喬孟齊

【摘要】：普契尼是十九世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一，是意大利著名的作曲家，也是歌劇發(fā)展歷史上的一座里程碑。普契尼是一位非常具有戲劇性而又充滿激情的偏向現(xiàn)實(shí)主義的作曲家。因?yàn)槠掌跄嵋簧幍臅r代變化巨大，在他的音樂作品中也時刻體現(xiàn)這一點(diǎn)，所以他的音樂的意義也不僅僅是藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，更重要的，它也是一段歷史的印記。普契尼的作品總是反映著當(dāng)時人們最淳樸、最真摯的感情，它們貼近現(xiàn)實(shí)生活，能夠引起絕大部分觀眾的內(nèi)心共鳴。

【關(guān)鍵詞】：普契尼;個人背景;時代背景

歌劇文化是世界音樂文化中一顆璀璨的明珠。19世紀(jì)50年代，法國的“抒情歌劇”在西歐掀起了一股席卷各國的熱潮，就在世界歌劇的主流被抒情風(fēng)格所浸染的時候，意大利作曲家吉亞卡摩·普契尼用他獨(dú)特的音樂風(fēng)格為世界歌劇注入一股新流，也使意大利歌劇重新回到世界歌劇的主導(dǎo)地位。

一、時代背景

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，歐洲從自由資本主義向帝國主義邁入，社會產(chǎn)生巨大變革。十九世紀(jì)中后期，意大利國內(nèi)的上層資產(chǎn)階級與封建地主勢力相互爭斗、妥協(xié)，終于于1870年建立了君主立憲制，但是因?yàn)閲鴥?nèi)階級斗爭激烈，使得國家的政治經(jīng)濟(jì)不很穩(wěn)固。在意大利的北方，資本主義獲得了較快的發(fā)展，但是在南方，農(nóng)村卻依然保留著落后的封建宗法關(guān)系。所以意大利的底層人民并沒有獲得自由解放，而是陷入了資本主義和封建主義雙重壓迫與剝削的困境。

在這種時期的社會漸漸孕育出了一些同情底層人民悲慘遭遇的“真實(shí)主義”作家。他們著重描寫社會底層小人物的坎坷艱辛的命運(yùn)，用真實(shí)的筆觸去地反映他們的貧苦生活和他們的悲歡離合，用這些底層人民的生活來反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會的殘酷與黑暗。

在威爾第創(chuàng)作生涯結(jié)束之前，意大利的歌劇已經(jīng)開始了這種稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的運(yùn)動，這種運(yùn)動與法國的“自然主義”十分相似，他們都是把描寫的主要對象、重心放在那些貧苦的平民百姓身上，描寫他們坎坷不幸的人生，但是同時又交雜著愛恨情仇等等復(fù)雜的情感，以強(qiáng)烈的戲劇沖突和人物對比來吸引觀眾，并且獲得觀眾的認(rèn)同與共鳴。

二、 個人背景

吉亞卡摩·普契尼（Giacmo Puccini，1858-1924），生于盧卡的音樂世家，祖輩幾代人都是教堂樂師。普契尼的父親在他6歲的時候去世，后經(jīng)家人鼓勵進(jìn)入盧卡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，音樂才華漸漸顯露。雖然普契尼曾為盧卡教堂的風(fēng)琴演奏者與唱詩班的教師，但是那時的他并沒有決定做一名歌劇作曲家，而使他成為歌劇作曲家的機(jī)緣，是他觀看了當(dāng)時著名的歌劇作曲家朱塞佩·威爾第的歌劇《阿依達(dá)》。

1880年，普契尼進(jìn)入米蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，從此，他就開始真正地為他將后來的音樂創(chuàng)作的專業(yè)學(xué)習(xí)打下夯實(shí)的基礎(chǔ)。開始時他師從巴齊尼 （Antonio Bazzini），后來則又跟從《焦孔達(dá)》的作曲家蓬基耶利（Amilcare Ponchielli）學(xué)習(xí)作曲等。1883年，普契尼的一首《隨想交響曲》在斯卡拉劇院演出并受到觀眾一致好評。這一年他提前獲得“音樂大師”的文憑，從米蘭音樂學(xué)院畢業(yè)。雖然這部作品顯示了他的管弦樂創(chuàng)作才能，但是他卻更熱衷于歌劇的創(chuàng)作。

畢業(yè)后因緣際遇，普契尼參加了一個歌劇比賽，根據(jù)卡爾的浪漫傳說“維利”而創(chuàng)作了他的第一部歌劇《群妖圍舞》，并且演出成功。第二部歌劇《埃德加》因?yàn)楦鞣N當(dāng)時外部原因和劇本作者的要求，上演失敗。從這次失敗中，普契尼認(rèn)識到，對于自己來說創(chuàng)作出好的歌劇首先必須要有可堪造就的好劇本，其次就是歌劇題材必須是使人感動又富有 人情味的。這兩個要求都成為了日后普契尼歌劇創(chuàng)作不可違背的原則。普契尼創(chuàng)作了近三年時間的《曼儂·萊斯戈》終于于1893年2月1日在都靈首演成功，這部歌劇已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出普契尼歌劇創(chuàng)作的特色：音樂充滿激情和豐富的旋律，以及威爾第式的強(qiáng)大感染力，這部歌劇的成功使得他在歌劇界獲得了自己的地位。接下來的時間里，普契尼對于歌劇的創(chuàng)作越來越有自己的特色并且日趨成熟，如《波西米亞人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》，都在當(dāng)時獲得很大的反響。直到后來因?yàn)樯鐣兏锖鸵魳分饾u變革，《燕子》、《三部曲》（包括《外套》、《安杰麗卡修女》和《賈尼·斯基基》）、以及他最后未完成的遺作《圖蘭朵》都體現(xiàn)了他想改變風(fēng)格的意愿。

真實(shí)主義是相似于自然主義，要求直接描寫現(xiàn)實(shí)生活的、批判性的流派。它的核心是描寫對象是平民大眾，尤其是底層人民，它取材于現(xiàn)實(shí)生活，反映現(xiàn)實(shí)社會中人民大眾的喜怒哀樂與悲歡離合。而普契尼的宿命，就是必須在浪漫派前輩威爾第的大歌劇和同時代的寫實(shí)派歌劇之間取得平衡。但是他在音樂上的主張，既不是保守的，卻也不是革命的，他不屬于任何音樂派系。雖然根據(jù)當(dāng)時的社會狀況和各種派別的思想和學(xué)說紛紛出現(xiàn)的情況而言，普契尼確實(shí)經(jīng)常采用的是別的作家創(chuàng)作或者改編的類似現(xiàn)實(shí)主義的小說或者劇本，比如《曼儂·萊斯戈》，但當(dāng)?shù)钠掌跄徇€是并未走上真實(shí)主義的道路，他依然延續(xù)著過去意大利歌劇的風(fēng)格。

普契尼并不是一位多產(chǎn)的作曲家，但不可否認(rèn)，他所創(chuàng)作的歌劇每一部都是成功的，是不可多得的精品。雖然他的作品不似前輩威爾第那樣輝煌莊嚴(yán)，但是他那些貼近現(xiàn)實(shí)生活的、觸及人心的作品卻也成就了他并不亞于威爾第的歌劇地位。不僅如此，他獨(dú)特風(fēng)格的歌劇作品，尤其是其中的精品詠嘆調(diào)，還豐富了演唱者們的歌唱經(jīng)驗(yàn)與技巧，細(xì)膩了演唱者的情感表達(dá)，開辟了另一種演唱風(fēng)格。他留給世人的珍貴歌劇藝術(shù)，不斷地滋養(yǎng)著一批又一批的新一代作曲家，不斷地培養(yǎng)了一位又一位優(yōu)秀的歌唱者，不斷地感染著一代又一代的藝術(shù)愛好者。普契尼的歌劇成就可以說得上是歌劇發(fā)展史上的一塊里程碑，是歐洲音樂史上濃墨重彩的一筆，他的歌劇藝術(shù)是人類藝術(shù)文化的一顆璀璨明珠，他是當(dāng)之無愧的一名音樂巨匠。

參考文獻(xiàn)

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