展覽名為“宣言與夢想之間”（Between Declaration and Dreams），藉由400多件作品展示了東南亞藝術(shù)史的發(fā)展。

對于這個建國不過半世紀，總?cè)丝跀?shù)約550萬人的國家來說，梳理自身近現(xiàn)代歷史上有名氣的藝術(shù)家作品并非難事，然而這座美術(shù)館的建立，恰恰顯示了新加坡一系列的文化活動背后，嘗試掌握東南亞藝術(shù)文化話語權(quán)的野心。

然而這份野心卻剛好彌補了東南亞地區(qū)沒有系統(tǒng)理論的缺口，而這缺失的一角，在東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)日益火爆的今天，卻也顯得愈發(fā)重要。藝術(shù)市場與理論梳理一直有著相輔相成的作用，缺乏藝術(shù)史論述的市場并無法長久。而東南亞現(xiàn)當代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)長久以來一直都缺乏權(quán)威性的理論研究。19世紀晚期，當殖民探險家踏上這片位于印度與中國的“風下之鄉(xiāng)”，他們便妄言這片土地上的居民缺乏自己的文化主體：他們的書寫系統(tǒng)源于中國，他們的信仰系統(tǒng)源于印度。即使東南亞有任何可以辨識的文化表現(xiàn)，也不發(fā)源于這片土地上。這些西方探險家便以此為由，心安理得地在南洋地區(qū)進行他們的剝削。

隨著殖民時代遠逝，近年來各院校也逐漸增加關(guān)于當?shù)厮囆g(shù)史的研究項目，希望能夠更有系統(tǒng)地去詮釋本土藝術(shù)的發(fā)展。東南亞地區(qū)多數(shù)的國家都有西方殖民的背景，唯一一個未曾經(jīng)過西方殖民的國家泰國，也曾受到西方文化的強勢入侵。也因此，殖民文化與歷史便直接地反映在東南亞地區(qū)多數(shù)的作品中。東南亞不論古今，都是歐美人士喜愛旅行之地，在西方殖民期間，曾有大批的歐洲藝術(shù)家來此定居、旅行。這批藝術(shù)家在當?shù)貙τ谄渌囆g(shù)教育與發(fā)展也產(chǎn)生了濃厚的影響。在東南亞藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，可以清晰地看見西方藝術(shù)史中熟悉的發(fā)展風格。然而與西方和中國不同的是，在擺脫殖民時期之后，許多地區(qū)都開始獨立建國，藝術(shù)家們也嘗試在作品中，發(fā)揚這種獨立自主的精神，將本土文化融入藝術(shù)品中，希冀借此擺脫強勢的西方藝術(shù)語言。

東南亞地區(qū)多元的語言文化背景造就了東南亞藝術(shù)的百花齊放，但卻也使得藝術(shù)史系統(tǒng)化的梳理困難。新加坡國立美術(shù)館承擔了這項責任，在新成立的美術(shù)館中有一個作為藝術(shù)研究中心的圖書館，負責系統(tǒng)化當?shù)丶皷|南亞區(qū)域的藝術(shù)史，也幫助藝術(shù)家們在西方與傳統(tǒng)文化中，找尋到自己的聲音。

新加坡：以經(jīng)濟目的為導向的文化政策

新加坡雖曾擁有“文化沙漠”的惡名，但在李顯龍的帶領(lǐng)之下，近幾年來逐漸發(fā)展成區(qū)域的藝術(shù)中心。從2006年首屆新加坡雙年展開始，到2010年的文化自由港（Singapore Freeport），2011年的“藝術(shù)登陸新加坡”（Art Stage Singapore），再到2012年吉爾曼藝術(shù)區(qū)（Gillman Barracks）正式啟動。等等動作都可以看到新加坡政府可望取得東南亞藝術(shù)領(lǐng)頭羊甚至是亞洲藝術(shù)中心位置的野心。

在政府有力的支持下，新加坡從收藏、學術(shù)研究與藝術(shù)推廣等三方面都得以全面掌握話語權(quán)。早在80年代，新加坡便成立了新加坡國家藝術(shù)理事會（National Arts Council），并與經(jīng)濟發(fā)展局等相關(guān)部門合作，發(fā)展了拍賣行、畫廊等藝術(shù)基礎(chǔ)服務，以滿足不斷增長的市場需求。

新加坡近年來于藝術(shù)文化發(fā)展方面，在亞洲地區(qū)可說是建立了一個奇跡典范。在藝術(shù)家、評論媒體、藝術(shù)空間與市場等幾個建構(gòu)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的主要環(huán)節(jié)都不足的情況下，居然可以建構(gòu)成一個連北京、上海等城市都前往取經(jīng)的區(qū)域藝術(shù)中心。

政府的鼎力支持當然是主要原因，否則光靠當?shù)厥袌鲂枨笸苿?，是難以達到目前光景的。作為亞洲的金融重鎮(zhèn)之一，新加坡的文化政策也以經(jīng)濟為主要發(fā)展導向。在政府的推動下，新加坡政策與商業(yè)得以完美的結(jié)合，形成一套完整的商業(yè)生態(tài)，也可以看出新加坡近幾年來力求經(jīng)濟體轉(zhuǎn)型的企圖心。

然而，產(chǎn)業(yè)最終還是要經(jīng)得起市場的檢驗。新加坡的文化經(jīng)濟也面臨著一些困難，最重要的一點就是在沒有深厚的藝術(shù)生態(tài)和資源的前提下，光靠著政策的運作，雖然短時間內(nèi)可以達到效果，但受到市場景氣的影響，仍會流于曇花一現(xiàn)。再加上新加坡極高的消費水平，據(jù)悉在吉爾曼藝術(shù)區(qū)駐扎的畫廊，有三分之一都打算合約期滿后不再續(xù)約，成本高昂人流稀少，是讓這些畫廊無法繼續(xù)駐扎的原因之一。隨著東南亞區(qū)域的發(fā)展日益蓬勃，新加坡的鄰國們顯得更加有吸引力，因為開發(fā)較晚，所以物價不像新加坡那么高昂，低成本高獲利的市場也讓許多藝廊為之向往。過于保守的藝術(shù)土壤、Art Stage一年不如一年等批評聲浪，都是新加坡藝術(shù)市場發(fā)展上必然要面對的考驗。

馬來西亞：帶動當代藝術(shù)發(fā)展的民間團體

相比于政府過度干預的新加坡，鄰近的馬來西亞則是顯得冷清得多。許多西方學者都認為，馬來西亞政府對于藝文活動缺乏贊助與興趣是造成馬來西亞當代藝術(shù)成長緩慢的原因之一。在缺乏有話語權(quán)的公共空間的前提下，藝術(shù)家沒有辦法有健全的文化環(huán)境和廣大的藝術(shù)受眾，都影響了馬來西亞當代藝術(shù)的發(fā)展。新馬本一家，在長達多年的殖民歷史中早就創(chuàng)造一個重商輕文的社會，自藝術(shù)在此發(fā)展以來，普遍缺少正規(guī)性的畫廊與空間，必須仰賴當?shù)氐臅^、報社或外國文化中心等地舉辦展覽，也因此在馬來西亞各民間團體早就有緊密的合作。

馬來西亞除了華人外，還有許多民族，是個多元種族的社會。但在1970年代，種族暴亂事件發(fā)生后，馬來西亞政府也曾嘗試推行統(tǒng)一化的文化認同。政府將馬來人的價值觀與文化置于優(yōu)先地位，其中也包含了伊斯蘭教的教義。在政策的引導之下，藝術(shù)家們自覺或是不自覺地參與了國家認同和本土意識的建構(gòu)，國家機器試圖建造出一種以族群為本位的審美文化，披著官方意識形態(tài)的魔爪也深入了藝術(shù)家作品中。馬來西亞多族群、多元文化社會環(huán)境下所形成的多樣性反而變得狹隘起來。

不過在1991年以后，國家對于社會的介入漸漸由強轉(zhuǎn)弱，在自由化經(jīng)濟的影響下，種族關(guān)系間的緊張和不穩(wěn)定也漸漸減少。國家認同出現(xiàn)多元發(fā)展趨勢，而中上層階級對于文化藝術(shù)等品位鑒賞也有越來越多的要求。市場需求帶動資金投入，接踵而至的商業(yè)畫廊與替代空間賦予了當代藝術(shù)家不少活動機會與空間，更多新生代藝術(shù)家投入并形成良性循環(huán)。

但曾經(jīng)代表國家審美的國家畫廊（National Art Gallery）卻在此時式微，在公共資源稀缺的情形下，卻給了畫廊等中介者有利的機會?！癏OM Art Trans”是一個由畫廊、工作室和檔案室所組成的機構(gòu)，其核心工作是為視覺藝術(shù)工作者提供援助和支持。在2009年時，機構(gòu)推出了“馬來西亞新銳藝術(shù)家獎”（Malaysia Emerging Artist Award），多年來藝術(shù)獎提拔了多位年輕藝術(shù)家，并且有計劃地幫他們包裝與推廣，幫助藝術(shù)家名利雙收。在藝術(shù)圈受歡迎的程度可以與國家舉辦的“當代青年藝術(shù)家獎”（The Young Contemporaries Award）相提并論。

泰國：私人畫廊的困境

泰國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的欣欣向榮一直是全球有目共睹的。作為東南亞國家中唯一一個沒有被西方列強殖民過的國家，泰國完好地保存了其傳統(tǒng)文化，并與西方文化互相結(jié)合。亞洲藝術(shù)文獻庫曾推出最常在國際展覽展出的藝術(shù)家名單，前二十名中，來自泰國的藝術(shù)家便占了三位：Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul和Surasi Kusolwong。當然這也是得益于泰國具有聲望的學者策展人Apinan Poshyananda，他在1992年出版泰國現(xiàn)代藝術(shù)的論述后，便受邀為亞洲協(xié)會策劃第一場當代藝術(shù)展。東南亞的藝術(shù)發(fā)展，很大一部分通過這些國際間知名的策展人，走入國際的公共空間，并得到發(fā)展東南亞藝術(shù)更多的可能。

不過即使對于外國人來說，泰國不論是藝術(shù)或者社會都給人一種多元開放的印象，但其實泰國的視覺藝術(shù)家是頗為保守的。相較于常批判社會的行為藝術(shù)家和電影工作者，缺乏展演空間的視覺藝術(shù)家就不得不服膺于國家體系。幾座大型的展覽中心可以看出政府對于文化藝術(shù)的管控，如紅衫軍期間，文化部便在位于市中心的曼谷藝術(shù)與文化中心（BACC）舉辦了一場以譴責暴力為主的展覽。也因為泰國的畫廊大多與權(quán)力機構(gòu)、市場經(jīng)濟與舊努力掛鉤，所以畫廊經(jīng)營者相當保守，較為激進的主題很難找到一片天。

小型的獨立藝術(shù)機構(gòu)在泰國也面臨著尷尬。因為多數(shù)民眾對于當代藝術(shù)的認識有限，而稍有想法的藝術(shù)機構(gòu)在國內(nèi)很難得到官方或者企業(yè)的贊助，然而對于外國基金會來說泰國的經(jīng)濟狀況又是相對富裕的，所以這類藝術(shù)機構(gòu)很難申請到補助。此外，經(jīng)營成本也偏高昂，只能仰賴同好的資助，以此填補泰國在私人文化機構(gòu)上的空缺。

印度尼西亞：不可忽視的藝術(shù)力量

印度尼西亞的現(xiàn)當代藝術(shù)首次被世人注意到，應該是始于2007年的香港佳士得秋拍，彼時佳士得才開東南亞現(xiàn)代與當代拍場沒多久，然而來自印度尼西亞的當代藝術(shù)家米斯尼亞迪（I NyomanMasriadi）便爆出黑馬，《斗雞眼》一作以超過估價20多倍的264萬港元成交，不但創(chuàng)下了藝術(shù)家個人拍賣紀錄，也寫下了東南亞當代藝術(shù)的最佳成績。他的作品以戲謔的風格講述印度尼西亞當代社會商業(yè)化的問題，鮮明的風格使他深受藏家喜愛。

印度尼西亞有三個藝術(shù)中心：日惹、萬隆與峇里島。這三個城市以其美術(shù)學院及培養(yǎng)出的優(yōu)秀藝術(shù)家各別苗頭，并成為印度尼西亞作為藝術(shù)大國的基礎(chǔ)。

早在19世紀時期，受到殖民統(tǒng)治影響，來自歐洲的藝術(shù)家們?nèi)鏦alter Spies、Mayeur、Raden Saleh等人便在印度尼西亞各地活躍創(chuàng)作，成為印度尼西亞藝術(shù)史蓬勃發(fā)展的開端。在獨立之際，前輩藝術(shù)家們?nèi)绨⒎驳希ˋffandi）和古拿溫（HendraGunawan）為了追尋國家的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)而拋棄藝術(shù)創(chuàng)作的技法，將藝術(shù)視為宣揚民族獨立的手段，也開啟了印度尼西亞藝術(shù)的新頁。

共和國成立后將活動重心轉(zhuǎn)往日惹，也讓日惹的藝術(shù)學校以偏重印度尼西亞本地傳統(tǒng)為主，學校老師也多來自當?shù)毓ぷ魇?。然而萬隆作為一個殖民色彩濃厚的城市，在革命之后則顯得清閑，西方藝術(shù)在這里很容易被吸收，但也使得日惹與萬隆看起來呈現(xiàn)一種對立的狀態(tài)。至于峇里島則沒有這樣的情況，歐洲旅游者與當?shù)厮囆g(shù)家的交流使得當?shù)厮囆g(shù)家較為溫和，并沒有民族革命的聲音。

在這樣的歷史背景之下，也造成了印度尼西亞各地不同的藝術(shù)風貌，尤其是在80、90年代，印度尼西亞的經(jīng)濟開始飛速增長，摩天大樓與豪宅不斷涌現(xiàn)，生活水平也越來越高。在這樣的時空下，各類型的藝術(shù)空間也相繼出現(xiàn)，尤其是隨著國際間的交往日益頻繁，印度尼西亞也不可免俗地再度受到西方世界的沖擊。

盡管國家建立初期，政府曾嘗試掌握文化話語權(quán)，然而隨著信息技術(shù)的發(fā)達，由教育部和文化部把持的推廣機構(gòu)也相繼失靈，當?shù)厮囆g(shù)家們利用網(wǎng)絡(luò)與各種組織和個人建立了廣泛的聯(lián)系，其中包括很多國家的藝術(shù)家、策展人。這些組織包括雅加達的Ruangrupa，日惹的Mess 56、ApotikKomi和TaringPadi，萬隆的新媒體藝術(shù)中心（the Bandung Center for New Media Art）、Jejaring、Rumah Proses 還有巴里島的KlinikSeniTaksu。以雅加達的Ruangrupa為例，它們成功地進入了國際世界，并且為喜歡新媒體藝術(shù)的雅加達藝術(shù)家提供交流空間。

即使印度尼西亞的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展曾經(jīng)放緩，但究其富含藝術(shù)史底蘊的背景和較為自由的風氣來看，該地區(qū)的現(xiàn)當代藝術(shù)還是值得被持續(xù)關(guān)注的。

除此之外，菲律賓的現(xiàn)當代藝術(shù)家近年來在國際能見度上也有大幅進步，當?shù)氐乃囆g(shù)家活動力強，常在國際舞臺上曝光。其中一個原因應該是語言能力問題。東南亞誠然有許多好的藝術(shù)家與作品，但相比于菲律賓、馬來西亞、新加坡等以英語為母語的國家，其他地區(qū)的藝術(shù)家在國家之外的能見度就顯得較為吃虧。

隨著亞洲經(jīng)濟在全世界占有的重要性與日俱增，亞洲當代藝術(shù)的風潮勢必還要繼續(xù)延燒下去。當中國當代藝術(shù)市場已漸顯疲軟，東南亞日益崛起與成熟的藝術(shù)市場變得更令人期待。加上新加坡學術(shù)政策上的推動和各國藝術(shù)家自發(fā)性的組織，這波東南亞熱會延燒到怎樣的程度，十分令人期待。